绪言

壹

工艺，我所钟爱的世界，在这里已浸淫许久。日复一日生活于其中，与所有的器物已经成为一家。无论是谁来访问我，都能够产生回归的感觉。虽然都是司空见惯的物品，但我却在那里有所发现并将其抢救出来。因此，器物于我便能够产生特殊的喜悦。在相当长的时间里，能够与之不离不弃、朝夕相处而度过每一天。在这样的钟爱中包含的几多秘义，对我亦敞开了藏匿之扉。那些用文字表达的真理，也已读过数次。在此，我要把这些物品展示出来，作为我的谢恩之表示。

关于交友，我想应该在此记上一笔。最近，与两三个亲密的作家的往来较为频繁，从而使我的思想更加明晰。如今，我正在朋友的帮助下筹备日本民艺美术馆，同时我也想尝试着构建共同的关于工艺的思想。

可是，我所表述的工艺的意义与一般的理解有着很大的差别。在此，阐明工艺的意义是我的任务。今天，工艺的真意基本上已经佚失，一些新的工艺展览就是证明。同时，近期发行的一些关于工艺的历史书籍也是如此表述。所以，我想在写作的时候应该有所思考，但是，在这里写下来的不仅是我自身的主张，我还想通过优秀的作品把工艺的本原意义忠实地传达出来。

这个涉及广泛的问题如同抛物线那样：与美结合，参与生活，与经济相关联，表露思想。工艺作为精神与物质相结合的一种文化现象，在将来会被学术界所关注，这是毫无疑问的。此时，在各种问题之中，最为根本的重要问题就是关于美的考察。我将通过以下的几篇连续的论文，来对我长期以来考察的关于美的问题进行“总结算”。开始我将叙述工艺之美及其性质，其次我将论及工艺的本原是怎样的，随之再来谈论各类工艺中最美的究竟能够达到何种程度。还要述及近代以来毒害工艺的各种因素，以及正宗的工艺在未来的发展轨迹。这一系列的问题我都会依次述及。

贰

在起笔的时候，有人问我将要采取的立场。为此，我想有必要做简要的说明，这是基于以下的立论来进行准备的。

无论是谁，在看到某件物品时都会选择一个立场，然而，基于该立场的看法与所看到的物品有可能并不一致。面对某个物品时，可以是历史的立场，也可以是科学的立场，即便如此还可以根据其流派分出更加细微的立场。因此，严守立场的立论才能够被明确。然而，我们一度曾经反省：被称之为立场的，为何是必要的？“立场”一旦确立，就构成了对物品本质的看法。但是基于立场的看法是否有意义呢？

在此，给哲学性的疑义留下了充分的空间。不论怎样，“立场”毕竟只是一个立场而已，并不允许同时选择多个立场。由于“一个立场”是多个立场中的一个，在此并没有绝对的价值，最终只有相对的意义；可以看做是一个权利的主张，但又不是权威性的。正因为不是权威性的，才有可能是至高无上的真理。

由立场再进一步，也不过就是“立场之立场”而已。在这里虽然只不过是一个立场，但是，“无名”不是名，却可以是用与名有关的假名来唱颂的经文。正可谓“空”亦可视为“不”，这与非一相的无相之所指是同样的意思。对物品的理解必须以“不”为基础，正因为没有以上的深远的根基，所以“立场之立场”的说法是奇怪的，或者是循环的，在此以“绝对的立场”为宜。但是，“绝对的立场”又是什么呢？

我是站在“直观”的境地中进行思考的。若是有绝对的立场，在直观之外去求则是不可行的。通过直观来选择的立场，或许能够被叫做纯粹的立场。如果有某种权威的真理，那也只能是在以直观为基础的场合才能判断。（若是从宗教的角度去确立“立场之立场”，禅宗也许是一个合适的例子。虽然被叫做禅宗，但禅却是没有宗派的。要是有一个立场的话那就叫禅。他力宗则意味着放弃自己的所有立场，如此才能超越自我的立场而皈依至佛的立场。被叫做神秘主义的并没有主义，其立场所指是绝对自由的。信仰之所求往往会归结到“立场之立场”，而皈依则进入到“不”的境界。）我们并不允许同时自由地选择众多不同的立场，但是却有越过所有立场的自由。一旦达到这样的境界，也就具备了所有立场的根基。此时，“立场之立场”才是真正意义上的“立场之立场”。

若是问我的看法有何种本质性的基础，我想应当是来自直观，此外是不可得。或许有人认为是与主观相近，但是直观的性质并非是“我之直观”，亦不是“我”的看法，从物品之中也许能够得到。直观是“非我的直观”，是无暇顾我的直观。我并非有意要置于我的立论基础之上，幸运或非幸运都是我的直观之外的看法。我的关于工艺的思想并非是根据历史、经济、化学等来构成的，而是事先通过观察得来的，这就使我的工艺理论成为可能。在此或许是具有确信的说法吧。

