第4章 朗格的舞蹈美学思想

舞蹈创造了一个虚幻力量构成的王国

可以认为，《艺术问题》中《动态形象》一章是从艺术哲学的角度来解读舞蹈；而《情感与形式》中《虚幻的力》、《神秘的舞圈》则是从艺术形态建构和艺术心理发生的角度来解读舞蹈。作为一个哲学家，尤其是一个把世界看成符号的同时也用符号来结构世界的哲学家，朗格舞蹈美学思想的立足点是她对“舞蹈创造”的哲学解释。《艺术问题》中《动态形象》一章，副标题便是“对舞蹈的一些哲学探讨”，这当然是我们首先要了解的东西。

对“舞蹈创造”加以哲学解释，不可能离开朗格关于“艺术创造”的总看法——即创造了“人类情感的符号形式”；她需要进一步说明的只是这究竟是怎样一种“符号形式”。在《动态形象》一文中，朗格通过设问的方式回答了三个问题：1.舞蹈家创造了什么？2.舞蹈家为什么要进行这种创造？3.舞蹈家是怎样进行创造的？也就是说，朗格的思路是先询问结果，次追问动机，再探究过程。关于“舞蹈家创造了什么”？朗格的回答直截了当：舞蹈家不是创造了舞蹈的物质材料而是创造了“舞蹈”。在朗格看来，舞员的身体、舞台的空间、音乐的伴奏、灯光的照明以及布景、服装、道具等等均属舞蹈的物质材料。“物质材料”是先于舞蹈家的“创造”活动而存在的，舞蹈家在对其役使中创造了“舞蹈”。说“舞蹈家创造了舞蹈”，是一句大实话；说一句大实话不等于什么也没说。这其实可以看出朗格希望从人们的常识入手来纠正人们的误解。因为她看到：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义的解释……对舞蹈的直觉鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质则十分困难……这就使观众放弃了简单直觉的理解方式，而把注意力集中于力学、杂技、个人的魅力和性感上面；或者让人们去寻求画面、情节、音乐及人们随心所欲地想像的任何东西”。因此，朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答实际上变成了去回答“舞蹈是什么”？朗格认为，舞蹈是一种活跃的“力的意象”，或者说是一种“动态意象”。朗格所谓的“意象”，用她自己的话来说，纯粹是虚幻的对象。所以她又把“舞蹈创造”视为一种“虚幻的力的意象”的创造。如她所说：“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化……”。这里所说的“虚的实体”即“虚幻的对象”也即朗格所谓的“意象”。

