闲聊顶级镜头

1 没有一个摄影师或者爱好者能够拒绝顶级镜头的诱惑，而到底什么是顶级镜头，大家也是众说纷纭。

一支镜头在光学质量、操控性上都接近那个时代的完美还不算，它还要经历时间的考验，在相当长（或许至少10年左右，而蔡司认为应该达到30年）的时间里保持它的光学质量、操控性不降低，才可以被称为顶级镜头。

其实顶级镜头是有一些规律可循的，其中最重要的依据就是售价。对于摄影器材厂商来说，不提限量版的产品，器材这东西大体上还是“一分钱一分货”的。

有很多独立镜头厂商生产的镜头都不得不在成本和市场之间做出妥协，使得他们在设计、材质、工艺上，与质量和成本之间做痛苦而精确的平衡，这样也就注定了他们不可能把镜头做到顶级。而即便是老牌的摄影器材厂家在试图推出自己的顶级镜头时，也会持非常谨慎的态度，毕竟，现在的市场竞争太激烈了。

顶级镜头通常也很难在变焦镜头中产生。从理论上来讲，相同成本的变焦镜头和定焦镜头是完全不具有可比性的，试图制造和定焦镜头同样好的变焦镜头势必要大幅度地提高成本，这样我们又回到了刚刚提到的向市场妥协的问题。在胶片时代，徕卡M系列有一支三焦段的 Tri-Elmar-M 28-35-50mm f/4在变焦镜头中差不多是最出色的，不过它不是常规意义上“连续变焦”的镜头；另一支康太时N卡口的Zeiss Vario-Sonnar T* 17-35mm f/2.8N变焦镜头虽然已经停产，但却是超广角变焦中难得的极品。进入数码时代，徕卡新的三焦段Tri-Elmar-M 16-18-21mm f/4 ASPH和索尼的Vario-Sonnar T* 16-35mm f/2.8 ZA SSM的镜头算是变焦镜头中的佼佼者，虽然主要在变形、眩光控制上还和定焦镜头有差距，但已经算相当不错了，大家如果有兴趣，可以实验一下。

顶级镜头多数是大口径的定焦镜头，但不是所有的大口径定焦头都可以成为顶级头，比如说50mm f/1.4这种产量非常大的镜头。毕竟，成本和价格要适应市场。

通常来说，同厂的新镜头要比同规格的老镜头好。当然，还有一些多年前制造的特殊镜头在当时极出色，其中像徕卡的一些著名的镜头，还有像尼康的300mm f/2之类（现在连模具都砸了，算是绝了版）。再有像蔡司一些名气很大的C/Y卡口的手动对焦镜头，以及一些需要特别定做的镜头。不过它们多数都是很多年前设计的了，理论上讲，光学质量不能和最近10年新设计的镜头相比，虽然它们不少在工艺上都格外地真材实料，也具有一些特殊的“味道”，但我们还是要相信任何厂家的光学设计和制造能力都是在不断提高的。

2 顶级镜头遇到的问题千千万，毫无疑问，遇到的第一个问题，就是：光学设计。其实真正决定镜头光学性能的应该是它的光学结构。镜头的光学设计是一个很复杂的事情。和外行人设想的不一样，镜头的光学设计绝对是一门艺术，是一门和摄影不相上下，需要设计师发挥直觉、想象力和创造力的艺术。

计算是设计光学结构的基础，早期的光学设计计算是非常困难的。设计师的经验和直觉非常重要，所以我们现在才会对那个时代杰出的镜头设计师佩服得五体投地。

记得曾经看过尼康公司一张老得发黄的照片。拍的是上世纪三四十年代设计部里的“光学计算车间”：一间大屋子，摆上30多台手摇计算机，还有30几个姑娘，她们每天的工作就是摇着手摇计算机计算方程。那时候一个镜头的光学方程的计算大约要花上1个礼拜的时间，如果不合要求，这一个礼拜就算白摇了，修改设计重新再摇还要再花上一个礼拜！

那时候的镜头和现在的不仅设计上没法比，制造上的误差宽容度也大，装配工艺现在看起来也很粗糙，所以现在日本专门有作坊把老旧的徕卡镜头重新研磨抛光，再组装起来，成像依然很不错。

