走进“人化的自然”

——《设计艺术经典论著选读》导言

◎ 张道一

对于学艺术的人来说，不论从事什么专业，重视技巧，打好基本功，做到得心应手，是非常必要的，不如此也就做不成艺术。但是学艺者更要全面发展，不能因为磨炼技巧而忽略了对艺术的修养。所谓“得心应手”，手上的功夫能够看得见，孰高孰下，一眼便知，可是心中的修养则是看不见的，就像吸收维生素一样，一时难以见效。因此，便容易造成一种误解，以为学理论没有用，这是一种非常表面的认识。艺术的实践和理论是事物发展的一对关系，两者缺一不可，但它们所走的路有所不同：艺术实践是通过创作，而创作要表现出个性和特点，可是艺术理论强调共性，共性是由无数个个性归纳出来的，只有抓住共性才能把握住实质，作深入的理解。为什么有些从事创作的人对于艺术理论书或美学书读不下去呢？除了思维的方式之外，也是因为只看到问题的表面，不解其中的奥妙。中国的木工在古代称作“大匠”。民间木工有的可能不识字，但他们有一句口诀却是很有深意，叫作“初学三年，走遍天下；再学三年，寸步难行”。意思是说，仅仅学会了锯、砍、刨、凿等技术，便以为具备了木匠的本领，实际上差得很远；如果再学三年，是要思考木工的道理、家具的式样等，反而感到很难了。为什么在民间关于鲁班的故事流传很广呢？就因为其中包含着能够启人智慧的道理。这虽然不是系统的理论，却是构成理论的思考。一个从事实践的艺术家不一定必须是理论家，但应该具有一定的艺术修养，能够进行艺术的理性思考。

在专业教学上有一种“三基本”的提法，即基本技巧、基础理论、基本知识。这是很重要的三个方面，缺一不可，也不能割裂。如果说技巧需要磨炼，那么，理论就需要灵悟，而知识则是宽博。三者的结合有一个很长的积累过程和融化过程，不是简单地相加。当年鲁迅不承认有“文章作法”，只是强调多读书。艺术理论也不是读一二本书就能奏效的。画要多画，书要多读，知识要广求；同时要在所见、所闻、所读中多联系，多比较，从中“悟”出道理。大道理管着小道理。在专业中有所谓“隔行如隔山”者，主要是指小道理，譬如说艺术的技巧，精通一门不一定样样皆通，不谙其技也就无从动手，但又有所谓“隔行不隔理”者，则是指艺术的大道理，即一些基本的原理，却是互通的。由此看来，学点哲学，学点文学，学点历史，懂得逻辑，懂得修辞，是很有必要的。明乎此，必将加深对艺术的理解和认识，有助于艺术的创作实践。艺术作品的“深度”和“高度”，是与此分不开的。

我国的设计艺术不论在古代还是在民间，都有丰富的经验。只是这些经验是建立在手工业基础之上的，没有归统在“设计”的名下，而是各自表述，在设计与制造的区分上也不十分明显。即使在近百年来，作为一个新兴学科，也是几度更名。由图案学——工艺美术——设计艺术（艺术设计）的名称转换，使不少人为之困惑，这说明一个新学科的建立有一个创业过程，包括名称在内，名正才能言顺，并取得社会性的共识。20世纪初所提出的“图案学”是一个大概念，也是一个大学科，不是现在有些人所理解的，仅是纹样的画法。它是建立在机器生产的基础之上，对于造物活动的一种新的艺术思维和方法，也可以说是伴随着机器的制造而出现的，涉及的面很大也很具体，包括以纹样为主的平面图案和以器物为主的立体图案，在与西方语言（英语）对译上它与设计一词都称作design，当时的“设计”多作为动词使用。这些词虽然不是我国原有的，但在字面上也容易理解：图案的“图”就是图样和图纸，“案”就是考案和方案；设计的“设”就是设想和设定，“计”就是计策和计划。由此看来，这两个词的内涵是非常接近的，只是在具体使用上有所差异。

