叙述理论
——多重投影与多重叙述（过去与未来） 
物质实验
二十世纪六十年代在破坏电影拍摄符号方面的重大突破影响了电影的所有技术和物质参数。
艺术家们对电影的物质特征的分析不再是暴露硝化纤维塑料，而是涂刮它（乔治·兰登[George Landow]，有扣链齿孔、信纸镶边、灰尘等物的电影，1965—1956；沃尔姆[Wihelm]和布里吉特·海因[Birgit Hein]，罗菲尔，1968），用打孔机在上面穿孔（迪特尔·罗思[Dieter Roth], 1965），在上面绘图（亨利·史密斯[Harry Smith]使用35毫米的胶片，用油脂、颜料、捆扎和喷射对它加以处理），在上面覆盖指纹（彼得·韦伯[Peter Weibel]，指纹，1967）或粘上蛾子（斯坦·布拉基克[Stan Brakhage]，蛾子灯，1963，电影中的被打孔了的两层录像带之间固定上并投影了蛾子的翅膀和鳞膜）。空白框架、黑色电影以及过分暴露材料的手法也都会被使用。
与此同时，电影的技术资源，从摄影机到放映机，都被拆分、重装、增添，以全新的方式使用。把未加处理的赛璐珞，即所谓的净片嵌入到放映机中的无摄影机电影（白南准，《禅宗与电影》，1962），和没有胶卷带的电影，在空间中从未放置胶卷带的放映机中投光于一面纸屏上，从中间划分一部分画面，一直移动，到光圈中空无一物为止（《第4号电影》[Film No.4],1973）。他们也使用其他一些方法，如光束被一段绳子代替（彼得·韦伯，lichtseil,1973），通常所用的屏幕再加上光幕、流水（罗伯特·惠特曼[Robert Whitman], 《阵雨》[Shower], 1964）以及以人体作屏幕（在他的《西梅公寓》[prune apartement]中，1965，罗伯特·惠特曼让投影机投射到一个穿着白色服装的女孩身上，影片播映她正在脱掉这一件衣服；安迪·沃霍尔和贾德·亚克特[Jud Yalkut]的《不可避免的塑料制品爆炸》，1966，影片被投影到在听地下丝绒乐队音乐的观众中翩翩起舞的人群身上）。
多重屏幕实验
许多电影艺术家用屏幕本身进行了激进的实验。这些实验都是革新性和多重性的，他们或者通过使用分割屏幕技术造成多重影像，或者把屏幕分置于多面墙壁。这样一来，多重投影就占据了视觉文化的前沿，它致力于从图画艺术的总体概念中，从形象技术的物质束缚中，从社会符号的压抑性控制下解放自身。值得注意的一个例子是安迪·沃霍尔的《切尔西女孩》（Chelsea Girls, 1967），这是一个混合运用分割屏幕技术和多重投影的作品，在影片中有一群节目制作人以不同的视角，不同的层次同时出现在画面上，讨论他们非同寻常的生活。艺术家使用着大致相同的手法，画家们把画布裁开——Lucio Fontana，或者用人体作油画布——维也纳行为主义——以逃避画面束缚，探究创作新路，而电影艺术家则在此时期试图寻求突破有限的屏幕的一条道路。从可动式的投影机车上投射在建筑物正面上的纪念碑般的活动投影（Imi Knoebel,Projektion X,1972），投射到舞蹈着的人们身上，投射到森林或田地上、测地学的圆顶的内曲面和外曲面上、塑料球体上，等等。
这种活动投影技术和将屏幕作为可动式投影机车的一个窗口的方法，都已经被用于现在的视觉艺术活动的实际操作当中。斯泰西·施皮格尔（Stacey Spiegel）和罗德尼·霍因克斯（Rodney Hoinkes）的《交叉口》（Crossing, 1995）是一个互动装置，它在巴黎和柏林间模拟出一个乘车口。物质上的空间被转换为世界网络中的虚拟互动空间。米歇尔·别列斯基（Michael Bielicky）和伯尔尼·林特曼（Bernd Lintermann）为沃尔夫斯堡汽车城所拍的《展眼罗马》使用了四个投影机，在一个圆顶的中心投射了一个完美的360度的圆顶投影，对所投影像作了多重处理。
多重叙述实验