把“舞蹈创造”（当然也把整个的“艺术创造”）视为“意象”的创造，正是朗格符号论美学思想的体现。因为“意象”的创造本身是一种特殊的“符号形式创造”，是一种“人类情感”的“符号形式”创造。在朗格看来，“意象真正的功用是：它可以作为抽象之物，可以作为象征——即思想的载荷物……它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的先导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体”。这里实际上已经涉及了“意象”创造的基本要求，如“仅有直观属性与关联的统一整体”、“作为象征——即思想的载荷物”的“抽象之物”等。这些基本要求正是从“符号的意义弥漫于整个结构”、“符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式”等原理延伸而来。显然，朗格的“意象”是从物质存在中得来的抽象之物，是以“幻象”或“类幻象”为媒介使事物的形式抽象地呈现它们自身。当然，朗格认识到抽象形式本身并非艺术家的理想，形式之被抽象乃是为了便于充当表达人类情感的符号。她指出：“抽象形式，摈弃所有可使其逻辑隐而不显的无关因素，特别是剥除它所有的俗常意义而能自由载荷新的意义，是头等重要的事。首先要使形式离开现实，赋予它‘他性’、‘自足’；这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的意象而无现实里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去‘表现什么’而非‘指明什么’。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物。唯有这样的形式才是可塑性的，才能承受为表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式‘透明’——当艺术家对于他所要表现的现实的洞察力即生活经验的‘格式塔’成为自己创作活动的向导时，它就会变得透明了”。这段话事实上在强调舞蹈家创造了“虚幻的力的意象”，但创造“虚幻的力的意象”却并非舞蹈家的目的。正如符号的创造乃是为了表达某种经验并象征某种事物；“虚幻的力的意象”之所以创造出来，乃是舞蹈家为了表现某种人类情感并使这种情感从意识中自我分化为一个更为持续的结构。舞蹈家创造了“虚幻的力的意象”，“虚幻的力”是“非物质的力”，如朗格所说：“当我们观看舞蹈时，我们看到的是力的相互作用。但这种力并不是砝码具有的那种重力，也不同于将书推倒时所用的推力，而是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力。在一组双人舞中，两个人似乎是接受了一种力的吸引而紧紧地联结成为一体；在一组多人舞中，所有的人似乎都受到同一个中心力量或同一种能量的激发。一个舞蹈的构成材料就是这个非物质的力，只有在这种力的收缩和放松、保持和形成中，舞蹈才具有了生命，而那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了”。“真正的物理力”消失，“虚幻的、非物质的力”产生，舞蹈的“意象”便得以确立。也就是说，这种“力”是仅仅为知觉而创造也仅仅是为知觉而存在的“力”。朗格进一步指出：“这些完全表面的‘力的原型’，不是物理学所指的那个‘力场’；而是对异己力量的反抗，是顽强意志的主观体验。这包括生命意识、生命力感受，甚至接受印象的能力，适应环境和应付变化的能力……”。说穿了，“虚幻的力”乃是一种内涵丰富的“心理力”；说得更确切些，主要不是舞蹈家“心理力”的外化而是鉴赏者的“心理感知力”。因此，当朗格断言“舞蹈创造和组织了一个由各种虚幻的力量构成的王国”之时，需要补充的是，这个“王国”的存在不仅依赖于舞蹈家，而且依赖于鉴赏者。

舞蹈幻象的作用是展示情感的结构模式

按照朗格的思路，在把握“舞蹈家创造了什么”之后，需要回答的便是“舞蹈家为什么要进行这种创造”。很简单，朗格认为这是舞蹈家“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。她进一步表述说：“一个舞蹈表现的是一种概念（Conception），是标示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标志主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念”。在这里，“内心生活”本身包含着“主观经验”、“主观感情”，与其关于“艺术”定义中的“人类情感”一词相类。关于“内心生活”，朗格一方面认为它是一个人对其自身历史发展的内心写照，是一个人对世界生活形式的内在感受；另一方面，朗格认为它也具有一定的结构形式，可以从概念上去认识、反映和想像，还可以用符号将它细腻而深刻地表现出来。这样一来，朗格在回答“舞蹈家为什么要进行这种创造”之时，把我们对“舞蹈家创造了什么”的认识深化了一步——我们认识到舞蹈“虚幻的力的意象”是舞蹈家“内心生活”的外部显现及其“情感概念”的符号表现。

“内心生活”的外部显现和“情感概念”的符号表现，是朗格针对所有的“艺术创造”而言的。朗格认为，艺术创造的原则及其构造法则应加以区别。“艺术原则实际上只有少数几条，这就是：1.要创造出某种可以称之为‘幻象’的东西；2.要使作品具有有机统一性和生命的活力；3.要将情感清晰地展示出来”。

用符号学的理论来看朗格的“艺术原则”，其原则实际上是指：1.要创造出一种符号形式；2.这种符号形式是一种“生命形式”；3.这种符号形式与其象征意义的关系是清晰的。对于艺术家来说，这三条艺术原则中最难做到的便是使自己创造的符号形式成为一种“生命形式”。那么，怎样的符号形式才是“生命形式”呢？朗格认为：“要想使一种形式成为生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是由器官组成的。第三，整个结构即是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性，如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止几分钟，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。这就是说，生命的形式就应该是一种不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律”。换言之，成为“生命形式”的符号形式，是“动力变化的形式”、“有机整体的形式”、“自我丰足的形式”和“成长演进的形式”。