20世纪50年代，我国使用了“工艺美术”这个词来取代“图案学”，这是考虑到图案仅仅是体现了造物艺术的前过程，一般不包括后过程的“制造”，而“工艺美术”在这一意义上便开阔一些。遗憾的是，这个开阔的领域后来又被人为地缩小了，并且在全国出现了一个以手工艺为主的“工艺美术系统”，把更广泛的工艺美术特别是机器生产的日用工艺划在了“系统”之外，在造物艺术的思维上造成了一种历史的大倒退。“工艺”这个词在汉语中有两种含义：一是在艺术范畴之内，是对一般美术的限定，也可作为工艺美术的简称，与绘画、雕塑、建筑等相并列；但是在艺术范畴之外，“工艺”便不能单独使用，因为还有第二种解释，即在生产技术上对物质原料或半成品的加工，譬如在纺织工业中，对棉花的处理和加工，有轧花工艺、纺纱工艺、织布工艺、提花工艺、染色工艺、印染工艺等，对于每项工艺都要制定出严格的“工艺规程”，成为工业生产的法规。在这一系列的工艺加工中，所谓“工艺美术”，也只是涉及其中的提花和印染，并非所有的工艺都是工艺美术。现在市场上有所谓“工艺鞋”、“工艺帽”和“工艺蜡烛”之类，令人啼笑皆非，不可理解，就是过去那个“系统”的产物，曾在概念上造成很大的误解和混乱。

现在使用了“设计艺术”（艺术设计）的名称来概括过去的工艺美术、工业设计和环境艺术设计，适应着新的经济发展和高科技发展的需要，同时也标志着我国的学科建设和专业设立的完整性，不存在新旧和是非问题，由于社会分工的细致和职业重点的需要，可以说在专业内容上更扩展了，也更贴近了文化和艺术。应该明确，“设计”是个通用词，它的使用范围很大，世间的任何事物在酝酿、策划的阶段都可称作设计。不仅工业产品要设计，做一件事也要设计，一个人的穿衣戴帽和打扮也是设计。诸葛亮的“空城计”和“草船借箭”可以说是标准的设计，但不是艺术设计，而是军事设计。这说明，使用“设计”一词必须用前置词加以限定，所以叫“艺术设计”。至于“艺术设计”和“设计艺术”的关系，曾有人从使用习惯上论是非，这是不必的。因为在国家的学科目录中将此列入艺术学，是以艺术为中心，用不同的门类加以限定，如音乐艺术、电影艺术等，总不能称作“艺术音乐”、“艺术电影”。为什么“艺术设计”又可以了呢？是因为设计一词在工科也普遍使用，为了区别不同的设计，而用艺术加以限定。再说在使用习惯上“设计”也可作为动词，实际上是动名词互用，所以在大学本科的专业目录上就出现了“艺术设计”。这里不存在是非的问题。就像过去的“工艺美术”和“美术工艺”一样，作为一个词组，都是名词，虽然相互有制约性，却难以分出主次，如同“朝三暮四”和“暮四朝三”，又相去几何呢？

严格地说，设计艺术（艺术设计）的从属性很强，它是属于生产和制造的，其自身只能体现一种设想和创意，并没有成为现实。也就是说，在造物艺术的全过程中“设计”仅仅表现为前一部分，还有后一部分即实现设计的“制造”。任何一种物品，都存在着“设计——制造”的过程。没有设计的制造或是没有经过周密设计的制造，是盲目的制造，其随意性太大，无法保证实用与审美的完美统一；没有制造的设计，即使完美无缺，充其量也只是纸上谈兵。设计与制造是在生产进步和科技发展下的分工，其最终目的是达到完美的统一。

