第3章 艺术文化与符号学

从本质上说，人不仅仅是一种物理和生物的实体，更重要的是一种文化、道德、精神的实体。人其实就是文化的动物，人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。人类创造文化则依赖于符号活动，可以说人是一种符号的动物，一种能够利用符号去创造文化的动物。“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”人类生活的典型特征，就在于能发明、运用各种符号，从而创造出一个人类文化的符号世界，符号活动功能就是把人与文化联结起来的中介：人类文化的各种形式——神话、宗教、语言、艺术、历史、科学等，都是人以他自身的符号化活动所创造出来的产品。符号是文化的载体，是文化创造与传承的媒体和中介。符号的特性制约着每一种文化行为的方式和效应；符号的转换体现着文化生成演变的规律。文化现象不是孤立的，而是可以解释的。文化就是一个大的符号体系，存在着一种文化符码，它规定着人类的社会行为，犹如语言规定着人的说话方式。每种文化都有自己的文化符码，艺术文化也不例外。艺术就像人类创造的一切文化产品一样，也是一种符号形式、一种符号语言，要深入地了解艺术文化，就必须考察艺术符号。

在此，我们将谈及符号学的渊源与发展，对符号学最精要的部分做较为系统的整理与说明，并由此走向艺术符号的研究。关于符号的本质问题，我们由瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）提出的符号能指和所指的二元关系理论，来了解一个符号的两面。法国符号学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在索绪尔的基础上提出的“神话系统”，将索绪尔的观念延伸为二级符号系统，符号学的角度变得更加宽广，可以用来解析符号背后隐含的二层意义。传播学者费斯克（John Fiske）与哈特利（John Hartley）延续了巴特对符号的概念，发展出符号的第三层意义——意识形态。美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）将符号分类为图像、标志、象征三种类型，以诠释“能指”与“所指”之间的各种关系。进而我们讨论了索绪尔提出的符号和符号系统的几组二元关系的概念；组合与聚合、语言和言语、符号和符码、共时性和历时性。在索绪尔和皮尔斯的结构主义语言学和符号学理论催生下，恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）和苏珊·朗格（Susanne Langer）等人创立起了比较系统、完整的艺术符号学学说。卡西尔强调艺术可以被定义为一种符号的语言，但艺术符号不同于其他符号。美国哲学家苏珊·朗格继承了卡西尔的符号学思想，在理论上进一步完善了艺术符号学的本体论。我们将由朗格明确艺术的符号本质，谈到她把符号区分为推论的和表现性的两种形式，并认为艺术符号也就是表现性形式，且分析了艺术符号的二级表象性、奇异性/他性、有机性等特征，以此理解艺术文化符码的约束性与不确定性的特点。应该说，艺术符号学的创立与发展，以其新颖、独特的研究方法与研究角度，为艺术文化的研究开启了一条广大的道路。

符号概述

1.符号学溯源

“符号”（sign）一词渊源已久，西方早在古希腊时期就出现了有关符号的思想。古希腊医学家希波克拉底在《论预后诊断》中把人的体征，特别是颜面情态，当作信号来看待。通过这种信号所传递的信息，来进行疾病的诊断，这可视为最早的朦胧的符号观念的表现。之后，柏拉图、亚里士多德都曾对符号问题作过论述，如柏拉图的《克拉底鲁》就是讨论符号的著作。亚里士多德说到：“口语是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号。”古罗马时期的基督教思想家奥古斯丁（Aurelius Augustinus）认为“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个东西加诸感觉印象之外的某种东西。”意思是说，符号就是用某一种事物来代替另外一种事物，它既是物质对象，也是心理效果。奥古斯丁的符号观，直接影响了现代符号学的两位奠基人——索绪尔和皮尔斯的符号学思想。德国大哲学家康德曾把符号划分为任意的（艺术的）、自然的和奇迹的三种。属于第一种的有：表情符号、文字符号、音符、视觉符号、等级符号、职务符号、荣誉符号、耻辱符号、标点符号等；自然符号有：推证符号（如烟之于火、风信旗之于风等）、纪念符号（如陵园之于死者等）和预测符号（如占卜符号等）；奇迹的符号主要指天上的征象和奇观（如彗星、掠过高空的光球、北极光、日食与月食之于灾难、世界的末日等）。黑格尔则把不同的艺术种类看成不同性质的符号，称建筑是一种用“建筑材料造成的象征性符号”，诗歌是一种用声音造成的“起暗示作用的符号”。到了20世纪，西方的哲学家、语言学家才创立了系统而完整的现代符号学理论。