把不同的影片在所有的空间方向上按照左右和上下排列的方式制作出多重投影，这不仅仅呈现了视觉影像在空间上的侵犯，它们也是一种多重叙述角度的表达手法。电影制作人葛里戈利·马寇普罗斯（Gregory Markopoulos）是早期快切和交叉混合技术的大师，他发表了一个有关新叙述形式的声明，此声明建立在他于第31届电影文化节上的作品《冬天》（1963—1964）中运用到的分切镜头技术之上：
我建议使用一种新的叙述形式，它是古典蒙太奇手法和更抽象拍摄体系的结合。这种体系把短片混合编排以刺激想象力。每一个片段包含了特定形象的集合和与之相匹配的音乐。这些片段决定了影片中其他相关的构成部分；在古典的蒙太奇技术中，各个闪回间存在着固定的关系；而在我的抽象体系中，则是不同形象重复出现的混合。
从一开始，从单个的屏幕到多个屏幕，从一个投影到多重投影的这种延展，代表的不仅是视域的扩大和对视觉经验的极端强化，它还一直致力于促进一种新的叙述手法的形成。这是第一次对世界的主观性的回应没被压缩成结构的、虚假的和客观的风格，而是以一种与人们经验中相同的混乱和破碎的方式在形式上呈现了出来。在社会性的叛逆时期，产生膨胀的自我意识的迷幻药和宇宙视野。多重投影环境成为了新影像技术探索中的一种重要因素，而这种技术具有能清晰表达出对世界的新感觉的特点。
在1965年，史坦·凡德比（Stan VanderBeek）发表了一个有关在真实时间多重投影环境的辨明性声明，他认为，这是一种“形象之流”，其中，形象投影本身成为了制作中的主体。同一年，他又展出了《反馈NO.1：移动的墙壁》，获得了多重投射电影的首次突破。为了实现他的想法，他在纽约的史东尼角（Stony Point）建立了一个移动的圆顶，模仿R．别克（R.Buck）修道院富勒地质学圆顶的拱顶炮塔。大约在1960年，USCO（“US”company）集团联合格德·斯特恩（Gerd Stern）在美国的东海岸开始了多重投射展览（《我们都是一个人》，四个16毫米投影机，两个8毫米投影机，四个幻灯片卡盘等等，1965）。出于发展新的叙事方式的目的，几个艺术家（如罗曼·克罗伊特[Roman Kroitor], 《迷宫》，1967）在蒙特利尔为世界博览会创造了巨型的多重环境。就像罗曼·克罗伊特所断言的那样，“人们已厌倦了标准化情节结构”。弗兰西斯·汤普森，是大尺寸、多重电影摄影的先锋，他在1967年的世界博览会上在六块安置好的屏幕上展出了他的作品《我们都是年轻人》。在这届世博会上，捷克的主要特色就是一面能同时放映一百六十张幻灯片的大屏幕（Diaplyceran Screen）。米尔顿·科恩，密歇根州安娜堡ONCE团体的代表人物，从1958年起，就以镜子和棱镜为辅助工具，在空间剧场制造出矩形和三角形的屏幕，开始了发展多重投影环境的工作，其目的是使电影从它的平面性和朝前的单向性中解脱出来，进入到全空间的环境中。
约翰·凯奇、希勒 ·希尔和罗纳德·南斯于1969年筹备了HPSCHD，这是一个五小时的“媒介事件”，使用了八千张幻灯片和一百个胶片投影到伊利斯诺州大学的四十八个窗户上。在1960到1967年间，罗伯特·惠特曼做了一个在多重塑料和纸的屏幕上投射影片的实验（《美国月亮》，1960）。在《帐篷事件》（1965）中，片子包括了一系列通过玻璃窗格所拍摄下的正在净身的一个男人，被投影于一个巨大的帐篷上。从1965年开始，奥尔多·塔贝利尼电子媒体剧院从事于多重投影活动（布莱克·泽罗，1965），其中的一个事例是，从某处放飞一个巨大无比的气球，任它自我优哉，直至爆破。其中使用到了成百张的手绘胶片和幻灯片。在1968年，塔贝利尼沿着杜塞尔多夫的莱茵河沿岸布置了《黑色的大门》这一作品，这是一个由奥托· 皮纳（Otto Piene）放映影像于充满氦气的飘浮于空中的塑料软管和轮廓的事件。