上世纪50年代末造出了适用于光学计算的电子计算机，可以在一天之内完成以前那个“车间”一个礼拜的工作，于是刚才说过的30多台手摇计算机就变成了30多台手摇垃圾，30多个姑娘就只能下岗了……

现代化计算机和辅助设计程序极大地方便了新镜头的设计，设备的革命使大量快速设计新镜头成为了可能。所以我们现在可以看到21mmf/1.4、50mmf/0.95、200mmf/1.8这样的镜头。无疑，镜头设计的进步是和电子计算技术的发展紧密相连的，就像摄影这门艺术的发展也总是跟人类科技的进步相随的。

但是拥有最先进计算设备的厂家也未必就能够设计出最好的镜头，计算机充其量也只是起一个辅助作用，更多的依然是靠设计师的天分和创造力。这也是为什么蔡司、徕卡、施奈德的产品始终处于领先地位的原因。而很多顶级镜头即便依靠电脑设计，也不能提高成像质量，这样的例子最著名的应该就是蔡司的中画幅超广角镜头Biogon 38mm f/4.5。

这支镜头于1954年上市，那时候还没有现代的光学计算机出现，作为一支91°的视场角的中画幅超广角镜头，它的拍摄效果，只能用“惊艳”来形容其解像力之高，像场之均匀平坦，变形校正之完美、影像层次之丰富，都是前所未有的。哈苏为它生产了独特的SWA相机，在之后的50年里，它的配套机身发展到了903SWC、905SWC等，但这支镜头的结构依然没有变化。最近20年由于计算能力和设计水平都有了很大提高，蔡司的专家一直试图重新设计这支镜头，但是后来发现，即便使用现代的计算机辅助计算和更高成本的玻璃，企图大幅度提高这支50年前设计的镜头的成像水平也很困难。当然在目前最新的版本中，这支镜头还是经过了重新计算，不过仅仅是为了可以改用更为环保的eco（生态）光学玻璃而已。蔡司公司比较实在，宣布镜头的光学性能并没有显著提高（而有些资深的器材发烧友居然认为新款不及老款优秀）。

3 而即便从设计上被认为完美的镜头，是不是能够生产，也要受成本和装配等方面的影响，高超的光学设计只是向一支成功的镜头迈出的第一步，设计得再好，生产不出合格的镜头也是白搭。装配技术是下一个难题，将镜片安装到镜筒里去可不是一件特别简单的事情。装配工艺常常也决定着镜头的质量，而镜头的组装根本不可能完全自动完成。

徕卡公司对于手工组装镜头有着特殊的能力与偏好，但是颇有一些镜头也就是因为装配工艺过于复杂，难度过大，结果只生产了很少量就停产了。

尼康也有这种情况，它最看家的镜头AF-D 28mm f/1.4在机械上使用了尼康最新的Double CRC技术，CRC对于尼康的老用户来说应该是不陌生了，现在很多尼康的广角镜头为了追求近距离的影像效果都使用了CRC的技术。前几年能见到有人把尼康的CRC技术说得神乎其神的，其实这CRC在设计上没什么特别之处，只是在镜头最终装配的时候要特别精密。

而所谓Double CRC，实际上就是镜头的最后3组镜片在聚焦时相互“独立”运动，使得近距离聚焦时镜头仍能保持较高的成像质量。如果拆开AF-D 28mm f/1.4就会发现，其实这3组镜片是以倒数第二组为基础做非等间隔运动的。机身通过小螺丝刀传过来的力经“行星减速器”带动倒数第二组运动，它的运动又通过一个在镜筒壁上的“空间曲线齿轮”带动镜筒壁旋转；镜筒壁的旋转再通过另外两个“空间曲线齿轮”传递给两个精密丝杠来分别带动倒数第三和第一组镜片做独立运动，从而实现所谓Double CRC，从动两组的直线运动距离大约是主动组的90%左右。这支镜头内部机械结构复杂装配困难，要求精度高。这也是尼康唯一采用如此复杂机械结构的民用镜头，装配过程中的公差配合要求到2μ以内。这样的公差要求就使得装配过程十分复杂，在自动化的今天，这样的镜头还是只能自己动手装，而且需要在装配中反复调校，因此需要靠装配者的经验来实现，故而产量很低。在日本有人称此镜头为 “百变妖”，就是因为其为纯手工装配，天下没有完全一样的两支镜头。