《易传》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这其实就是古代先民“观物取象”、取法自然创制符号的最初过程。而中国古代汉字“符”确实含有“符号”的意思。所谓“符瑞”，就是指吉祥的征兆：“符节”和“符契”都是作为信物的符号。老子曾说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观奇妙；常有，欲以观其微。”指出万物有了指示它们的名称（符号）之后才能将他们区别开来。后来公孙龙研究命名学的《指物论》，可以说是中国最早的符号学专论。

2.符号学基本理论概念

（1）能指与所指

符号其实是一种相当庞杂的概念。每个人都可能有着不同的认识，甚至在经典著作家那里也往往有不同的理解。通常的理论都认为符号是传递信息的中介，是信息的载体。所以符号必须是物质的，其必须传递一种本质上不同于载体本身的信息以代表其他东西。符号传递的信息应该是一种社会信息，即社会习惯所约定的、而不是个人赋予的特殊意义。此观点把符号的物质性和思想性有机地统一起来，因而得到了大多数学者的认可。这种对符号概念的界定方式源自瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）的符号能指和所指的二元关系理论。他于1916年提出，符号（sign）乃是一个包含了能指（signifiant）与所指（signifier）两个面的实体。在《普通语言学教程》一书中，他指出语言是一个表示观念的符号系统，每个符号有能指和所指两重性质。“能指”即语言的声音印象，“所指”即概念。语言符号联系的不是事物和名称，而是概念和声音印象，所以语言符号纯粹是心理的。以他的话说：“我们建议保留用‘符号’这个词表示整体，用所指和能指分别代替‘概念’和‘音响形象’。后两种术语的好处是既能表明它们彼此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”说明符号实际上是一种关系。

所谓“能指”，就是符号形式，亦即符号的形体：“所指”即是符号内容，也就是符号能指所传达的思想感情，或曰“意义”。例如：汉语中“虫”的语音形式即能指是“chong”，是听觉可以感知的声音，它的意义是指昆虫。“chong”这个形式和虫的意义结合成汉语中“虫”这个符号，并以此表示客观世界的“虫”这个现实事象。可以说符号是能指和所指，亦即形式和内容所构成的二元关系，是一个“不可分解的统一体”，仿佛一枚银币，能指与所指分别构成它的两面，去掉能指，所指就像失去了意义的物质载体而无法存在，没有所指，能指也就失去了存在价值而只不过是一个无意义的自然物。

符号的组成

但索绪尔指出能指和所指之间没有必然的关系存在，而是受到社会惯例与法则约定俗成的，因此组成一个符号的能指和所指对应关系是人为的、武断的、任意的。例如，汉语用chong这个声音来指“虫”这个概念，英语却用insect或worm这个声音来指这个概念。如果我们的祖先不把“虫”叫做chong，而叫别的什么，也完全可以。汉语中的chong和“虫”意义之间的结合显然就是任意约定的。语言中的“虫”这个词，与其代表的意义之间并无必然的联系，各种语言表示“虫”可用不同的词。但这样的符号一经约定，就不能随意更改。当然符号的这种“任意性原则”不只是说对现成的概念可有任意的能指，更为深层的含义是指每种语言都以“特有的”、“任意的”方式把世界分成不同的概念和范畴，是指所指的任意性或创造性，所指本身是被创造被建构的。语言不是简单地为已经现成存在的事物或现成存在的概念命名，而是创造自己的所指。所谓浯词意义的转变，其实就是所指的转变。例如汉语中“虫”在古代泛指所有的动物，现在只是昆虫的通称。

（2）外延意义与内含意义

根据索绪尔能指与所指关系的任意性的观点，符号意义是人为建构的，在理论上，谁都可以建构新的能指和所指。但实际上，并不是所有的人都可以平等地建构能指和所指。历史上总有一些特权阶级，他们拥有建构的优先权，并采取各种手段来让其他阶级认同他们的建构，以维持自身的统治。法国当代杰出的思想家和符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）的符号学研究从这一方面深化了索绪尔的思想。在巴特看来，索绪尔的“能指+所指=符号”只是符号表意的第一个层次，而将这个层次的符号又作为第二层表意系统的能指时，就会产生一个新的所指，因而他指出符号含有两层意义。第一层次的意义，称为外延意义（denotation），即索绪尔所说的能指和所指，以及符号和它所指涉的外在事物之间的关系，是较明显的符号意义，是可直接被理解、存在于真实生活中的意义，且可直接经由文本的阅读而得。例如女生与男生在生理上的明显差异，这个层次的意义，通常不会受社会文化差异的影响。而符号的第二层意义则为内含意义（connotation），其具有隐而不彰的象征隐喻含意，揭示了或者说更接近事物的真实属性和事件的真相。