贾德·亚克特为矶幸久（Yukihisa Isobe）的漂浮剧院创造了《梦幻纺车》，在一个降落伞上用尼龙绳缚了一块可用于前后角度多重投影的轻便的半球形屏幕。1967—1968年洛杉矶的“单翼绿松石鸟”团体（彼得·梅、杰夫·博金、晚期的视频艺术家代表人迈克尔·斯科罗金以及其他人）从洛杉矶出发，为摇滚音乐会举行了一系列的灯光秀。由画家萨姆·弗兰西斯发起，一批艺术家相继在一个废弃的圣莫尼卡旅馆领导了一个实验，放映不断变换着的形象，从视频投影到激光束。在《剧院之光》（1964）中，杰姬·卡森和罗蒂·斯特恩在六十年代晚期用他们自己组装的“雕像投影机”在一个气体力学的屋顶上、透明的树脂玻璃立方体上，聚乙烯六边形建筑上、水面上，等等，投射多重影像。尤其使人印象深刻的是一个被闪光灯所照亮的喷泉，在这种技术的刺激下，人产生了落于水中的人如钻石般悬浮于空中的感觉。
时间与空间实验
在对现实中新概念的视觉表达实验方面，除了通过在投影机和多重投影方面的实验所获得的技术技能上的扩展之外，物质方向上的另一条途径是，历史和社会责任的放弃和新的由迷幻药带来的自我意识膨胀经验的浮现。在此方面，涉及了使用技术安排空间和时间使之得到延伸、缓慢、滞留和缩短时，常规参数的转换和扭曲。影片的持续时间被延长至二十四小时之久（安迪·沃霍尔，《帝国大厦》，1963）或缩减仅为几秒之简短（保罗·夏里兹[Paul Sharits], Wrist Trick，十秒，1966）。电影和音乐在时间上的膨胀被看作是表达的主要手法，这不仅仅是因为它们的自我意识上的膨胀作用，还有结构和形式上的原因。这同样也适用于时间缩短和夸张的剪切技术。
从社会意义上来说，这些独立的前卫电影和地下电影也是来自于工业电影的相似领域。来自私人范围的影像，过分个人主义的心理剧文件，都不经审查而公开上映。通常列为禁忌的色情镜头在电影院里播放着（杰克·史密斯，《激情动物》，1962—1963，一度甚至在艺术圈内也触发过丑闻的异性模仿癖者的狂欢影片，却成为了沃霍尔领域的主要的灵感来源；肯尼思·安格尔，《天蝎座升起》，1963，它标志着飞车党电影和同性恋的自我适应，《极乐大厦揭幕》，1966）。物质和技术参数的宽泛，也带来了社会认同性的解体。
声音实验
电影摄影符号在形式和主题两方面的扩张，在二十世纪六十年代的艺术和社会革命氛围中都被狂热地欢迎，就像在一群年轻的新观众支持下的前卫摇滚乐队。实际上，大量这样的地下电影都伴随着摇滚（从Grateful Dead到Dream）和前卫音乐（从约翰·凯奇到特里·莱利）。比起在工业电影中来，音乐在这些电影里扮演了一个更不受束缚的角色。从工业电影来看，不管它们是使用古典的还是流行的因素，音乐不过是背景声音，被看作是控制情绪和气氛的工具——拔高和释放戏剧性的张力。而另一方面，在许多前卫的影片中，音乐和声音对影像的结构起着决定性作用，形象被切割或组合都是依据音乐原则。声道的功能，流行歌曲和委托歌曲即所谓的主题歌的连续处理，以及用特定的音乐高潮贯穿特定电影，清楚地证明了工业电影是在用音乐带动电影的工业开发和电影形象市场营销的潮流。在电影中使用乐曲的半成品是对应用于大众工业化高楼结构中的快速半建构技术的印证。在此，类似于工业建筑中的钢筋混凝土结构，快速大量生产的工业电影利用了一种声音音乐混凝土结构。与之成对比的是，二十世纪前卫电影用一种截然不同的手法去处理声音和视觉影像之间的新关系。
“扩张式电影”和新视频
在二十世纪七十年代，几个前卫剧院推动了从后结构主义电影到空间电影设备上的精良和完善。这一时期也见证了面向观者的有封闭式线路装置的视频艺术的出现，它预告了九十年代的观察者——关系式的互动计算机装置和延时装置，它们更多地被用于扩张式电影的实验。八十年代，象征主义绘画在市场操作上的复苏使扩张式电影形式和视频艺术的发展突然中断。视觉文化的大部分都遭受到了一种健忘症的影响，它从整体上被看作是耻辱性的，不仅仅是它的市场性，还有它的屈从于市场力量下的庸俗的艺术历史编纂，都受到了谴责。从这种角度看，六十年代的扩张式电影的发展潮流在九十年代视频一代的帮助下的胜利和复兴，简直是一个令人倍感意外的惊喜。