朗格指出了动态的舞蹈幻象的作用是直接展示情感活动的结构模式；并且指出了这种“幻象”作为一种符号形式应该是一种“生命形式”。这对于我们理解“舞蹈家为什么要创造舞蹈”是至关重要的。与许多专门的舞蹈研究家一样，朗格也注意到：“舞蹈为什么如此古老，为什么存在着衰退时期，为什么它一方面与娱乐、打扮、轻浮紧密联系在一起，另一方面又与宗教、恐怖、神秘、狂热密切相关……”。的确，回答“动态的舞蹈幻象的作用”，不能不正视这一舞蹈现象。朗格发现，舞蹈在人类原始生活中是极为严肃的智力活动。它是人类超越自己动物性存在的那一瞬间对世界的观照，也是人类第一次把生命看作一个连续的、超越个体生命的整体。事实上，“超越人的动物性存在”、“超越人的个体生命”正是人类社会得以存在和发展的重要前提。但最初的舞蹈作为一种“符号表现”，似乎不是表现了“内心生活”而是表现了“神”，当然也可以说“神”是初民们最重要的“内心生活”。如朗格所说：“当宗教思想孕育了‘神’的概念时，舞蹈则用符号表示了它。”“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有这样明确的形式。最初对于他的认识，是通过人的力量和意志在人身上的感觉得到的，这些‘神’最初是通过身体活动得到再现的。身体活动，从实际经验中抽象出力的感觉，创造了一种难以形容的、甚至是无形的力的形象，这便是‘原始舞蹈’的王国”。为了使自己的理论表述更为彻底，朗格进一步强调：“对于‘神话意识’来说，‘神’是实际存在的而不是符号。人们根本没有感觉到是舞蹈创造了神，而是用舞蹈对神表示祈求、宣布誓言、发出挑战与表示和解。舞蹈表示的‘王国’不是世界的象征而是世界本身。‘跳舞’则是人类精神在这王国中的活动”。

从表现“神”的概念到表现“内心生活”，从“世界本身”到“世界的象征”，“动态舞蹈幻象”的作用在漫漫的历史长河中悄悄地发生变异。但其实，即使是人类原始生活中的舞蹈，即使初民们相信这是“世界本身”的舞蹈，它也是有别于“世俗世界”的。朗格引述了萨克斯《世界舞蹈史》对“轮舞”（萨克斯认为这是最古老的舞蹈形式）的描绘，指出“轮舞”股行的神圣职能是在世俗的环境中圈出圣洁的祭坛，以使人们在这“神秘的舞圈”中释尽自己的精力，使其在舞蹈的沉迷中摆脱世俗的羁绊而走向魔鬼、精灵和上帝的世界。这其实意味着，舞蹈那一“由各种虚幻的力构成的王国”作为“世界本身”，不是“世俗吐界”而是“神灵世界”——即人的精神世界（内心生活）的自我观照。这是舞蹈幻象可以展示情感活动之结构模式的历史根源——人类认识发生的历史根源。朗格认识到，不管早期的舞蹈包含有何种礼仪性或戏剧性，不管它包含有何种节奏的、旋律的、造型的、哑剧的或杂技的因素，其最终目的都是让人“沉迷”，而“沉迷”的意味便是摆脱世俗的羁绊。尽管早期舞蹈符号的含义被理解为同一实在而以后时期中舞蹈符号成了一种真正有表现力的形式，朗格仍敏锐地指出：“人们不再指望用肉体的感觉、肌肉紧张、动量、非稳定平衡感受或不平衡的冲动来为舞蹈赋予形式的持续。任何这样的动觉因素，都必须被一个视觉、听觉或表演的因素取代，来为观众创造一种类似于涤魂荡魄的幻象。这个阶段，部落舞蹈与祭祀舞蹈（即‘早期舞蹈’）的主要问题，实际上就是现代舞蹈的主要问题，即如何打破观众的现实感，建立另一个世界的虚幻形象”。朗格确信：“舞蹈历久不衰的广泛影响，不论在今天还是在远古，都是由于它的‘沉迷’作用。所不同的是，远古的舞蹈使舞蹈者从世俗状态升华到圣洁状态，而今天则把舞蹈者从其认为是‘现实’的领域引向浪漫的世界”。