（3）第二层意义——神话（myth）

第二层的内涵意义关注的焦点是符号系统所隐含的文化价值或社会信仰，也就是巴特所指称的神话（myth）。巴特重视的不是讯息（message）的内容，而是讯息是如何被再现的组织形式（discursive form），他把这种形式称做神话。换句话说神话（myth）并非从讯息的内容来判断，而是从讯息的叙述方式来理解。巴特以符号学作为分析神话（myth）的工具，认为讯息是经过一连串的符号选择过程，再加以组合而来的，因此神话（myth）是先存在于讯息前，又称之为符号的第二层系统。这一神话（myth）系统两个相互交错组合的符号系统组成。第一个符号系统语言—客体（language-object）的语言学体系组成，包括形成符号的能指和所指，可称为第一级符号系统。第二个符号系统以第一级系统中的能指和所指的结合，构成其能指，再与自己的所指构成新的符号系统，称之为第二级的符号系统。

（4）第三层意义——意识形态

后来传播学者费斯克（John Fiske）与哈特利（John lartley）延续了巴特对符号的概念，发展出符号的第三层意义：意识形态。从符号最原始的指示对象开始，它所发展出来的第一层意义就是符号的外延意义，其中包含了索绪尔所发展出的能指和所指；第二层意义则延伸成为巴特展出的内涵意义，也包含了文化中的神话；而费斯克特利认为符号最深层的意义应该来自社会中的意识形态，在这第三层的意义中，人为操控的定义已经远超过符号当初所代表的原始意义。另外，符号的意义层次越高，则代表该符号的意义越受文化的约束。

（5）图像、标志、象征

在索绪尔提出符号二元关系理论的同时，美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）将符号分类为图像、标志、象征三种类型，用以诠释“能指”与“所指”之间的各种关系：（1）图像（icon）——符号形体与它所标示的符号对象之间具有肖似性，而且标示物与被标示物之间的关系不带武断与任意的性质，就如同人在照片中的图像和本人之间是极相似的，看到照片就像看到他本人一般，这个图像也就成了代表这个人的符号。这就是说，图像符号的符形是用肖似的方式来代表对象的。如绘画、照片、雕塑、模型、图表等。（2）标志（index）——符号能指与其所指的关系是具体的、现实的，以标志的形式体现出来，也就是符号与指涉对象之间，具有一种内在的因果关系。它具有连结的功能，透过约定俗成的社会习俗及个人想像的过程，把该符号的意义扩展成另一种意义。例如敲门声是某人到来的标志，烟是火的标志等。（3）象征（symbol）——符号本身能指与所指的关系是“武断任意”的，约定俗成的。如玫瑰花是爱情的象征、与人握手表示友好的问候。这种现象经由社会背景、文化结构的差异，产生了不同的认知结构。象征符号自身原本并无意义，它的意义产生自社会习俗，个人可以透过学习的过程得知该符号的意义，例如文字即属此类符号。语言所使用的是象征符号，因为其能指与所指是完全专断的；图像符号则往往被认定为最合乎逻辑，甚至是表现世界的惟一方法；而标志符号则需要相同的习惯累积、同样的社会支援与保存，才能被当成符号来理解。但不论符号是被归入到哪种类型之中，能指与所指之间的结合方式和习惯都是来自人们所处的社会文化背景。