古代的手工业制造一件物品，因为都是在同一人的手上完成，也就将设计与制造的全过程结合在一起，表面上看不出明确的分工和两者的界线，于是造成了一些人的误解，以为手工艺不存在设计。事实上任何物品的制造都是经过考虑的。所谓“深思熟虑”、“深谋远虑”都体现着设计的过程。前面所说的“没有设计的制造”，只是相比较而言，或者说是不周到的考虑。手工艺人在长期的实践中，磨炼出一套较完整的从设计到制造的本领，对于他们来说，不是没有设计，而是设计还没有同制造分离开来，也没有把设计画在“图纸”上。在敦煌卷子中有一本宋代的话本叫《碾玉观音》，讲的是故事，但故事的内容却能说明这个问题。说的是一对做玉工的夫妇，为一个大官做玉器，当他们拿到一块珍贵的玉料（璞），反复琢磨，须要“因材取势”地选定题材，既不能浪费材料，又要将玉器碾制得完美。这一过程也就是设计。过去有人强调现代设计与手工艺的区别，说手工艺是单件制作，随意性太大，与机器制作根本不同，这仅仅是个别情况，就其本质来说是没有差别的。所不同的是速度和规格，即机器生产比手工制作速度加快了，也更规格化了。所谓个别情况，是指那些无须批量生产的东西。仍然以玉器为例。一般地说，玉器也能批量制作，但因为玉是一种天然矿石，不可能完全保持质量的统一，所谓“瑜不掩瑕”，容不得任何斑点。譬如说琢磨一个美人，最后在脸上出现了斑点，聪明的艺人只好改变原来的设计，将美人的头扭转方向，巧妙地使瑕疵变成了头上插的一朵花。实际上，这种随机应变也是设计，而且是很高明的设计。但对于机器来说则是无法接受的，遇到这种情况只能是废品，无可补救。机器生产不能取代手工的地方，主要是在这些方面。

在“设计——制造”的关系上，不论手工艺还是机器工艺，有的制造对于设计的制约性是很大的。这就给设计造成了一定的难度，必须适应制造上的先决条件。如果说绘画是一匹野马，可以不受拘束地任意驰骋，那么，“设计”之马便戴着一具缰绳，所以有人称之为“羁绊艺术”也就是纳自由于纪律之中。一帧封面是为书的存在而设计的，一幅广告是为具体的商品而设计的，日用品的设计必须适应于实际用途，服装要合身得体。总之，设计艺术必须服从于被设计的对象。离开服务的对象，其自身便失去了存在的价值。

综上所述，集中到一点，不外说明设计艺术（艺术设计）是人们身边的艺术，是实际应用的艺术，是伴随着衣食住行等而发展的艺术。正因如此，其生命力比之任何艺术都要旺盛强劲。它合着生活的脉搏而跳动，它随着科技与生产的进步而发展。就因为它构成了人的生活的一部分，因而也成为人类文化与文明的标尺，永远量不到尽头。

设计艺术就其本质来说是人类的一种造物活动，也即是人与动物相区别的最主要的标志。从历史上看，人类在几十万年前的旧石器时代便开始了造物的活动，所造之物，工具和武器不分，也谈不到修饰，只是很粗糙的打击石器，但经过长期的经验积累，开始认识到对称形和圆形，因为这两种形状符合力学的原理，做成的工具和武器用起来更方便，这就为艺术设计奠定了基础。在距今约1万年的新石器时代，开始了磨制石器，对称形的工具磨得光滑了，并且钻了圆孔以便捆扎。陶器也产生了，又在陶器上画上花纹。由此证明了马克思所说的人是“按照美的规律而创造”。生活需要什么就动脑筋创造什么。人的造物活动越来越大，所造之物越来越多，一直延续至今。人的生活是离不开水的，如何打水、储水是生活中的大困难。陶器的发明解决了这一困难。7000多年前有一种“尖底瓶”，是专门用来打水的，所提的绳子系在腹部偏下，放在水面上它会自动下沉，灌满水后又会倒掉一点，不致溢出，打水非常方便。至于水瓶的尖底，另有喇叭形的器座相托，或者在泥地上挖一个小洞，放起来更平稳。瓶的表面有拍印纹或画成美丽的“彩陶”。这是相当完美的一种设计。到了春秋时代，随着日用器物的变化，这种尖底瓶已退出生活日用，却把它制作成青铜的，挂在帝王的座右，称为“欹器”，即倾斜易覆之器，或称“宥坐之器”。在《荀子》中有一篇“宥坐”，记述了孔子初看到欹器的情况：“孔子观于鲁桓公之庙，有欹器焉。孔子问于守庙者曰：‘此为何器？’守庙者曰：‘此盖为宥坐之器。’孔子曰：‘吾闻宥坐之器者，虚则欹，中则正，满则覆。’孔子顾谓弟子曰：‘注水焉！’弟子挹水而注之。中而正，满而覆，虚而欹。孔子喟然而叹曰：‘吁！恶有满而不覆者哉！’子路曰：‘敢问持满有道乎？’孔子曰：‘聪明圣知，守之以愚；功被天下，守之以让；勇力抚世，守之以怯；富有四海，守之以谦。此所谓挹而损之之道也。”’这种“挹（退让）而损之之道”是一种传统美德。而从单纯实用的“尖底瓶”到以物寓意的“宥坐之器”，说明了在我国人文思想中所表露出来的人与物的关系。这种关系至少有两个层次：一是“物以致用”；二是“寄物喻人”。两者既是物质与精神的综合，又是由物质向精神的转化。