终于，这支镜头最后也停产了。

4 顶级镜头和材质有着极大的关系，最常被大家注意到的是光学材料和镀膜。举例来说，广角镜头的成像质量要远远比标准镜头和中长焦距镜头差，它的第一片透镜的主要作用是收集尽可能多的光线，并将入射的光线做大角度的偏转，使其转向镜头光轴方向。这就对制造这片透镜的材料有一些特殊的要求（主要是高曲折率），常用的材料是一种俗称为“重火石玻璃”的光学玻璃（其惯用代号为SF6）。当然了，这“重火石玻璃”配方可以很容易在图书馆找到。但是它有个致命缺点，就是严重的色差和对色谱的截断，说白了就是对蓝光截断的问题。如果原封不动抄书本上的配方，做出的镜头拍出来的片子上面的人物就都会变成黄胆肝炎患者了。可能有人会提出用萤石（氟化钙）一类的低色差材料改进“重火石玻璃”的性能，在长焦镜头上可以，但是在广角镜头上就比较难了，因为其曲折率达不到要求，所以各大厂家还是要靠在“重火石玻璃”配方里加入各家的独门“味素”，来作为改善它性能的一个关键因素，至于那些“味素”究竟是什么，这问题的答案实际就是为什么蔡司是蔡司、徕卡是徕卡。

提高镜头性能光靠在玻璃里面加些“味素”也是不行的，“味素”只是“味素”，不可能替代炒菜成为主料。而且“味素”虽好，但是加了它可能又会带来其他的问题。比如加了某些成分就容易使玻璃在熔炼过程中产生微小的气泡和浑浊，这意味着在光学性能上得到了改进的同时，却增加了加工制造上的困难。所以徕卡公司宣称它们的某一支镜头“降温需要一小时一摄氏度经历数月而成”，明白其中原委了吧。所以说，这天下没有十全十美的事情，在一方面捡了便宜，就得在其他方面付出额外的努力。总之，上帝是公平的，所得到的与所付出的是成正比的。

既然不行，又在镜头上镀膜来增加镜头的透光性和减少眩光是大家早就知道的事实了，但事实远不止那么简单。

镀膜技术起源于军事目的，用在望远镜和瞄准镜的外面，防止因为产生反射而被敌人看到，后来才发现，它也可以提高镜头的透光率。最早的镀膜技术其实就是把熏衣草点燃，用烟雾在镜头上“熏”上一层膜。后来又出现了可以在镜头上镀上几层乃至几十层膜的“超级镀膜”技术。为什么要给镜头镀上那么多层膜呢？为什么不同镜头的镀膜颜色不同呢？仅仅是为了增加镜头的透光性吗？

前面已经讲过有关“重火石玻璃”的一些介绍。大家知道，重火石玻璃对色谱中蓝光部分有截断，各家又各展本门独门武功来“改进”它的光学性能。我在这里用的是“改进”这个词，可不是“改变”；俗话说“江山易改，本性难移”。光靠在玻璃原料里加一些“味素”还是不行的，为了使镜头的色彩还原更真实，各家还需要继续在镜头里外下功夫。在镜头搭配上尽展各门武功。比如镜头内某一片镜片偏红，那么就在光路里用一片偏青的镜片来“中和”一下；如果这样还是不能满足要求，就在镜片镀膜上下一点功夫，给镜头戴上“有色眼镜”了……

进入数码时代，受感光元器件成像原理的限制，对镜头特别是镜头的玻璃材质提出了更高的要求，数码感光元件需要使用光谱范围更广的玻璃来制作镜头。另外，由于感光元件对于斜射光的感应能力相当的差，所以也要求更多地使用高折射率的特殊材料玻璃，所以现在也有越来越多新的玻璃材料出现在镜头玻璃目录上，没有这些材料，有些镜头设计起来就会难度增加很多，特别是超大光圈的超广角镜头。