（6）组合关系和聚合关系

索绪尔与皮尔斯对符号的这种分析有所不同，而着重对符号的差别性加以研究。他认为“使一个符号区别于其他符号的一切，就构成该符号。”差别产生关系，从而构成符号意义系统。符号意义系统里的每个要素都是在与其他符号系统要素的差别中确立自身意义的。不依靠差别显示的符号，其自身的内在意义是不存在的。进而索绪尔提出在符号间的各种形式关系中，有两种是最基本的，分别称作组合关系（syntagmatic relation）和聚合关系（paradigmatic relation）。组合关系指由两个以上相互连续的语言单位组合成的线性关系，是序列之间的关系，这种关系决定两个单元是否能够组合在一起。如“月球”就是“月”与“球”组合而成的。聚合关系指语言单位按某些共同点相互联系的潜在关系，又以符号间的差异为基础的一种对比关系。如“月球”与“地球”、“皮球”、“月光”、“月份”等符号存在关联与差异。上述这两种关系适用于语言分析的各个层次，整个语言系统都可以通过这两种关系加以解释。所有的符号都是按照这两大类关系被连接起来，从而显示其意义。索绪尔之后的后继者们，如叶尔姆斯列夫、雅可布逊等人在符号分析方面取得了重要的发展，在一些术语上也有些改变，但是在他们的理论中仍保留了索绪尔关于符号间关系的观点。

（7）语言与言语

如果说符号是由区别建立的，那么很明显，符号必须存在于系统之中：语音必须构成一个系统，我们才能区别这个词和那个词，概念也必须坐落在一个概念系统之中。这就是索绪尔所说的“语言系统”或“由形式构成的系统”。和语言（系统）相对的，则是言语。他把语言（langue）定义为符号体系，并归结为心理现象。语言本质是社会的，但语言研究纯粹是心理的，是一个抽象化了的系统；言语（parole）属于个人，是具体的（包括生理、物理和心理现象）物质化了的表现形式。也就是说，语言是一个社会约定的符号系统，而言语是个人对语言符号的具体运用，即语言符号的组合。

（8）符码

言语/语言的二元对立，在符号学上首先就表现为符号信息/符码的二元对立，这个二元对立涵盖了一切符号行为。能指/所指的基本关联方式是约定俗成的规约性（虽然其中可能有其他关联的方式）。符号必须包含在系统之内，才能被理解，才能既任意武断，又传达明确信息。在符号系统之中控制能指/所指关系的规则，就称为符码（Code）。或者说符码是预先以某种方式规定好的把能指转换成所指的规则。如果说符号是各种人为制品或行为，其目的是传递意义，那么符码则是组织符号和决定符号关系的系统。没有符码，符号活动就是没有深层结构的表层活动，只有一堆对感官的刺激而无规律可循的痕迹，正像失落了电码本的电报，或失落了词典和语法的语言，完全不可解。不掌握符码，就像看一场完全不知其规则的运动比赛，看得见其“热闹”，却看不见其“门道”。

（9）共时性与历时性

索绪尔认为语言是由各个成分按照一定的规则组合成的一个结构系统，他把系统比作下棋时各个棋子之间的规则系统，棋子就好比语言的词语符号，下棋规则就好比语言系统的语法。虽然棋子可以由各种不同的质料、不同的颜色做成，但是下棋的规则系统却总是不变的。棋子的质料和颜色无关紧要，棋子的数目和棋盘格式却牵一发而动全身，就会深深影响到下棋的规则——棋法。在一定规则下的棋路又可以是千变万化，这些变化都必须符合棋子的组合规则。在这一系统思想的指导下，索绪尔把语言学分为“共时语言学”和“历时语言学”，共时语言学研究作为系统的语言的情况；历时语言学研究个别语言要素的演变。历时性，就是一个系统发展的历史性变化情况（过去—现在—将来）；而共时性，就是在某一特定时刻该系统内部各因素之间的关系。这些因素，可能是经过不同的历史演变而形成的，甚至属于不同的“历史发展阶段”。但是，既然它们共存于一个系统之中，那么它们的历史演变情况就暂居次要地位；重要的是各因素共时并存而形成的系统关系。还是用下棋为例：系统在某瞬时的情况是由棋子的相互位置关系所决定的，这是共时性：每一步棋都改变这个共时性，使棋局发生历时的变化。但是，在每一新棋步改变这系统之前，对棋局这系统来说，重要的是已经落在盘上的棋子之间的关系。共时性与历时性并不能被视作一对互相对立的概念，我们只能谈历时性中的共时性，每个系统是不断克服共时性与历时性的矛盾而形成的，也就是说，系统应当是在历时性转化为或表现为一系列的共时性过程中形成的。