一般人会被直观或是独断的风格所左右，也只有直观的理论才不是独断的吧。我并没有见到先前所说的直观，也不是基于某个主观基础上的直观。若是进入立场之立场的状态时，就能够从独断的状态中解放出来。进入“不”就意味着不再滞留在“有”的境地，这是一个完全真实的世界，在此意味着直观不再是真实的客观。直观才能产生信念。

叁

美的途径并非唯一，我想通向美之都的道路至少有两种。一种被叫做“美术（Fine Art）”，一种被叫做“工艺（Craft）”。迄今为止，美的标准事实上是依据美术来制定的，而工艺却被放在了一个比较低的位置上，其意义完全被闲置。工艺有“不自由（Die Unfreie Kunst）”或“实用工艺（The Practical Art）”、“应用艺术（The Applied Art）”之名，如此“不自由”、“实用”、“应用”一而再、再而三地被目为卑下。任何一本美学书，基本上都是在美术的基础上来构建美学的，这样的美因其游离于实用的物品之外而得到赞赏，可是这样的美学能接触到真实的美吗？

这样的偏见我想是从欧洲文艺复兴时期的现实之美开始的。长期以来，人们为那样的绚烂所迷惑。实际上就是从那时起，美术开始被抬高而工艺被降低。美术提供了美的标准，因为那是一个个人主义勃兴的时代。只有拥有个性的美才能到达最高的位置。文艺复兴主张个性自由，时至今日，在美之中存留下来的就是个性之美。

毫无疑问，个性之美是美的一种。然而，这样的美却不能满足最终的美之要求。个人主义是永不满足的，由此而来的对美的看法也是如此。若是追溯到文艺复兴时期以前，对美的看法从未动摇过。行会时代为什么令人惊奇，是因为在那里美与实际相互交融在一起，没有张扬跋扈的个性。在那里，与自由之美相对应的是秩序之美，如此却能够恪守正宗的传统。无论是美术还是雕刻，都同样意味着美术和工艺，都不是独立的，而是建筑的一部分。同样，优秀的六朝时期和上古时期的佛教美术也只能被叫做工艺。离开了用而以美为目的，就只能是个性化的绘画与雕刻。然而，所有的美都必须从传统中产生。

今天被称之谓美术的，都是“以人为中心（Homo-centric）”的产物，但工艺却不是那样的，而且也不是卑下的。之所以如此说，是因为与美术相对的工艺是“以自然为中心（Natura-centric）”的产物。这与宗教是“以神为中心（Theo-centric）”的世界之再现同理。工艺之美是在近代美学中才得到阐释的，若是站在以个性为中心的立场上来看工艺，工艺就会被等闲视之。其实，工艺之高明是美术所无法企及的，这才是正确的看法。我就是这样考虑的。

如果唯一能够标示美之趣味的是美术，那么美就远离了我们的现实。要是美离开了实用，那就意味着放弃了民众。虽然美是个别天才之所为，但却是对自然的反叛。如果美是个性的胜利，那么就离弃了秩序的世界。基于自由之美，在认知上即是“自力美”，而与之相对应的“他力美”则不是近代的美，近代基本上不考虑美。

可是，美术之美就是美吗？这样的美是终极之美吗？在现实之中并无这样的美之福音。只有民众与美相互交融，美的社会才有可能。皈依自然才能企盼完整的美，遵循秩序才会有真正的自由，继承传统才会得到安泰之美，只有在这样的世界里才能够实现纯正之美，工艺之美是正宗之美，只有如此才能够给当下的美之标准带来一线转机。曾经被等闲视之的工艺或许蕴含着重大的意义，在不久的将来，工艺的问题将会成为极为重要的学术对象。

肆

在过去的一个世纪里，可以从两个方面来寻求工艺的意义：一是从经济学的立场；一是从审美的价值。对之进行反省，或许也可以认为是从唯物的角度或是唯心的角度去寻求工艺意义的分类。概言之，前者的代表是马克思的学说，而后者的代表则是拉斯金和莫里斯的思想。

相对于坠入唯心一方的看法，对于那些曾经促使革命性的觉醒的多数经济学者们所惊叹的业绩，是谁也不可能视而不见的。他们强调的是实事求是的思想，这对于基于现实之上的工艺问题也许能够予以启示。过去的想法是将美封锁在实用的彼岸，却因此有了本质的动摇。时至今日，民众的意识已经开始觉醒，个人的美术概念也开始迫近了变动期。

拉斯金是对美学有着深入研究的思想家，他深信美要等到社会秩序正常化之后才有可能。对于他来讲，美与道德基本上是同一义的。作为美术评论家的他与莫里斯能够成为社会主义者是必然的。对于他们来说，工艺是依赖于与民众相关的制度的劳动，是有着深刻意义的。他们共同创立了协会，投身于直接或间接的工艺开发。

他们的关于工艺问题的思想，对于后来者是最为直接的重要遗产，我们应当以理想之国度为戒来继承他们的唯物论。不管是唯物还是唯心，无论怎样讨论都不过是抽象的怪物。只有物心一如的思想，才能够更深入地述及真相。在此若是对哲学进行批判，尚留有充分的余地。