5 刚才讲到了镜头的光学方程，镜头是由几片以至十几片镜片构成的。镜头里的每一片都是其光学方程里的一“项”，为了良好地校正各种像差，设计者就不得不适当地增加方程的项数。而项数的增加就体现在镜头片数的增加、加工成本的增加，以及更难以解决的色差和边缘质量的下降，所以真正的好镜头设计师会很在意镜片数量。

那么如何在保证镜头光学质量的前提下精简镜头的片数？解决问题的办法之一就是采用“非球面镜片”。

没有非球面镜片就不会有现在的大口径镜头。其实在非球面镜片还是“阳春白雪”的年代，人们就已经把大光圈的广角镜头制造出来了。十几年以前，蔡司公司给阿莱（Arriflex）电影摄影机配套的18mm T/1.3镜头，英国柯克（Cooke）公司制造的20-100mm T/2.8变焦镜头就曾经以优异的光学成像质量闻名于世，但是那些镜头为了达到目的投资的本钱也非常大，像那20-100mm镜头的结构是14组21片，重量将近5千克。当然它也是物有所值，动辄就是上万英镑，也只有专业电影公司才有能力购买它们。

所以事实上顶级镜头的最重要问题并不是人们没有能力制造出它们，只不过市场太小，没有必要把它生产出来而已。

有些人说采用非球面镜片会大大增加镜头的成本，其实正相反：如果没有现在高精度的非球面镜片，就不会在现在这样的价格上实现这么高的光学质量。而如果全部采用球面镜片的话，虽然同样可以达到采用非球面镜片相近的效果，但是其体积和重量必然大大增加。从另外一个角度来看，加工制造起来可能比采用非球面镜片更复杂、更困难。最终的价格恐怕远比现在采用非球面镜片的镜头要高得多。徕卡所谓的“八枚玉”就是一个很好的典型案例（参考67页）。

“非球面镜片”从加工技术上说也分好几种。用光学玻璃逐个精密研磨，这自然最好，可以加工出相当复杂的曲面的镜片；但是个体性能的离散性也比较高，于是乎废品率也较高，从而增加了成本。当然也可以采用树脂在玻璃镜片上“镀”上“非球面膜”或直接采用“非球面树脂镜片”降低成本。但是由于其热膨胀系数较玻璃大许多，所以在高档镜头里很少采用。还有一种方法是采用光学玻璃铸造，因为是从同一模具里“脱胎”出来，所以个体性能一致性好，便于大量生产，而且材料又是光学玻璃，可以说是一种比较理想的加工方法。但是同时模具的加工又成了问题，这就是金属模具加工的困难，太大就无法用MOULD（铸模）法来加工了。

但是各个厂家对于非球面的应用也有不同的习惯。日本厂家是最喜欢非球面技术的，从几百块钱的廉价树脂镜片的变焦到昂贵的大口径定焦镜头都可以看到ASPH（非球面）的标记，很明显是为了在低成本的前提下提高光学质量。徕卡公司最近20年里也在着手将大多数镜头非球面化，这主要是因为面对MTF测试的压力，徕卡不仅仅要有“味道”，也需要提高大光圈下镜头的反差和分辨率。

但是是不是有了非球面镜片就能解决一切问题了呢？显然，针无两头利，除了成本提高以外，非球面镜片对于焦外成像的影响是复杂的，有些设计师认为使用非球面后，焦外成像的辨识力提高了，这本身就是焦外成像变好的标准，但也有观点认为，由于非球面本身的曲率是变化的，因此会对焦外成像有明显的影响。一些使用者觉得使用非球面的镜头在焦外二线性、实体轮廓的描绘的柔和程度上是存在问题的，有时候还会有轻微的眩晕感。