艺术符号

虽然关于艺术符号的讨论历时悠久，但直到20世纪，在索绪尔和皮尔斯的结构主义语言学和符号学理论催生下，恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）和苏珊·朗格（Susanne Langer）等人才创立起了比较系统、完整的艺术符号学学说。

德国哲学家恩斯特·卡西尔沿着康德哲学出发得出了创造性的结论：人类只是通过符号活动才创造出使自身区别于动物的实体，换句话说，人类只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人。符号不仅是记号标出事实，更主要的是作为关于事实的思想。符号是功能性的，人通过制造符号创造了文化，符号使自然世界成为文化世界，使自然人成为文化人。“符号思维和符号活动是人类生活中最富有代表性的特征，并且人类全部发展都依赖于这种条件。”人、符号、文化是三位一体的东西，通过对符号的认识，人的性质和文化的性质也就迎刃而解了。艺术作为人类生命和心灵的深层与整体的象征，只有放在完整的人的本质结构中加以考察，才能揭示和描述其奥秘。既然人类的本质在于文化符号的创造，那么，人类的艺术在本质上也属于一种文化符号的创造。

卡西尔强调艺术可以被定义为一种符号的语言，但艺术符号不同于其他符号，比如科学在思想中给我们以秩序；道德在行为中给我们以秩序。艺术则可以在可见、可触、可听的外观的把握中给我们以秩序。艺术符号的根本特点在于它有直观形象的感性形式，是在形式中见出的实在，所以同样是对现实的发现。艺术的发现与科学发现是不同的：科学是对实在的缩写，艺术是对实在的夸张；科学依赖于同一个抽象过程，艺术是一个持续的具体化过程；科学发现自然的法则，艺术发现自然的形式；科学是理智活动，艺术是情感活动。在伟大的艺术品中，主观与客观、再现与表现是统一的，既不是对物理事物的模仿也不只是感情的流露，而是对实在的“再解释”，解释不是通过概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。

美国哲学家苏珊·朗格继承了卡西尔的符号学思想，并在理论上进一步完善了艺术符号学的本体论。她认为，艺术作为一种符号，具有符号的一般意义上的多数特征。“符号的最主要的功能——亦即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。”艺术符号同样具有这种构形功能，即赋予无形的人类的情感经验（内在的主观生活）以形式，从而便于人们的感性知觉和观照。符号是人类先天就具有的抽象活动的产物，故而艺术符号具有某种抽象性，具有某种理性特征。当然，艺术中的抽象不同于逻辑学家的抽象，艺术符号的抽象与理性是和具体的感性对象材料有机地结合在一起的抽象与理性。符号与其指称的事物具有形式的相似性或逻辑结构上的一致性，那么对艺术符号而言，就是指，艺术符号与人类的内在情感具有一种逻辑上的类似性，即具有共同的逻辑形式。因此，艺术符号是一种情感与形式很好地统一在一起的符号。

符号不是物质实体，而是一种指称或传达，它具有表达对某一事物看法的功能。艺术符号虽然不像纯粹符号那样传达或表现某些事物的概念，但它传达的是某种情感的概念，即“艺术意味”。这样，“形式”为艺术符号的能指，“艺术意味”就是所指，它们的结合构成了艺术符号。在艺术符号系统中，形式和意味是一个不可分割的整体，“形式”是意味的形式，“意味”则是形式的意味。作为艺术符号能指的“形式”，亦即人们常说的“艺术形象”，它是艺术反映社会生活的可感性形式，以其光、色、声、形作用于欣赏者的感官，给人以栩栩如生的感觉效果。例如文学形象、音乐形象、舞蹈形象、影视形象等等。艺术符号能指的“形式”同样具有符号自由选择的任意性，换句话说，同一主题，艺术家既可以选择诗歌这个符号系统作为表现，也可以选择绘画、音乐或其他任何符号系统作表现。这种形式选择的自由度正是艺术天才得以发挥的广阔天地。作为艺术符号所指的“意味”，亦称“意蕴”，是指艺术品所传达的审美感情，或曰“审美情感”。它们在很多情况下是不能用语言来表达的，也就是不能准确地翻译为语言符号。