这一代艺术家很少从八十年代的视频艺术家的进步性成就出发去寻找创造的线索，因为他们的艺术是那个时代的雕塑和绘画的附属物。因而，在致力于专业的视频语言的发展时，九十年代的视频艺术有目的地把注意力集中在了六十年代的影像技术和社会自我意识的膨胀上。我们发现了令人惊讶的二者平行的证据，甚至在一些细枝末节上，且不仅是在风格和技术方面，在内容和主题上也是如此。从大部分作品来看，九十年代的视频艺术也是由对多重投影和由之带来的多种视角叙述的新手法的浓厚兴趣形成的。九十年代的视频一代的众多代表人物，包括乔丹·克兰德尔（Jordan Crandall），朱莉娅·谢尔，史蒂夫·麦奎因，简·威尔逊和路易丝·威尔逊，道格拉斯·戈登，斯坦·道格拉斯，尤汉·格林蒙普雷兹（Johan Grimonprez），皮埃尔·惠更，马里奇·凡·沃玛（Marijke van Warmerdam），安-索菲·西登，格拉齐娅·托岱里（Grazia Toderi）和埃尔罗纳特·迈克，现在他们工作于技术“工具”规定下的后结构主义的境况下。九十年代的许多电脑艺术家，其中有布拉斯特·西奥瑞（Blast Theory）、杰夫瑞·肖、佩里·赫伯门、彼得·韦伯和其他一些人，他们也投身于复苏了的六十年代扩张式电影的潮流和技术中。在一系列的互动计算机装置作品中，像《证明艺术的假设本质和客观世界中的无定性》（1992）或《拉斯考克斯帘幕》（1995—1996），彼得·韦伯实现了多种虚拟世界，在那儿，观者扮演了主导性角色，可以用他的封闭式线路视频设备游行于六十年代晚期和七十年代早期之间。观者成为了他所观察的系统的一部分，对融合性的影像系统加以整合，并能通过其行为改变影像的行动和内容。由来自大不列颠的组织布拉斯特·西奥瑞创作的《沙漠之雨》（1999），把六个观察者放入了一个分处于六个房间中的虚拟环境的团队中。虚拟世界的投影置于一个水瀑所形成的帘幕上。每一个观察者都有三十分钟时间在与其他五个虚拟环境和它们的居住者的交流的帮助下来完成他的任务。但九十年代的视频艺术家是以一种更多控制性手段而少主观性的方式从事电影摄影符号的后结构主义创作的，与六十年代的艺术家相比，他们采用更多方法性的、更贴近社会问题的策略。在九十年代的视频艺术中，多重投影实验主要是在一种新的叙述手法的帮助下获得的。从托尼· 奥沃斯娄到欧诺黑·德尔（Honore d'O）的艺术家们使用了在异乎寻常的对象上投射视频和幻灯影像的手法。投影于两个或三个屏幕，我们可以在以下艺术家的作品中见到，皮皮劳蒂·里斯特（Pipilotti Rist）和萨姆·泰勒-伍德，伯特·巴尔（Burt Barr）和马赛尔·欧顿巴克（Marcel Odenbach），艾佳莉莎·阿提拉（Eija-liisa Ahtila）和希林·内斯哈特（Shirin Neshat），萨米尔（Samir）和道格·艾特肯（Doug Aitken），徳来登·古德温（Dryden Goodwin），海克·巴兰罗斯基（Heike Baranowsky）和莫妮卡·裕克施乐（Monika Oechsler）。凯琳·韦斯达伦（Karin Westerlund）和萨米尔的艺术则以滑动式屏幕技术为特色。而尤特·弗里德可（Ute Friederike）应用了多终端环境。
多终端、多重投影和多视角叙述