但是，任何人也不会将他们对真理追求之敏锐视为等闲，这也应当能够给予工艺理论以许多的启示。他们所讨论的经济和审美的两种途径若是再深入一步，便是我们的任务。工艺作为现实与美的结合，其自身也可以从这两方面来进行考察。在此两者并不相悖，或许会有在某一点上邂逅的一天，需要假以时日才能够更全面地去理解工艺。现在，为了推进未来的综合，需要多个方面的信任才能实施。人们可以选择各自的道路，但是到达顶点的途径只有一条。今天，如果要看到工艺的顶峰，攀登的道路似乎只有审美一条。但是，我没有选择那样的途径。

伍

（一）对于工艺美的信赖，源于我的直观、理性和长时间的修为与经验，因而成为自觉。特别不能忘怀的是，我们的同胞作为工艺鉴赏家有着卓越的历史。虽然并未通过审美的途径，但工艺却能够自觉地完成给我们日本人带来喜悦的任务。第一代的茶人所看到的工艺之美，与莫里斯等人所看到的相比，并无遥远的、内在的、可以讨论的余地。我们与之血脉相连，我们的任务是：将我们的直观与理性延伸至他们所遗留下来的问题——包含工艺在内的真理问题等方面。

（二）我对经济问题的认识也许是最低程度的，但这并不意味着对经济学考察的轻视。虽然这不是我的专业领域，但我也曾经与众多优秀的经济学者讨论以上的问题。对于这个领域的开拓，近代的思想界已经做了很大的贡献。在这个领域内，我的任务就是做一个顺从的门徒，绝无为人师表的权利。在我的学习范围之中，关于工艺的问题，基尔特（行会）社会主义的经济学似乎是最为稳妥的学说。

（三）在我的这篇论文中，我感觉没有必要对经济问题进行深入的思考。我深信，所选择的审美途径，与正宗的经济学讨论的结果必定是一致的，但这并不意味着是非经济学的途径或者是反经济学的途径，两个方面的努力将会在某一点上会合。我最近读了两三本彭迪的著作，令人惊奇的是，他的关于工艺的经济学主张，与我的审美见解非常相似。微不足道的问题是，在他的著作中所体现的根本精神中，也能看到一些应该反对的观点，这使我感到困惑。而且他在论述工艺时，对美的问题很少涉及，这也许是一个不小的缺陷。在道德与经济的重点方面，他可能是拉斯金的正宗继承者。（我对同样是基尔特社会主义者的柯尔的主张感到不满，他回避了尊重人格自由的行会与其所不允许的机械制度之间的致命的矛盾。而且，也没有述及美与机械的关系。）这也许是与我的经济学完全不同的出发点。我的结论或许能够引起所有经济学者的更大的兴趣。应当承认，所有的真理都会在某一点上汇合。

（四）为何要从审美的途径去迫近工艺的问题，我的理由是：与经济学的讨论相比，在审美方面的讨论迄今为止没有进展。虽然基尔特社会主义者对工艺的未来有着最为正确的看法，但是对审美却基本上没有接触。行会的复兴或许能够生产正确的作品，但是却不能讨论何为正宗的、美的作品。一旦社会恢复行会制度，被扭曲了的美之工艺能够再次得到荣耀么？为了避免这样的错误，就必须明确美之目标，因为信仰的目标若是不正确，就会堕落到迷信中去。莫里斯将美的目标明确地示于人，但我对他的作品却不能满意。他提交的作品不是工艺的本体，而是被美术化了的工艺。在这里，他无论如何都不能理解工艺本身和被美术化了的工艺之间的美的程度之差别。我感到他所提交的范本作品，与他的行会的理想之间是大相径庭的。

（五）在美的标准被完全错误理解的今天，考察正宗之美才是最为紧要的。对于工艺家以及工艺史家赠予思想才是我的责任。事实上，不可思议的是，迄今为止，无论是经济学者、工艺史家或者工艺家本身，对于工艺的意义及其方针还没有进行深入的思考。如今的历史学家只会罗列一些统一了的事实。工艺意味着什么？工艺之美是怎样表现的？……都没有人进行研究。从而引发出被扭曲的工艺在历史上地位很高，而正宗的作品却在忘却中被完全埋葬这样的矛盾。多数的工艺作家都不善于思考，这是很普遍的。事实上，工艺作家不是思想家，他们的大部分作品把工艺的真正意义完全错误地表现出来。从他们的作品上面，我们无法解读出正宗的工艺思想，这也许是对基尔特社会主义者要回到中世纪的警告，在这里不需要用语言强调复古，其真意则意味着本质意义上的回归。这不仅是经济学的主张，同样也是审美的意趣。我想真理之源在古代的作品中能够找到，但这并不意味着回到过去，而是为了找到跨越时代的本质性法则。回顾不是反复，是对新生的准备。什么是工艺的美之法则？我已经将我的直观和内省表达出来。

以下我想提示的是，正宗的工艺的美之标准，与根据美所确立的基础和背景有关。这就是我要说的工艺的根本问题。

昭和二年二月十三日稿 增补