比较另类的是蔡司公司，虽然蔡司是非球面技术的先行者，但是它并不像其他厂家那样喜欢在民用镜头上使用它。蔡司也很喜欢使用看起来“普通”的光学玻璃来达到顶级的光学质量，即便在一些难度极高的镜头设计上。比如上世纪70年代蔡司曾经给徕卡M系列做过一支15mmf/8的镜头，现在卖到天价；后来在它的基础上给自己的康太时G系列重新设计了Hologon 16mmf/8的镜头，只有惊人的5片3组，也是独步天下直到现在。蔡司的思路似乎是用“普通的玻璃+普通的加工技术”达到最好的光学质量，这样的好处之一或许是可以减低成本，提高性价比。当然这和蔡司有众多海外合作方有关，那些合作厂家可都没有蔡司那么强的加工能力，加工难度越小，合作方的成品率就越高，这也是蔡司在品控上有利的环节之一。

6 现在经常可以看见很多网络论坛和摄影杂志在挑起摄影镜头的“第三次世界大战”，一群人扛着“长枪短炮”出去拍样片，进行“镜头测试”。基本上也就是个分辨率测试，实拍的图片几乎也没有实际意义，因为人眼用于判断上的个别性视觉差异太大了，根本没有任何可比性。

关于镜头光学评价，近些年比较时髦看MTF曲线，颇有人把它奉为圭皋，言必称MTF。其实真正完整的MTF曲线绝对不应该只有一张的。据说尼康对于本厂的镜头要测量至近、50倍焦距、无穷远至少3组RGB特性9张MTF曲线，只有这样才能比较全面地评价一支镜头的性能。

MTF和MTF也不一样，有些厂家公布的MTF很漂亮，但是那是“计算MTF”，和实际测量的MTF有时会有比较大的出入。所以不同厂家镜头之间的MTF还不能直接比较。现在好像只有蔡司是在说明书上公布基于镜头实测的MTF的，算是比较老实，虽不全面，也总比没有强。

要知道，镜头对不同频率（颜色）的光的传递特性是有所不同的，所以只对白色光源测试所得到的MTF曲线只能供大家参考。其实还有一种叫PTF的曲线，那是反映镜头的“相位再现”特性的曲线。

大家知道光是具有波粒二相性的，作为“波”其三大基本特征就是：频率、振幅、相位。而人的眼睛对光线的相位特性不是很敏感，但是光波作为信息的载体，镜头好比一个“空间传递函数滤波器”，光所携带的任何信息都要被其“过滤”。 MTF曲线可以说是这个“滤波器”的“频率响应曲线”，至于其“相位特性”由于人们眼睛的缺陷在设计摄影镜头时往往不加注意。但是其实镜头本身就是个很复杂的光学方程式，光作为波的三大特征在镜头的方程中都要被体现出来。光的速度是非常快的，而镜头本身又具有某种“计算特性”，所以结果会是个极其复杂的事情。

有趣的是，现代光学中有一门名为“计算光学”的分支，就是利用光的速度来完成特定的复杂方程的计算。入射光线根据各种条件被调制好，射入镜头，经过镜头这个“光学计算机”运算，对从镜头射出的光线的特性进行测量，就可以得到镜头所代表的方程的运算结果。

有些洲际导弹上的“光学计算单元”其实就是由几百片镜片组成的一个球状体，一个集现代信息论、光学技术以及电子科技为一体的“镜头”（如果它还能被称做镜头的话），由于光线从其间穿过几乎是不需要时间的，所以它的运算速度是当今任何电子计算机无法比拟的。作为导弹惯性制导的核心部件之一，它的精密程度直接关系到导弹命中的精度，其设计之困难，加工之复杂可以说是当今世界上高科技领域里真正的顶尖技术。这或许才是我们这个世界上“最顶级”的镜头吧。

说到军用光学仪器，那里面还有很多光学中的顶级，和民品中的“顶级”真是天壤之别。尼康和老徕卡（二战时期）都给军方制做过400mm f/1.4镜头，是专门用来观测侦察用的。

当年日本和朝鲜两国的船只经常在海上互相斗法。有一回看到日本报纸上登出消息，一艘渔船模样的朝鲜船只靠近日本，日本认为它很可能是一艘“间谍船”，打算拦它。无奈军舰距离比较远，于是派出直升机去截停，直升机在渔船附近撒了很多渔网，企图缠住螺旋桨，结果不料人家渔船左突右转，扬长而去。日本军方事后放出照片，有远处渔船的全貌。几日后又有好事的媒体从军方索取到更详细的放大照片，上面居然可以清楚地看到船舱内有手持军事望远镜的人员也在向日本军舰张望！400mm f/1.4镜头高超的成像质量绝对令人吃惊。