由对社会行为的同一看法中分离出来的多重视角方法为多重投影提供了受益机会。1998年莫妮卡·裕克施乐的作品《高度焦虑》，在三个屏幕上投射影像，它展示了自童年以来女性个体的建构，以同龄的女友们为例，说明了她们是如何控制作为社会代理人的个人的形成的。电影视角的改变，要求对与法庭剧中原告、辩护人、受害人和被告关系相类似电影符号的注意。通过由正统的蒙太奇技术得到的三重投影和多重角度所提供的可能性，使新的视角增强了，而又进一步强化出了个人内在于社会中的潜在力量。用同样的方法，艾佳莉莎·阿提拉在1996—1997年的作品《今天》使用了三重投影，它极大地强化了独立于叙述者视角之外的影像和文本因素间存在着复杂关系的可能性。文本很少与人物的面孔和性别相匹配。文本和形象彼此间不保持一致，相反，它们彼此相异，一个漂浮于另一个的边沿，形成了动态的领域，相互联结成一个多重关系网络，观者必须在其中发挥自我创造力。作为影像和文本符号的自由浮游式链条，交织成一个无中心的宇宙。然而它的内核藏在命运性事件的悲剧中，它根除了连贯性和线性叙述的所有可能性。记忆的碎片唯有通过被操纵者才能以一种奇特的客观性方式呈现出来，例如，《互联的主体》（略，1998）。悲剧故事不再沿着理性思考下的线性轨迹发展；相反，悲剧的非理性本质通过无序的、离心的、多视角叙述的弹道被释放了出来（从审查制度中）。唯有以此方式，才能够如此这般地经历悲剧——经由对形象和文本的拒绝，到没入其中并融为一体。这种叙述结构，把梦境和人类自我的非理性特征作为情节因素，清楚地显示出与略的（如《野草莓》，1957）早期影片的关联。亨利·略的作品Augentauschen（1993）探讨了照片和面孔间的关系。略的互动的CD-ROM《性的烦恼，理论和历史》（1997）分析了形象和文本间的任意的、组合的和重构的关系，此书建立在1992到1997年略所做的搜集性工作的基础上。
略在两个对立放置的屏幕上呈现了在一个家族制社会中男人和女人的二元对立。女人只有在发声但却既没有词语也没有听众。她有的仅仅是声音和尖叫的能力。男人拥有词语，语言的文化和一个听众，这个听众在结束时对他回报以热烈的掌声。在这个二元并列的投影和姿态中，把女人从文明和社会的建筑排除出去很难得到有效的解释。提喻的修辞手法（在此被用于性别问题和个体政治的内在暴力的描述）是视频艺术的众多优秀手法中最典型的一个，它以方法论的分析方式处理了社会符号的那种根本性的力量机制，在此方面它与六十年代新的美国电影中所主要采用的主观性处理手法相对立。现代社会提供给现实主体以众多的不同角色模式和角色行为的可能性。
以媒体中的文化产业所界定的多种可能性为尺度，从流行电影到知识分子的歌剧，从光滑精美的杂志到收视率不高的电视剧，主体能自己做出选择和定位，只要它能承担各种不同社会符号所带来的压力。在略1994年的《致命的时间》中，现实中可能存在的主体和虚构的主体二者的关系被表达为一种提喻法，就像在其他几位艺术家那里一样，如略在“现成声音”上的探讨。足以令人感兴趣的是，她的工作证实了音乐结构的决定性理论，其中，音乐结构被当成是起决定作用的叙述结构。并非是可视的形象，而是声音导引着行动者的行为。在四个投影物上出现的四个人在听由略演奏的电子乐，他们在等待着已设定好的声部的暗示。如在略的作品中，电影的顺序是一个从有效的（即社会的）角色到社会中的声音的角色的提喻法。声音剧是使人们得以见到主体立场的戏剧。与之相对比，略在她的作品中更倾向于使用半成品作曲。她使用预先录好的音乐，其中，根据我们在MTV中见到的那种符号系统，她用她的画说明了音乐，或者说是用音乐说明了她的画。她仍然保持使用社会中限定和接受了的那种客观的和工业化描述的符号。我们发现，在略的《略的肖像》中，其叙述的层面中的声音和形象之间存在着有趣的适应的关系，因为记忆力就是叙述的一种功能。
现成形象和声音，现成影片实验