就能指与所指及其关系来说，艺术符号与一般符号、科学符号相比，具有一定的区别。一般符号的能指是多维的，所指比较单一，且比较确定，例如听一个人讲话，必须同时注意他的其他表现，只有将他所用的语词与所用的语调、当时的表情、手势等结合起来，才可能较为确切地把握其所指，科学符号的能指与所指关系确定。所指与实物又一一对应。艺术符号的能指类似一般符号及科学符号，所不同的是其自身具有独立的、不容忽视的价值，无论音乐、绘画还是诗歌，其声音、线条、色彩、韵律乃至字形、句式排列等都发挥相对独立的审美功能，也就是说，艺术符号的价值也包含其自身的形式而不仅仅是其含义，一些形式主义者甚至认为这些就是艺术本身。艺术符号本身的形式先于含义直接呈现在人的眼前，被人感受、欣赏，尽管你可能尚不理解符号的深刻内涵，但仅是其形式构成就可使人产生审美快感，感到心理的愉悦。例如许多西方人不懂中文，但将书法作品挂在家中当作抽象绘画来欣赏其形式美。如果又能理解书法中文字的意思，那么审美更深了一步，可这符号的外在形式仍具有独立的审美意义。艺术符号能指的所指范围是扩宽的，且能指与所指常常出现对于习惯联系的错位，种种比喻、比拟手法的运用造成这种习惯连结的似是而非，如“珠圆玉润”，其所指并非珠、玉的情状，往往是指声音的柔美动听。从历时的角度看，科学符号具有超稳定的性质，在古今流传中基本保持其严格规定的内涵与外延；一般符号处于悄悄的不息的流动之中；艺术符号则一方面有意识地继承规约，另一方面又有意识地打破规约，成为人类生活中最为生气勃勃、最为绚丽多彩的一种符号形式。

作为一种人类文化现象的艺术如同宗教、科学等其他文化样式一样，既以符号作为媒介，同时也是一种特殊的符号系统。“艺术符号是一种有点特殊的符号，它虽然具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系。”对于这种特殊性，朗格以“表象性（presenrational）符号”来加以界定，认为“所谓艺术符号，也就是表现性形式”。她将符号区分为两种不同的形式：一种是推论性的形式，另一种是表现性的形式。推论性（discursive）符号首先用于描述各种具体事物之间的关系、性质与特征。它把各个（个别）事物的名称和符号，按一定的组合方式排列起来，使之传达和描述一定的客观事实状态，它具有一种清晰性和确定性，具有一种可推理、可操作的规划性。人类符号中可归属于推论性符号体系的有科学符号、逻辑符号、语言符号等，而最为典型的则是语言符号。

在人的心灵之中，除了能够明确地意识到的思想、观念等理性内容之外，还存在着大量的难以名状的、像森林中的灯火那样变幻不定的感性经验，朗格把这种经验称为“广义的情感”或“内心生活”。对于这样一类经验的表现，推论性的语言符号是无能为力的。“那些真实的生命感受，那些互相交织和不时地改变其强弱程度的张力，那些一会儿流动、一会儿又凝固的东西，那些时而爆发、时而消失的欲望，那些有节奏的自我连续，都是推论性的符号所无法表达的。主观世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活，都是无法用语言符号加以描写或论述的。”为什么呢？这是因为“情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。”于是就只能用表象性符号来表现了。

表象性符号是一种与推论性符号相对的符号，它不以推论性和确定性为目的，而主要表现人类的情感领域，具有有机整体性的特点。表象性符号中的一些基本要素离开了其整体结构就没有独立的、稳定的意义，如线条、色彩、光线等脱离了一幅画的整体结构就不再具有独立的意义。其他的如音乐中的音符、舞蹈中的手势等，都只有在特定的整体情境中才有含义。推论性符号大多有自己的符号组合规则，而表象性符号元素间的组合并没有固定的法则，往往具有偶然性和独创性。这一特点，使表象性符号具有一种神奇的表现力。表象性符号没有稳定的内涵，它不直接传达普遍性，因此它往往是不可翻译的，并且在其自身系统内，很难加以明确的界定。而艺术正属于表现性的形式，它不具有符号的全部功能，但其意义就在本身，它是生命本身的形式。

朗格就艺术符号的这种表现性论述到：“所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。所谓艺术品，说到底，也就是情感的表现。这种情感表现，也就是逻辑意义上的表现，它所显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即一种不受个人情绪影响的认识结构。这样一种表现，实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示，它是艺术品的主要功能，也正是由于这种功能，我才称一件艺术品为一种‘表现性的形式’。”进而，强调艺术符号的这种表现性决不同于其他的表现性。一个纯粹的符号，如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意义时，我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了。而艺术符号则截然不同，它并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去。我们直接从艺术符号中把握到的是浸透着情感的表象，而不是标示情感的记号。“在我看来，艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验。”