来，我们打听一下造价，日本的大概是40万USD的样子。如果哪位发烧友要实在是钱多得烧得慌，要买绝对“酷”的镜头不妨也可以从蔡司或尼康那去订购，估计得上百万美金才能解决了。

讲了那么多乱七八糟的东西就是想说明一点，镜头是一种不很精密的光学仪器，而且最终检查它的是人的眼睛这么个更不客观的东西。而所谓的顶级镜头只是市场的产物。

7 当然，大家如果真的对顶级镜头有浓厚的兴趣，不妨从下面几支35mm相机镜头入手来了解它们：胶片相机里面的选择有：

卡尔·蔡司 Carl Zeiss

G-Hologon 16mmf/8，史上最传奇的超广角镜头，只能用在G系列旁轴相机上，也有人把它改口用在徕卡M相机上，不过它不能用于目前的全画幅数码相机M9上；

G45mmf/2、55mmf/1.2（C/Y卡口）：G45mmf/2使用的是传统的设计，蔡司的标头号称“世界上最好的标头”，由于蔡司是全球标准镜头的鼻祖，大家也只能点头称是，不过它最大光圈下反差比较小；YC口限量的55mmf/1.2是全新的设计，在全开光圈下就有极高的影像质量；

85mmf/1.4（N卡口），这个焦段的镜头通常认为也是蔡司的最好，但是过去C/Y口的85/1.4也存在最大光圈四角分辨率低、反差小的问题，在这支重新设计的镜头上得到了很好的解决，可惜在N系列停产之后，再以后的镜头没有能延续这样的风格；

徕卡 Leica

M35mmf/1.4ASPH，徕卡最好的广角镜头，综合光学表现极高；

M75mmf/1.4：徕卡M系列镜头非球面化之前最后的中焦镜头，“徕卡味”非常足；

M28mmf/2、M AA90mmf/2，这两支镜头在胶片和数码相机上都有很好的成像质量；

R100mmf/2.8APO MACRO：胶片时代MTF和色彩最好的100mm微距镜头；尼康28mmf/1.4、135mmf/2 DC，这两支镜头是尼康胶片时代后期最用心设计的四支镜头中的精品；

佳能 Canon

EF 35mmf/1.4L，佳能在胶片时代大光圈AF单反广角镜头里最好的产品；

85mmf/1.2、200mmf/1.8，佳能少有的可以和德国镜头媲美的铭镜，其中200mmf/1.8是哈苏实验室测试的镜头综合MTF得分最高的镜头；

宾得 Pentax 的43mmf/1.9也有那么点意思。

少数变焦镜头也可以试试，最佳代表是徕卡M系列的Tri-Elmar-M 28-35-50mm F/4变焦镜头和康太时N卡口的Zeiss Vario-Sonnar T* 17-35mmf/2.8。不过，Tri-Elmar-M 28-35-50mm F/4用在数码相机上抗眩光能力比较差，逆光时的灰雾会比较严重。

数码相机时代的顶级镜头其实还需要时间的考验，目前我对以下镜头比较看好：

佳能的EF 24mm/1.4 L II是前一代24/1.4的升级产品，前代产品在胶片相机上的表现非常好，但是用在数码相机上有不少问题，尤其是四角的成像。新一代产品具有全像场非常均匀的高分辨率，眩光控制也非常好，能看到佳能在数码镜头上最好的技术体现；

佳能新的两支移轴镜头T-SE 24mm II和T-SE 17mm都有非常大的像场，移轴之后的四角成像依然非常扎实，17mm那支的眩光问题有一点小尾巴，但是不会出现大面积影响成像的灰雾。