如同六十年代利用“现成形象”和“现成胶片”（乔治·略和其他人）的艺术家一样，当代视频和电影艺术家，如略，也同样会使用现成品。在略的互动CD-ROM《电子光的分化》中（1996），使用了现成幻灯片和8毫米胶片和老式投影机设备。略使用了大量的现成综艺表演幻灯片，其中的大部分都由计算机加工过，用一台老式的电影摄影机在一个虚拟汽车上做出了一个模拟旅行平台，在他的作品《你生活中的骑乘》中进行播放（1998）。略在他的互动CD-ROM《光滑的痕迹》（1996）中，使用了大约二百张明信片，为他的无线性叙述建立了一个通过数据库的规则系统。略把他的现成胶片分解到极致，以使隐藏于其中的语义结构通过等级复制成为可视性的。从整体上来说，现成胶片是重组的、圈状的、部分重拍的和实质上疏离的。现成影片的使用，是媒体投影和它的专用处理手法的常规策略之一部分。当略提到一般的电影时，包括古典主义的，如《从这儿到永恒》（略，1953）和《圣父》（略，1972），或者流行电视形象，从拉拉队队长（略，《等级接触》，1998）到威尔斯的戴安娜王妃葬礼中的情景（略，《可动的视觉对象》，1997），那么，我们所有的就是一个二次顺序下的面向媒体的观察，其中，从整体上来说，视觉文化是作为一个已备好的分析对象暴露给人们的。其结果是，世界的观察让位于交流上的观察。视觉符号的无意识特征在一种征兆性阅读中成为了证据。
在略的装置中，他能用多重屏幕使叙述性宇宙分裂为个体的、自动的电影结构和观众在影视剪接中已熟悉的种种效果：细节闪回、模糊运动、得之于照相机的技术修正、数字影像演进、短切和时间膨胀。叙述不仅通过在多重屏幕上的投影在空间上分裂了，而且在历史逻辑上也是如此。
空间和时间的常规参数的转换和扭曲在新的叙述手法中扮演了一个重要的角色。在六十年代，这些在时间方面的实验强调在摄影顺序技术上的时间，它对应于生活中的生物时间。对人工时间的重视，与其说是为了“重新发现时间”，倒不如说在一种全人工建构的现实中，对作为其视觉征兆的时间结构的强调。和略一起，略在他1998年的三重投影作品《L’椭圆》中，说明了工业时间（在工业电影中对时间的使用）和个人时间（在略个人的电影中对时间的使用）的不同。他使用了现成连续镜头或者是现成电影，电影在他的作品中是作为一个艺术的备用作品，他通过让现成品服从于历史逻辑的控制而对它进行了解构：不管略是从工业电影的何处截取片段的，他的个人电影的投影开始并干扰了工业电影的投影。通过删除技术上称之为“省略”的时间和空间，略以电影摄影技术从一个场景切换到另一个场景。略让工业电影服从于同样的时间的操纵。他也使用现成电影，从略的《心理分析》（1963）到略的《搜寻者》（1956），他把作品主题分别延长扩展为二十四小时或五年。
可逆的根式叙述
叙述的宇宙成为了可逆式的，不再反映心理上的原因和影响。线性时间的复制、停滞，现时的和空间上的不同步粉碎了古典的历史逻辑分割。多重屏幕功能作为一个展示以多重视角描述场景的地方，它们中的那根叙述线断开了。对新音乐一度有过指责，指责它切断了与听者的联系，因为听者不再能重建起或者重新辨认出构成原则，但现在它被毫无保留地应用于当代视频艺术的前卫叙述技术中了。线性和历史逻辑性，作为古典的叙述参数，已成为投影多重屏幕的作品中的多重视角的牺牲品。由投影于多重屏幕的多重视角所带来的不同步、无线性、无历史逻辑性、看似不合理的、平行的、多重的叙述，是前卫艺术家的目标所在。一个“多重形式情节”的叙述程序已经发展起来了，伴随着作为超文本的这样的根式交流、“联想式索引”（略，《因为我们可以思考》，1945）、以文本为基础的“多使用者碉堡”（MUDs）和其他的文学叙述的数字技术为它发展上的大势所趋。略把根式叙述定义为一个在每一点都可以同其他相连接的一个网络，这个定义，对于在世界互联网上的多使用者环境中的交流，以及它的喻指性的开放形象和文本来说是一个切合实际的描述。这些叙述系统都有一定的喻指特征。早在1928年，略在他的著名的《仙女故事形态论》研究中证明了他所分析的四百五十个仙女故事能够缩减为二十五个基本职能和叙述事件，或者是语素。这二十五个语素形成了一种喻指法，通过新的结合使它产生出无穷无尽的新情节。以它的视听叙述技术，当代视频艺术把整体性的形式分裂为基本的语素成分。它们又再次被以上面提到的多种方法加以组合。这些新的叙述技术，导致了清晰的社会系统的复杂化。九十年代的绘画在描述上存在危机，通过转向对历史修辞和非常条件的复兴式复制而得以克服，在当代视频艺术中则是通过对历史主义前卫文学、戏剧和音乐所期待的叙述条件复兴：从法国的OULIPO（略）群体到维也纳群体。略所作的互动式装置《略》（1994—1995）涉及超现实主义的自动写作技术，而它的实现是通过计算机的随机介入的规则系统。文本和形象，以任意结合的方式被连接起来。略的互动式装置Tafel（《黑板》，1993）展示了一个位于像羊皮纸一样可以隐藏文字的大块黑板前的活动的监视器。