尽管艺术符号在性质上属于“表象性符号”，但显然并非所有的表象符号都是艺术符号。如那些教学模具和某种事实的形象图示。它们属于表现性符号，但却并不因此而成为艺术。艺术作品在性质上固然可以被视为一种“表象性符号”，但它在构成上并不是初级表象性符号而是二级表象性符号。因为，作为它的“能指”的符号形式本身，也是由一个包含着能指与所指两种符号因素的符号现象所构成。因此，准确地说，艺术作为符号是一种符号之符号，换言之，是一种“超级符号”或“复合符号”。正是通过符号叠加的方式，即便是像语言这样最抽象的推论性符号，也能够在一定的审美语境中通过它的功能变体而成为一种艺术的符号。譬如“龙”这个词，当它仅仅以“long”这个语音能指来表示一种身长，有角、脚，能走，能飞，能游泳，能兴云降雨，中国古代传说中的神异动物的语义所指时，它只是一般的（初级）表象符号。而当这个能指与所指合二为一，成为“龙”这个作为中华民族的象征的涵义所指的能指时，这个符号也就成了一个具有艺术性表现力的二级表象性符号了。

对于艺术作为一种二级表象符号的性质把握，有助于我们进一步的认识艺术符号的另一特征——“奇异性”或“他性”（otherness）。所谓奇异性/他性，就是指艺术这种符号能与现实相分离，从而使其“形式直接诉诸感知，而又有本身之外的功能”。每一件真正的艺术作品都有脱离现实生活的倾向性，这种倾向性，促使它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”。“他性”的重要特点与核心，就是脱离现实：“一种形式，即一种意象，它离开了它的实际背景，而得到了不同的背景。”朗格给予这种“他性”以很高的地位，认为：“脱离现实的他性，是至关重要的因素，它预示着艺术的本质。”她的这一主张，与俄国形式主义美学家什克洛夫斯基的“陌生化”理论有着一致之处。

什克洛夫斯基在他的重要论文《作为手法的艺术》中说到：“那种被称为艺术的东西的存在正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形成的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”什氏的意思是，艺术的基本功能是对受日常生活的感觉方式支持的习惯化过程起反作用，其目的是要颠倒习惯化的过程，使我们对熟悉的东西“陌生化”。通过“陌生化”，人的意识得到了升华，重新构造出对“现实”的普遍感受，这样人们最终可以看见世界而不是糊里糊涂地承认它。在什氏的眼中，作为手法的“陌生化”，对艺术而言却具有一种本体论的意义，它是艺术之成为艺术的关键所在。什氏“陌生化”的核心是使艺术视像与现实物象相陌生、相分离，也就是朗格所说的与现实相脱离的“他性”核心。可以说这是一条直接指向非常深刻，极其本质的艺术创造力问题的线索。艺术的意义正是通过艺术符号话语的陌生化原则与“真实”的世界相联系——由于陌生化，原本熟悉的众所周知习以为常的东西显得奇怪、陌生、新颖起来，使得人们再次去看它、欣赏它，反复咀嚼、体味，思考它。因此在这个意义上，艺术家们对传统的符号系统、语言牢笼或话语囚所的冲击、打破与摧毁就变得十二分地重要了起来。

艺术符号的再一个重要特征是它的“有机性”。朗格认为，在一个艺术作品中，每一成分都不能离开这个有机“结构体”而独立存在，它不像语言词汇那样，每个词句都有其单独的意义，所有的词句加起来就构成整体的意思，词句之间的组合与替换比较任意，也可以孤立地产生意义（如成语、谚语等）。而在艺术符号中，其成分（要素）总是和整体形象联系在一起而组成一种全新的创造物。虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的作用分析出来，但它们离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味。朗格以形象的比喻说到：“有谁能够分清自然界中的有机体的生命有多少是存在于它的肺部，有多少是存在于它的腿部呢？假如我们给它增加一条可以摇动的尾巴，又有谁能够说出它因此而增加了多少生命呢？因此，艺术符号是一种单一的符号，它的意味并不是各个部分的意义相加而成。”例如一个生物的某一个有机组成部分，一幅画中的某一块颜色，一个建筑物中的一个片断（如门、窗）离开整体就失去了意义，然而我们却能在整体中分析出每一部分与片断在这整体中的意义。