如果说，朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答是从艺术哲学的角度来阐释舞蹈的符号形式的话，那么，她对“舞蹈家为什么要进行这种创造”的回答则是站在艺术心理学的立场上，确切地说，是站在艺术心理发生学的立场上。由现代舞蹈“虚幻的王国”上溯到原始舞蹈“神秘的舞圈”，这位理智的哲学家似乎也怀着艺术家的激情对舞蹈的未来充满信心，她说：“所有的舞蹈结构都来自那种表演者注定要加以体现的、也会给他的创造打上真实印记的舞蹈经验……这种舞蹈创造的实质，就是曾使远古洞穴和森林具有魅力的那种力量……祭坛周围的神秘王国，不可避免地、彻底地被人类精神从神话观念向哲学和科学思维的成长打破了。作为巫术、崇拜、祈祷行为中最神圣之手段的舞蹈，也失去了它的重要职能，像一切被遗弃的礼仪一样，退化成荒谬的习俗的消遣的娱乐。但是，它还是为我们留下了它的伟大幻象这份遗产；有了它……人类将再一次以严肃而炽热的心情跳舞，庙堂舞蹈和祈雨舞蹈绝不会比我们热诚的艺术家的表演更虔诚”。

姿势是舞蹈幻象赖以创造的一种基本抽象

关于“舞蹈创造”，朗格要回答的第三个问题是：“舞蹈家是怎样进行创造的？”或者说是：“舞蹈是怎样被创造出来的？”与前述两个问题的理论视角不同，这是个艺术形态学的问题。在这里，任何艺术原则只有渗透在艺术结构法则之中才有意义；并且，各类艺术自身的特质得到强调。朗格指出，要把握某类艺术自身的特性，关键要了解它的“基本幻象”及其赖以产生和形成的“基本抽象”是什么？她认为，舞蹈艺术的“基本幻象”就是所谓“虚幻的力的意象”；那么，这一“基本幻象”赖以产生和形成的“基本抽象”是什么呢？

朗格认为：“所有舞蹈动作都是姿势，或者是显示姿势的一种因素……对‘舞蹈是什么’这一问题持不同理论的人（有人认为舞蹈是‘视觉音乐’，有人认为是‘连续画面’，有人认为是‘无声戏剧’）都承认舞蹈的姿势特点。姿势是舞蹈幻象赖以创造和组织的一种基本抽象”。说“所有的舞蹈动作都是姿势”，并不意味着“所有的姿势都是舞蹈”。“现实生活中，姿势是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆……是我们生活行为中的一部分；这不是艺术，只是一种生命动作……任何一个使用自然姿势的生物，都是一个生命力中心。在别人看来，它富有表现力的动作是表示其意志的信号。然而虚构的姿势不是信号而是表示意义的符号。舞蹈动作中表现的生命力是虚幻的，生命力在舞蹈中是一种被外部姿势创造的存在”。朗格试图把作为“生活行为”的姿势和作为“舞蹈创造”的姿势区别开来，指出“姿势”都是具有“表现力”的，只不过前者是表示姿势发生者之意志的信号；后者作为“表示意义的符号”，是姿势发生者虚构出来的。也就是说，朗格认为只有参与了“虚幻的力的意象”之创造和组织的“姿势”才是“舞蹈动作”。虽然这种定义的方式有循环论证的色彩，但它毕竟指出了并非所有“有表现力的动作”都是舞蹈动作。