85mmf/1.2L II，和前一代85mmf/1.2L的光学结构是一样的，只是重新做了镀膜优化，凭这一点在数码时代依然是顶级镜头，这支镜头真的很厉害。

蔡司推出了适合尼康（ZF系列）、佳能（ZE系列）的很多款手动对焦镜头。其中Distagon 21mm/2.8延续了胶片时代C/Y口版本的光学设计，并针对数码做了镀膜、光圈和内反光的优化，成像依然优异。Distagon T* 35 mm f/2则是全新设计的，在全开光圈下就有惊人的反差和分辨率，和之前其他厂家用在单反相机上的同类镜头有很大的差别。而Planar T* 100mm f/2 MACRO也是全新设计的镜头，被蔡司的设计师认为是目前蔡司135数码单反镜头的代表。

索尼上使用的Vario-Sonnar T* 16-35mm f/2.8 ZA SSM和Sonnar T*135mm f/1.8 ZA也是同类镜头里最好的。

徕卡数码镜头的新代表是Tri-Elmar-M 16-18-21mm F/4 ASPH和Summilux-M 21mm F/1.4 ASPH。

8 最后要说的是，最近顶级摄影镜头又有了另类的新标杆，这就是蔡司2010年发布的 “CP.2”系列（CP是“Compact Prime”系列的缩写）镜头。这是世界上第一个可以使用在35mm全画幅数码相机、35mm胶片相机、传统电影摄影机和高清摄像机上的通用镜头系列。

CP.2的焦段选择从18mm的超广角镜头（18mm镜头可以覆盖ANSI Super 35及Normal 35画幅，你可以理解为可以覆盖常规的APS格式感光元件）到100mm的中焦镜头，包括一支50mm微距镜头。现在提供3种卡口：PL（电影摄影机常见）、佳能EF及尼康F，据说未来还会支持M4/3系统或者更多的卡口。

随着数码单反相机拍摄高清视频能力的显著提高，特别是佳能的5D MarkⅡ上市之后，大量的摄影师在拍摄视频（开始是短片、MV和广告），甚至拍电影的时候都开始使用数码单反相机的高清摄像功能。而目前使用数码单反相机拍摄高清视频的主要障碍一个是横向摇移时的画质不够好（这是CMOS/CCD硬件扫描原理造成的）；另外一个问题就是目前数码相机的镜头在光学成像和操控的便利性上远远不能满足类似电影这样高质量视频拍摄的需要，而传统的电影镜头的像场又不足够大，不能使用在35mm全画幅相机上。

蔡司拥有源远流长的电影镜头制造历史，在电影镜头领域，没有其他厂家敢说自己可以和蔡司比肩（呵呵，这么说Panavision的粉丝们或许会有不满？）前面说到过，电影镜头是远远比摄影镜头画质高得多得多的镜头，当然这和电影镜头昂贵的价格是成正比的。电影镜头的设计要求能让摄影者在任何拍摄环境下都能够获得最佳的影像素质，所以对色彩、变形、反差、分辨率和暗角的控制要求要比相机高得多。可以想象，如果电影镜头存在变形，或者反差不够好，一帧一帧去校正实在是太麻烦了。当然这样的技术实际上还是有的，只是成本的确令人崩溃。比如在色彩方面，是有类似达芬奇之类的昂贵的校色系统，但即便如此，很多因为镜头缺失的色彩和细节都不会再呈现，所以电影镜头的要求会高很多。

另外蔡司经常会制造一些规格极为特殊、效果极为惊人的电影镜头，有些只是拿来给大导演拍些特殊的题材，在我看来这种试验的性质很大程度上是为了显示蔡司具有超人的镜头设计和制造能力，反正这东西的产量也不会太大。我们耳熟能详的很多大制作电影，包括《泰坦尼克号》、《指环王》系列都使用了大量特殊的蔡司电影镜头，为此，蔡司公司还获得了数次奥斯卡的技术专项奖。

CP.2很多的设计来自于电影镜头设计技术，可以看做是蔡司多年生产高素质电影镜头后的一个有趣的尝试。另外，要提到的是CP.2是在德国生产的，它使用的电影镜头生产工序标准也要比相机镜头严格很多。所以，CP.2镜头的镜头畸变极小，覆盖全画幅也不会有暗角，同时拥有极高的解像度和精确而高贵的色彩还原效果。只要使用一次，即便你的电脑屏幕不太精确，你也能发现，它的色彩饱和度非常高，反差也恰到好处地高。另外，它很可能比你使用过的所有其他镜头获得的影像都更富于立体感，有更高的解像力，甚至在不经过任何数码处理的前提下更加锐利。所以为了这支镜头，我要重新设定Lightroom软件里的快速通道曲线，和它一比，过去我使用的几乎所有照相机镜头的反差和色彩饱和度的确差得比较多了。