这是一片造物艺术的大海。在人与海的关系上，有的在海边散步，迎面吹着海风，躬身捡着蚌壳；有的在浅海中游泳，与海浪相起伏；有的在深处潜水，与珊瑚和游鱼为伴；也有的乘着轮船航行，展望浩渺的大海。总之，每个人从不同的角度，都能找到一条不同的风景线。历史告诉我们，人类造物是为了自身的需要，也促进了自身的发展。而一代一代的造物活动，一年一年的积累，又筑起了文化的大厦，形成了文明的长河。置身其中的人，从早到晚，衣食住行，所用的一切，司空见惯，习以为常，正所谓“少成若天性，习惯成自然”。哲学家称此为“人化的自然”、“第二个自然界”。人通过创造性的活动在原始的自然界处处打上了自己的烙印。“造物艺术”也就是“设计艺术”。从这一意义上说，它为所有的意识形态奠定了基础。

这仅是就设计艺术的本质而言，只是说明了人与物的基本关系。它的现实意义远远不止于此。一个民族、一个国家、一个社会要发展，当然有很多方面，其中经济之显得特别重要，是因为它是一切发展的一个重要条件。要发展经济必须发展科技和生产，而人才又成为发展的关键。这是一个连锁的关系。在这一关系的每个环节上，都离不开设计。一件产品要产生经济效益，在当今的商品社会和市场经济条件下，至少需要三种设计的相互配合，即技术设计、艺术设计和营销设计。三种设计构成了三足鼎立的关系，缺一不可。尤其是在国际性的贸易竞争中，除了产品自身的品质外，很重要的一个方面就是艺术设计——产品的款式新颖、造型得体、色调流行、能够打动消费者的购买欲等成为现代艺术设计的一些硬性条件。商品市场的竞争就像赛场上的竞技，既要比实力，又要看灵活性。艺术设计者的工作，是在商品产销的群体之中施展才能，只能相互配合，不可能独立于经济之外。特别在我国加入WTO之后，在制造水平相当的情况下，国际间的商品竞争，主要的就是竞争“设计”，所以，设计的竞争也就是经济的竞争。在当今社会，没有经济效益的设计和生产，是无法生存的。有些年轻人不了解这一点，甚至混淆了设计艺术与现代派“前卫”艺术的区别，从表面强调“个性解放”、“突出自我”、“发现自我”、“自我肯定”，甚至提出“跟着感觉走”之类的论调，不了解它的实质，不肯下苦功打基础，不愿读书以增强修养，相反的，“我”字当头，迷恋于艺术的“花架子”，故弄玄虚，哗众取宠，到头来必然会吃大亏。这是由数代人的历史经验所证实了的。

学校教育的任务就是有计划地、全面地培养人才。死板的教学固然不利于人才的发展，但放任无序也不是好办法。古人所说的“传道、授业、解惑”是有全面内涵的。要把做人与做学问统一起来，掌握专业应做到实处，并学会灵活地处理问题。从设计艺术的角度看，思考与创意，技巧与手法，知识与相互关系，都应该协调发展，才能形成一种综合的能力。要学会比较，有比较才会有鉴别。但比较不是单纯地比好坏、比高下，而主要的是比差别、比特点。比较要定出条件相近的可比性，绝不能以己之长比人之短。通过比较，在今古之间、中外之间甚至个人之间，判断艺术的不同和差异，不仅开阔了眼界，也会提高对艺术的理解和认识。

