第三，平面感。这是中国画以线造型，平涂着色所达到的艺术效果。当然并不是说要将事物都画成平面，中国画里同样讲阴、阳、凹、凸等变化，是画家从“传神”的要求出发，根据需要适度地压缩三维空间，从而有利于画家抒情达意的艺术表现，客观上形成了平面感的效果。例如元代的《永乐宫壁画》，人物之间穿插复杂，其实是有纵深的空间关系的，但是由于画家采用了类型化形象，装饰性线条与平涂颜色等原因，壁画形成了平面感，显得恢宏、肃穆、阳刚，营造了浓郁的宗教氛围。
中国人物画除了创造意象造型，也创造意象空间。上面提到造型的平面感其实也是意象空间的特点之一。另外意象空间还有一个特点就是它突破了时空的局限，从而更好地抒发了画家的主观情感，突出画面主题。例如，《马王堆一号汉墓帛画》以四条巨龙穿插回转，采用塔格式分割天上人间。又如《文姬归汉图》，背景完全空白，没有关于环境的任何描写，但通过翻飞的旗帜，匈奴骑士俯身掩面的动态，就使观众感受到风大沙狂的恶劣自然条件，暗示出归汉的时间之长，旅程之艰难。还有《清明上河图》，描写了北宋汴梁的繁华，从城外荒野画到了喧嚣的闹市，这是不可能在一个时空里观察到的，而这些场景却完美地组合在一幅长卷里，这在西方写实绘画里是不可能表现出来的。正因如此，中国画采取的画幅并非根据西方的黄金分割率的构图比例，而是条幅、长卷、斗方等，形式自由灵活。
中国人物画的色彩也是意象化的，称之为“随类赋彩”。“随类”即依据不同种类的对象渲染其色彩，客观地描摹对象；“赋彩”则体现主观意识，作者侧重自我感受给对象赋予色彩。色彩作为画家抒情的语言，要有象征性和表意性。“随类赋彩”会产生以下几点色彩效应：
第一，色彩的装饰风。并不是像西洋油画那样，靠光源和离画家视点的远近区分色彩的冷暖明暗，而是通过平面色块的组合，色块的冷暖、大小、深浅，石色与水色相映衬形成绚烂的色彩关系。任伯年的《群仙祝寿图》画在金色的底子上，配以朱砂、石青、石绿、白粉等艳丽的颜色，这些颜色互相呼应，形成丰富的色彩效应，展现一派金碧辉煌的神人世界，这是一种装饰性的、表现性的色彩表达方式。
第二，单纯和谐、明快古雅的效果。中国画讲究色彩的雅正，忌粉气、俗气、火气、浊气。首先表现在用墨色来协调整个画面，如《韩熙载夜宴图》的黑色屏风和人物的黑衣，《簪花仕女图》人物的黑发，都是大面积的墨色压住画面，使得画面稳重。其次，中国画质地细腻，色彩沉着，但一般只用原色绘制，不轻易调和，这使画面单纯明快。最后表现在“惜色如金”，用色比较节制。尚简、尚淡也是知识分子理想品格的反映，在画面上多追求高古清雅，比如陈洪绶的绘画，颜色用得很少但很到位，让人觉得色彩很丰富，并且显得古雅。
第三，风格的多样统一。由于突破了具体物象的制约，所以中国人物画的色彩风格多样，并有画家强烈的主观情绪，如敦煌壁画，不同朝代的画法不同，色彩情趣也差异很大。顾恺之的《女史箴图》古雅简约，顾闳中的《韩熙载夜宴图》深沉响亮；唐人仕女用色细腻典雅，宋代高士用色则清丽潇洒，它们共同汇成了中国人物画色彩缤纷的长河。
四、“骨法用笔”“如飞如动”——人物线描艺术
中国画以线描作为主要的造型手段。其实世界各地许多画种都采用线条作为主要艺术表现语言，但是中国画家更加醉心于此，在长期的艺术实践中不断丰富线条的艺术表现力，使它浸渍于东方文化之中并发出夺目的光辉，形成独具中国文化特色的艺术语言体系。中国画的线描艺术绝不仅仅是勾出物体的轮廓线，它具有更深层次的文化内涵。
线条在自然物象外表本是不存在的，正因它本是一种虚拟的艺术语言，便可以不受具体形象的束缚进行概括和表现。它比西洋画的光影体面造型更容易发挥画家的主观情感，更易于展现画家的审美理想。线条可以把画家作画的运动轨迹凝结于纸上，画家的气脉，艺术生命亦可传导于画面，从这个角度讲线条是使主客观相统一的载体。我们在前面所说的，中国人物画为了“以形写神”，为了深刻表现对象的本体气质，为了创造出感人的艺术形象，无论在造型、空间还是色彩，都要求超越具体可感的现实，以求获得艺术创作的自由。以线造型可以说也是中国画家达到上述目的的必然选择。
那么中国画家对线条又有怎样的规定呢？就是“骨法用笔”。用笔是对作画工具和姿态的描述，用笔的结果就是产生线条，合目的、规范的用笔产生的必然是高度艺术性的线条。对于“骨”，宗白华先生的解释是：“‘骨’是生命和行动的支持点，是表现一种坚定的力量，表现形象内部坚固的组织。”有骨便有肉，骨肉一体不分，就是指造型。“骨法用笔”就是指用线条深刻表现了人物的形象特征，是造型与笔墨的高度结合。画家运用线条要有高度的自律性，要以能够表现形象的特征为准。中国画虽然讲究超越可感之现实，但绝不是无所顾忌地编造形象，超越也要建立在对现实的深刻感受基础之上。