CP.2系列镜头使用了14片光圈叶，使得光圈的圆形非常精确。这使得不在焦点范围内的物体的形状非常柔和、自然，在任何光圈下，任何位置的bokeh（焦外成像效果）都充满朦胧之美，当然这一点和CP.2的变形极低也有关系。说到bokeh, CP.2系列解决电影和视频拍摄中常见的呼吸效应上的表现相当好（呼吸效应指同一个物体在焦点范围内和在焦点外的影像尺寸存在偏差），这对于静态照片来讲不是太大的问题，但是在动态画面中就很不好了。这也是为什么常规的相机镜头，包括蔡司自己的ZE/ZF系列不太适合拍视频的原因之一。

为了减少眩光和镜后以及镜内反射造成的反差下降，CP.2系列使用了多种减少镜内散射光技术，包括著名的T*镜片多层镀膜，镜身内壁涂布了多种不同反光抑制的黑色吸光涂层。这样可以确保在不断变化的各种复杂光线条件下获得高对比度的影像，这一点对于摇移中的视频拍摄格外重要。拿CP.2镜头和其他同焦段的顶级镜头比较一下，很容易在高光位的层次界定和黑色厚实沉着的细节中找到差异。

说到镀膜技术，不知道蔡司有没有可能有一天把顶级的“Master Primes”系列电影镜头上使用的T* XP多层镀膜技术应用到24×36mm画幅的镜头上。 T* XP多层镀膜技术用在定焦镜头上和蔡司的特种吸光内涂料配合据说几乎可以“杜绝”极端微弱的散射光，真是令人神往啊。

从成像上而论，CP.2系列镜头的确是目前我用过的最好的镜头群。蔡司的ZE/ZF系列的锐度都很高，但是分辨率上，除了100mm微距镜头那支以外，和CP.2镜头的差距还是能看到的，特别是在大光圈下。当然不同光圈的画质均一性本来也是CP.2系列的优势。至于前面讲过的色彩表现、抑制反射上的优势就不用再说了，这些方面电影镜头的要求都比摄影镜头更高。

另外要强调一点的是，CP.2不同规格镜头之间的影像和色彩风格都非常接近。生产相机镜头的厂家其实不太在乎这个，不论你熟悉尼康F镜头或者佳能EOS系列镜头，你都能发现它们里面有色彩特清淡的，也有色彩超浓郁的，有偏暖的，也有偏冷的。但这对于拍摄视频是非常要命的事情，其实对于静态图片来讲，如果摄影师习惯拍摄组照，这也是个问题，好在静态图片处理起来容易，而且多数看图片的人也不太注意到这个。

CP.2系列镜头每支的价格在人民币2～3万元之间，对于德国原厂制造的蔡司电影镜头来讲，不算贵，但是对于相机镜头来说，可是不便宜。

当然要升级到电影镜头的镜界，CP.2其实还只是蔡司最入门的电影镜头，受成本的限制，它和其他蔡司镜头系列相比优势主要还是能覆盖35mm数码相机的全画幅。比如说，按照相机镜头的标准，CP.2的近摄能力非常强，但其实蔡司还有更多好的技术没有用在CP.2上，包括上面提到的顶级电影镜头Master Primes系列中使用的特殊双浮动镜片技术。CP.2也没有过多采用非球面技术。所以它在不同光圈的影像均一度上还不能达到Master Primes系列的水准。如果按照Master Primes系列的水准，其实CP.2在分辨率、暗角和形变的控制上都还有空间。更何况，Master Primes系列还有一项超精确色彩还原技术呢！不过那样的镜头真的不是一般个人买得起的了。所以归根到底，镜头这东西大体上还真的是“一分钱一分货”。