在朗格看来，“有表现力”包含了两种可供选择的含义，或是“自我表现”，如主体展示出的征兆；或是“逻辑表现”，如某种“情感概念”的符号（朗格认为“情感”与“情感概念”有别，前者是一种真实的生物活动，而后者是理性的对象或是一个符号的含义）。为此，实际姿势（即展示出主体征兆的姿势）与虚构姿势（即作为“情感概念”符号的姿势）在舞蹈中呈现为十分复杂的关系。朗格希望人们认识到：“第一，舞蹈者表演的任何动作，都是具有两种不同意义的姿势，而这两种意义时常被故意混淆了；第二，几种姿势中包含了千变万化的‘情感概念’，它们不同的功能并没有被区分开来”，因而，“在舞蹈中，实际姿势与虚幻姿势，以一种复杂的方式混合在一起。当然，动作是实际的，它们来自一种意图，从这个意义上讲它们是实际的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实际的姿势。舞蹈家用实际的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。促使这种姿势发生的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成了舞姿”。朗格还进一步指出：“作为‘基本抽象’的虚幻姿势，既是视觉现象也是肌肉现象，或者说，它既能看到又能感觉到……所以，姿势的幻象可以按照视觉或动觉的表现方式来构成”。我们可以看到，朗格只是在一般的理论意义上来对舞蹈的创造过程做艺术形态学的分析。她关心的只是如何消除“姿势”那一符号形式的实际意义而使之完成“符号抽象”以直达其象征的“情感概念”。她无力也不愿去触及“姿势”怎样完成由“实际”而“虚幻”的符号抽象过程以及“姿势”怎样去创造和组织“舞蹈幻象”。

事实上，朗格的舞蹈美学思想，主要是运用恩斯特·卡西尔的符号理论来解释“现代舞蹈”——尤其是德国表现主义舞蹈家玛丽·魏格曼的舞蹈。朗格对符号理论的主要贡献则在于对不同的符号表现加以确认。所以她选择亚瑟·米歇尔对玛丽·魏格曼的评价来支持自己的论点。朗格引述道：“把人理解为空间紧张，也就是说，舞蹈家在摇摆的时刻表现出来的松弛使这紧张得到解除，这就是玛丽·魏格曼的观念……恐怕只有这样的人，才能把在两个外部对立的紧张的‘极点’间摆动的人体，设想为创造性的舞蹈概念；从而把唯物主义领域和现实空间中作为肉体存在的舞动着的身躯，移植到空间紧张的符号性的领域中来”。这里所说的把“现实空间中舞动的身躯”移植到“空间紧张的符号性的领域”，正与朗格使“姿势”成为“符号形式”的主张一致。对于这种“符号形式”，朗格认为“本质上是内在生活的外部显现，是主观现实的客观显现……一种舞蹈的物质材料结构与情感生活的结构是不相同的，只有创造的意象才具有情感生活所具有的成分和结构式样。虽然这个意象是一个创造出来的幻象，是一种纯粹的形式，但它仍然是客观的（或‘真实的’）；之所以看上去似乎浸透着情感，是因为它的形式准确地表达了情感的本质，因为它就是主观生活的对象化”。虽然朗格没有触及具体的符号抽象过程，没有具体地触及舞蹈幻象的创造，但指出了符号形式及其象征意义的一致性，其深刻根源在于“主观生活的对象化”。

可以认为，朗格对三个设问的自我解答，实际上是分别从艺术哲学、艺术心理发生学及艺术形态学的立场阐明了舞蹈的“基本幻象”、“基本抽象”以及二者间深刻的内在联系。朗格认为这种阐述是必要的，如她所说：“对舞蹈的基本幻象和基本抽象认识之重要的结果乃是：它为认识舞蹈的地位、用途及历史提供了新的线索……一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术，不是音乐，也不是故事的描述，而是各种力的展示后，关于舞蹈形式的实际、它的起源、它与其他艺术的联系、与宗教和巫术的关系等各种令人困惑的问题就一目了然了”。