《设计艺术经典论著选读》一书的宗旨，便是为学习设计艺术者所编选的一本教材。为了使读者全面了解艺术设计的历史发展和各种不同的设计思想，所选的面比较宽，涉及古今中外，有整篇的论文，也有片断的言论。由于时代不同，所用词语也不统一，读起来必然要引起一番思考。思考问题，无疑要抓住实质，领会其精神，方可深入贯通，体味奥妙之所在。所谓“尽信书不如无书”，在信与不信之间，要自己去动脑筋。信者，可以顺着他的思路走下去，走通了很好，走不通时便是遇到了不同的观点，可再进一步地求得解决；不信者，无妨作逆向思考，反其道而探求其理，说不定也能找出一种新的解释。做学问不能简单化，更不能带有盲目性。凡事问一个为什么，“打破砂锅问到底”，是表明一种追求真理的决心和精神。在是与非、曲与直、真与伪、好与坏之间，往往不是绝对的。当然也不一定是一半对一半，而是要看问题的实质，主要的和起主导作用的方面，即倾向之所在。俗话说“吃饭八分饱”, “看人三七开”，对于判断艺术问题更不能绝对化。

艺术要有感情，艺术家更要有感情。然而艺术家的理性思考又不允许“感情用事”，这里有一个如何掌握分寸的问题。譬如在艺术设计中常见争论的“功能”问题和“装饰”问题。极端论者提出了“功能主义”和“无装饰设计”，以为是现代设计的原则和标准，却不知将话说过了头，走向了自己的反面。“功能”与“功能主义”是两个概念，至少是在程度上有很大的差别。“物以致用”是人的造物活动的目的和出发点，不论我国的先秦诸子还是古希腊的先哲们都关注过这个问题，并非是今天才提出的。加上一个“主义”，就更加绝对化、极端化了，甚至带有排他性。事实上，从造物艺术的规律看，一开始功能的发挥便与审美结合着，有大量的个案说明，这种结合是很自然的，两者统一得很好。一条裤子两条腿，它的“功能”是保护身体的下部，达到了合身与方便也就符合于功能的原则。但事物的发展没有这么简单，否则也就不存在“时装”的设计。难道如今流行的时装表演是为了推行“功能主义”吗？同样，在当前商品竞争激烈的情势下，从商品的造型、包装的改进、广告的宣传，都远远超过了基本功能的要求，又何来“功能主义”呢？所谓“无装饰设计”，其意可能是针对繁琐的装饰花纹，要求造型简练，本也无可厚非，问题在于概念不清，怎么能把“装饰”和“装饰花纹”等同起来呢？“装饰”一词，至少包括“装饰花纹”、“装饰手法”、“装饰性”三个不同的概念。如果笼统地不要装饰，也就是说连装饰手法、装饰性都不要了，那么“按照美的规律造型”如何体现，设计又凭借什么，岂不等于说是“无设计的设计”了吗？概念的混乱必然导致实践的无序，过激的行为带给事业的是损害，而不是助益。

艺术的理论思维不是为了咬文嚼字，而是有助于更深刻地理解问题、认识问题，使自己充实起来、聪明起来，在创作设计上也会开阔豁朗，不至于钻牛角尖。读了《设计艺术经典论著选读》，至少可以从不同的角度理解“艺术设计”，又能够了解不同时代的中国人和某些外国人所持的观点，促进自己的思考。古所谓“知其然又知其所以然”者，就是在艺术实践与艺术理论这一对关系上，须要同时并进，加强用功，不能单一发展。当然，在对具体问题的理解上必然有程度、深度的差异，但不理解或是理解太肤浅，是难以在艺术上立足的。

“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。我愿从事设计艺术的初学者们，要立志于此，激发兴趣，敬业乐道，刻苦努力，做一个设计的强者和高手！

东南大学艺术学系