通过抽象对叙述的排斥使叙述被看作是一种纯然的历史现象而抛弃掉。认识上的这种现代主义方向仅仅是纯视觉的和排斥词汇的，在赞成一种更强烈的疏离式潮流的后现代主义的带动下，它被颠覆了。因而，利用的前卫叙述技术越多，甚至当代多媒体艺术中的后现代的视觉语言也变得越来越模糊。与电影艺术在技术上的笨重不同，今天的视频技术允许人们对电影资源的完全控制，因而促进了电影符号的一种更稳定的发展完善。与以前的电影技术相比，今天的视频技术的优势在于它的技术指令的进步。曾经完全做不到的事情和技术对问题的敏感，在现在变得更易实现和完全可靠。感谢技术的稳定及新的叙述技术的可能，它们使艺术家建立了多重大屏幕投影，这大约就是当代视频艺术最富刺激性的特点，今日的技术使它们有可能第一次被开拓出来。而今日的视频艺术把六十年代使用的矛收起来了，在形成普遍适用的电影符号上前进了一大步。
未来形象的解构与建构
到今天为止，应用到的创造影像、呈现真实的人工技术是对应用自然工具的自然技术——眼睛这个器官的模仿。在对真实的更亲和表述中，关键性的一步是，以图片模拟运动的可能性，这奠定了从图画和相片到电影的变革的基础。在十九世纪末期，水风筒l'oeil技术在一项创造性技术的帮助下模拟了运动场景，但使这项技术变得标准化，变得更适于大众使用，是在二十世纪初。影像技术成就的下一步发展是从对运动和动作的模拟，即运动图片，到对作为活系统中的形象的模拟，即活图片。计算机允许信息库成为电子配置。信息不再是被磁力或化学力封闭在录像带或电影带中的。信息库的实质就是释放信息或激活它。形象变成了一个绘图区，它的像素是活性的，可以在任何时间加以改变，可以在真实时间中存在。这促成了影像内容的多样性。在观者和影像技艺之间，接口技术的创造，使观者可以在某种程度上以其行为控制这一影像。绘图区成为了一个影像系统，它对观者的运动作出反应。活动的影像和活动着的观者在运动中趋向于形成一个新的影像和观者的综合体：互动的影像。影像被激活，因而可以发生最大程度的转换。因为人工系统是按照与活系统类似的反应方式作出反应的，所以它在建构物理学上被称为“活性的”，而新影像系统也可以被直呼为“活体”。影像行为的活性把运动着的影像转变为一个鲜活的形象。因而计算机是完美地模拟现实的一个关键性的媒体。略的以计算机为基础的互动式装置《略》（1998），模拟了进化密码，它给观众以在生物进化的结合与异变的规则系统下，在六个指定的选择机体中创造新物种的机会。
伴随着影像技术的革命，也带来了对影像技术上的和社会的解构理论。由于影像的技术决定性的解构，艺术能够谋求到物质上的革命的帮助，它使一种新的影像物理学成为可能。索引和图案在艺术中所担当的重要角色（尤其是自六十年代以来，在以材料为基础的艺术的探索）决定了索引影像（它是通过符号和对象间的一种物质与物理关系被界定的——例如烟和火），作为一种数据后影像，将最终取代以计算机为基础的3D模拟中的幻像世界，而在此时后者正处于发展的巅峰时期。索引影像是影像材料中的一种新的文化。略的互动装置《刮过海面的风》（1994—1995）允许观者从屏幕的终端向对面吹气。气流的方向和力量会改变影像。次一级的观者可以通过在水面上移到手掌对影像产生作用。两个人都可以改变这个影像。略的互动CD-ROM《略》（1998）同样也有一种索引特色，当人手操纵鼠标时，屏幕上就会反复出现人手的特定镜头。物质材料上的新文化尤其体现在从电子技术到光子技术的转换上。这个转变在计算机的发展中由三个阶段支撑着。计算机的主机时代，众多人操纵着一个房间大小的计算机。在计算机的PC机时代，一个人使用一台计算机，因而被冠以个人计算机的称号。在采用静技术的未来时代，计算机无所不在，一个人就可以运送和使用许多台计算机。