当然，中国画家还要求线条“气韵生动”，并将这种气韵形容为“屋漏痕”，就是说线条的气脉通连，要像屋檐上滴下的水流一般；要求线条力道刚健，将这种状态形容为“折钗股”“锥划沙”，无论是折弯发钗还是用锥在地上画线，都必然受到阻力，这两种形容就是说线条要使观众感到画家走笔时凝聚在笔底的力量。无论是气脉的通连还是力道的刚健，其实都是看重画家主观艺术生命的张扬，因为线条的连贯与否、有力与否，都是画家个人创作状态的彰显。画家自身的精神气脉赋予线条的迷人艺术效果，那种辗转随心、从容潇洒、如飞如动的状态能给观众以很好的艺术享受。
传统人物画的“十八描”，是指高古游丝描、琴弦描、减笔描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、铁线描等十八种描法。它们既指十八种人物衣纹组织方式，也是十八种线条表现风格。其实中国画的线条远非只有这十八种风格，每一种风格的区分也不是那么严密。但是我们可以看出，中国画家愿意在线条上不断发挥，并且能够创造出如此丰富多变的艺术风格，正是中国画家艺术创造力的体现。
第三节中国古代经典人物画鉴赏与分析
一、唐代阎立本《步辇图》
此为初唐画家阎立本的作品，现藏北京故宫博物院。阎立本，雍州万年人，今陕西临潼人。唐太宗时任刑部侍郎，后官至右丞相。他擅长书画，写实功底深厚，作画所取题材相当广泛，宗教人物、肖像、车马、山水皆擅长。《步辇图》描绘的是松赞干布派使臣禄东赞到长安城面见唐太宗并迎娶文成公主入藏的故事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。
《步辇图》以画面中轴线为界把人物分成两组，右一组唐太宗端坐步辇，由宫女们抬辇向前；左一组三个男子依次排开，穿红袍的为典礼官，中间一人锦衣胡服，为禄东赞，最后穿白衣的是翻译官，三个人在规矩中略显拘谨。从色彩上讲这幅画描绘的是一个喜庆的场面，按我国的习俗，喜庆场面通常用红色装点，所以典礼官穿大红袍，宫女身穿红裙，所打的红盖，都衬托出一团祥和、喜气洋洋的气氛。全画技巧成熟，线条勾勒细劲流畅，服饰、器物描绘精到，主要人物神情性格刻画鲜活，得传神之妙，色彩纯净明亮，几个红色块交替形成鲜明的韵律。
这里要注意一个细节，实际抬步辇的宫女究竟有几个人？一般看来有六个，一前一后，左右各两个。但是其实左右两侧的四个宫女只是起到保持步辇平衡的作用，步辇上绝大部分的重量都是由前后两个宫女承受的。两个单薄清瘦的宫女如何抬得起壮硕的唐太宗？这里首先要了解我国古代绘画创作遵循的原则，就是封建等级秩序。人物身份的尊卑等级在画面上必须要用大小加以区分，等级越高身形就要画得越大，等级低身形就要画得小。《步辇图》中被处理得最大的是唐太宗，其次是三个臣子，宫女地位最低被刻画得最弱小而且趋于类型化。两个小宫女抬起唐太宗这不合理的事实画家又是怎样处理的呢？第一，他把众多宫女布置在步辇周围，复杂的人物穿插关系造成众星捧月之势，似乎所有宫女都在簇拥步辇；第二，在色彩上，唐太宗身穿的是赭黄袍，赭黄色属于植物颜色，透明，视觉分量轻，而宫女们的衣裙是朱砂红与白色相间，这两种颜色是矿物色，厚重不透明，视觉分量重。因此在色彩上，唐太宗的视觉分量要轻于宫女群的分量。以上两点并非化解了不合理的现实，而是创造视觉的合理，把观众的注意力引开，这是画家给观众做的一个视觉魔术。
同时画家这样的处理一举多得，使左右两组人物的安排形成疏密、散聚、轻重、从主、零整等对比。尽管画面背景是空白，但画家以少胜多，使画面充满视觉节奏的变化，富有韵律，方寸之间生成了形与色的视觉交响。
二、唐代周昉《簪花仕女图》
唐代是中国封建经济、文化的鼎盛时期，唐代工笔人物画也达到了古代人物画的高峰。
周昉，字仲朗（一作景玄），唐代京兆人，今陕西西安人。周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型被尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、“吴家样”（唐代吴道子创）合称“四家样”，是中国最早具有画派性质的艺术样式。周昉从事绘画的时间，大致在贞德年间。这一时期，唐王朝在经历了“安史之乱”后，人们开始追求生活享乐，审美上注重感官刺激，崇尚奢华的情调。这是贵族、官宦在社会大动荡之后消极无奈情绪的反映，而仕女画也就是在这样的背景下逐渐兴盛繁荣起来的。