朗格将艺术品中那种可以分析的组成部分的符号称为“艺术中的符号”，也就是艺术品的创作所使用的符号，或说是“组成要素”。艺术中确有许多符号，它们也确实为艺术作品增添了价值。艺术中的符号是多种多样的：有简单的直接符号，也有复杂的非直接符号；有单一的符号，也有相互间纵横交叉的混合符号；有单义的、清晰的符号，也有多义的、模糊的符号，都作为艺术品的部分进入作品，而且参与创造和接合了作品的有机形式。但是，这些符号的含义并不是整个艺术作品传达的意味的组成部分，它们只是传达这种意味的形式的构成成分，或者是这个表现形式的构成成分。这些互相结合在一起的符号所包含的意义，可以增加作品的丰富性、强烈性、重复性、相似性，甚至还可以造成非凡的非现实主义效果或使作品产生出一种全新的平衡作用。“但即使如此，它们起的作用仍然是一般性符号所能起到的作用，它们传达的意义仍然是超出自身的另外一种东西。”而艺术符号，则是一种具有表现性的符号。它所包含的是一种真正的意味。它并不具有一个真正符号所具有的全部功能，它所能做到的是将经验加以客观化或形式化，以便供理性知觉或直觉去把握。那么可以说艺术形式=表现性形式=艺术符号；艺术中的形式=非表现性形式=艺术中的符号。

艺术中的符号构成艺术符号的方式，包括形式方面的法则（语法）和内容方面的规则（语义）就称为艺术符码。每一种文化都有自己的符码，掌握了它，就掌握了文化体系。艺术文化也有自己的符码。符码之为符码，在于它具有一定的约束性。这种约束性在艺术活动中主要体现在对艺术传统的继承和对艺术规律的遵循两方面。问题在于艺术价值的独创性和艺术语义的开放性，使得艺术的交际不能凭借普通符码作为它的符码。显然，艺术符码是不能作确定表述的，它不能理智地规定、把握，而只在艺术体验中存在和被把握。艺术符码不具有确定规范，不是既成的规则，而是变动不居的、艺术创造的产物。这种艺术符码亦即艺术中的符号构成艺术符号的方式就是艺术方法或艺术风格。艺术方法包括创作方法和艺术欣赏所遵循的审美法则。从动态讲是艺术方法，从静态讲是艺术风格，二者是同等的概念。艺术方法创造艺术风格，艺术风格揭示艺术方法。艺术方法或艺术风格不是外在规则，而是艺术文化的内在结构。艺术符码与艺术符号的整体性是一致的，因而是不可分解的。艺术符码是不能自觉把握、不能用符号表达的，它只存在于艺术理解中。正如现象学美学家杜夫海纳所说：“艺术确有符码，但这种符码既不是确定的，也不是严格的，尤其是它只在审美实在的周围，在观众的经验和创作者的行为之内起作用。”

每一个艺术形象，都可以说是一个有特定涵义的符号或符号体系。为了理解艺术作品，必须理解艺术形象；而为了理解艺术形象，又必须理解构成艺术形象的艺术符号。

这是一个事物的两个方面。因此，艺术的符号问题，对于艺术创作和艺术欣赏来说，都是不可忽视的。无疑，艺术符号学应当成为现代艺术理论的一个有机组成部分。在艺术学的当代形态中，离开从符号学的角度阐述艺术语言及其传达问题，离开对符号在艺术中特殊作用以及创作研究，离开对各种文化系统符号二重结构的揭示，是很难从不同侧面去把握艺术创造和欣赏、语言现象和非语言现象的规律的。任何艺术形象的构成，都有一个以物质传达手段客观化、对象化的过程。物质的、感性的因素与精神的、意义的因素的结合，必然带有符号的成分。每个艺术表述，都构成特定意义的符号体系。从这个意义上说，符号分析是艺术理论不可或缺的。“符号的艺术文化论，对人们理清一切时髦思潮，看准艺术文化现代化之‘道’，多方面地去把握艺术的文化本质与特点，建立全新的学术规范和话语方式，是富有理论价值和意义的。它不仅从研究方法、研究角度来看有许多新颖、独特之处，而且在艺术观念上开启了一条通向广大的艺术文化理解之路。”