在未来，量子计算机将取代电子计算机。这种新的计算机技术将使电影摄影符号的发展从一种1∶1的关系（一位观者——一部电影——一段时间）进入到一种多使用者共享环境（多位观者——多部电影——多个空间——不同时间）成为可能。在这种分散的虚拟真实中，一百个观者将不单单是坐在屏幕之前，而且还会位于它的后方。因特网技术也被当成是视觉交流的一个新阶段。真实和模拟的世界变成了模式，在二者之间发生结合与转换，二者是活性的，它们变得彼此相似（参见《母体》中的运动图，1999）。就像二十世纪时，把十九世纪在影像技术的发明标准化和常规化之后转变为大众产业一样，二十一世纪也必得如此转换二十世纪的先锋影像技术，把以计算机为基础或以网络为基础互动式虚拟现实技术变成大众性的、兼容性的。今日的虚拟现实技术使我们记起了十九世纪之初，电影刚刚诞生的时期，它当时被描述为个人接收装置。举转盘活动影像带为例子，能使我们理解个人接收装置的原则：一个人在一个地点一段时间内看一部电影。投影机使一种集体同时观看方式变为可能：多个人在同一地点同一时间看同一部电影。电视带来了无限定地点观看：多个人在不同地点同一时间看同一部电影。录像机和光盘只读存储器使我们能够既可以是单人看也可以是群体看，或者同时或者不同时：多人或一个人在不同或相同的地点在不同或相同的时间内看不同或相同的电影。二十世纪末的数字影像来自一个巧合。虚拟系统的多头放映再次使用了同十九世纪的电影同样的单一地点接收装置：一个人在一个地点一段时间看一部电影。如果虚拟技术想维持其存在的话，它就必得占用我们现在已从电视、收音机、收录机、光盘机、电影等中所知道的那种观看形式：群体的、无限定时间、无限定地点。略的《在远处拥抱》（1998）是首次使用网络的装置之一，在装置中，在两个遥远地方的观者可以在一个共用的虚拟空间中互动，参与到在线游戏的世界中。
人们所知道的来源于移动电话的声音可视技术（与无处不在的有线计算机相比较而言），它提供了未来的音乐，后者同样要掌握影像的可视技术。通过未来的影像技术，像我已经简要描述的那样，任何人都可以在任一地点任一时间看任一部电影：多人在多个地点不同的时间内看不同的电影。任何人、任一地点、任一时间就是未来的数字影像技术的公式。而此技术的关键之处在于，与这种形式的群体互动相结合，观者就可以成为因特网世界中的因特人。观者不是作为电影外的外在观者，而是将要参与的影像世界中的一个内部观者，因而他可以改变它们。他的介入将在协变模式的意义上触动影像世界的反应，而且不仅仅是在多重平行的影像世界中，还会在真实世界中触动反应。影像世界与现实间的关系将是多重的和多样的。观者本人成为人工虚拟世界与真实世界的接口。被因特网内的观者在真实世界中做的事件，将对虚拟世界发生影响，他也掌握着的虚拟世界中的事件，将对真实世界和与之平行的其他虚拟世界发生影响。
观者从一种叙述切换到另一种去，这种装置取代了由一个叙述者进行的古典的切换方式。代替线性叙述，多使用者将创造即时性的多重叙述。观者所引发的在他本人和影像之间的互动将成为双向的。在真实世界中的一个原因将在虚拟世界中产生一种结果，相反的，虚拟世界也将对与之相平行的其他虚拟世界或真实世界发生影响。由观者所控制的以计算机或网络为基础的在真实和虚拟世界以及两个相互平行的虚拟世界之间的互动，使观者可能在未来的多媒体装置中成为新的叙述者。这可能是在限定范围内发生，也可以是在通过网络所控制的遥远地方发生。通过观者的游弋，观者在以网络或计算机为基础的装置中创造新的叙述形式。