第3章 灵感的仓库

呼唤缪斯

直接领悟的心（intuitive mind）是上天给我们的神圣

礼物；

理性思考是它的忠诚仆人。

我们的社会居然把一切荣耀归于仆人，

却忘了礼物的存在。

——爱因斯坦

创意过程中最神秘的莫过于当灵感产生的一刹那。创意人的创意构想需要灵感，执行也需要灵感才能完成。如果没有灵感，创意人不知如何为自己出题，没有题目，更不可能做答。而这个“灵光乍现”、“拨云见日”的刹那似乎是可遇不可求、被认为是发生在个人身上的事，本质上是不可能教导或训练的。

为避免因此放弃创意的学习，我们不能就此接受这种论点。我们需要更进一步了解“灵感”。它到底是什么？从哪儿来？它做什么事？为什么有些人比较容易得到，有些人似乎一辈子也不曾拥有？

古典希腊诗人经常呼唤所谓的“缪斯”（Muses，“创意九女神”）下凡来赐给灵感，协助创作。如果“缪斯”真的存在，那表示创意的泉源在我们之外。要外求，我们必须学会一些方法，让自己到达另一种空间向众神取得，或者学做乩童让众神下凡才行。

确实，如果听一些艺术家的说法，创意的发生确如乩童般的过程。英国神秘诗人、画家布莱克（William Blake）曾说：

我什么都不需要做。圣灵通过我完成一切。

关于《蝴蝶夫人》的创作，普契尼说：

这部歌剧的音乐是直接由上帝口述给我的；我只不过是功能性地将它写在纸上，然后分享给大众。

西班牙诗人、剧作家罗卡（Lorca）用附属在艺术家身上、随身在侧的“都恩德”（Duende）——一种介乎天使与魔鬼之间的怪物，来说明创意的灵感来源。极简主义大师蒙德里安（Mondrian）提供一个稍微缓和的观点：

艺术家的地位非常谦卑。基本上，他就是一个渠道（“channel”，亦可翻译为“灵媒”）。

问题是，这个“渠道”，这个“灵媒”，听从的是什么声音？哪里的灵感要被导入这个“渠道”？美国作曲家柯普兰（Aaron Copland）指出另一种可能性：

灵感可能是一种超意识（super-consciousness）的形式，也可能是潜意识（sub-consciousness）的形式──我不知道。但是我确定它是自我意识（self-consciousness）的相反词。

“超意识”，还是“潜意识”？创意人是接受上帝的指使，还是在聆听自己内心深处的声音？两者有可能是同一件事吗？或许这跟艺术家主观判断有关。创意学者罗森伯格（Albert Rothenberg）曾注意到：

在经历创意过程同时，创意人基本上不会，也无法注意或记录他们实际的思维和行为。通常当他们完成工作的时候，会因成就之庞大而感到不可思议、无言以对，到时再站开来一看，容易采取一种神话式的观点。在这种情况之下，将自己的成就视为不可思议，几乎完整地源自某种不可知或外来的源头，似乎是可以成立的。

或许某些创意人在某些情况之下会认为自己的灵感明确地来自外部，但冷静地分析下来，大部分的情况并非如此。通常一个人灵感“来”的时候，虽然是一种极度专注的境界，虽然可能是外在事物带来的一种刺激，但并非被“附身”、被外力“侵入”的感觉。

在此我们已经进入对创意的中心讨论：创意的灵感来自外、还是内？如果来自外，创意的学习是一条特殊的神秘道路，属于怪力乱神的道路；如果来自内，创意的学习是另一种自我修持的挑战。

如果来自内，那就要好好探讨一番：难道我们内在某处有一个仓库，库存了所有可能发生的灵感吗？

融合两种观点：我们内心深处是不是有一个仓库，我们创意的泉源，而同时有一个更大的、属于人类创意的共同泉源？通过我们的创意泉源有没有可能连通到这个更广大、更全面的泉源？

什么是灵感

创意是看到新的可能性，再将这些可能性组合成作品（组合的过程也需看到新可能性）的过程。灵感就是“看到”的那一刹那，小至看到一个基本创意点或一些不相关事物的新连结方法，大至看到庞大完整的作品，连组合细节都一体成形。

著名的灵感故事很多：英国浪漫诗人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）著名的诗《忽必烈》（Kublai Khan）是作者在服用鸦片后做梦想到的，醒来之后即刻写下来，直到一位访客到他家拜访，他的思绪被打断，这首诗后来就接不起来了。遥远、华丽的叙述成为永恒的片断。

现代英国诗人豪斯曼（A.E. Housman）曾生动地描述他创作一首诗的灵感。他写作时习惯在住家附近的乡野散步：

在途中，这首诗的其中两段就来到我脑中，跟后来出版的一字不差。喝完下午茶之后，稍做努力，第三段也跟着来了。但还差一段，就是来不了，那一段我还得费事自己写呢。

这些故事听起来很浪漫，也很夸张，但我自己就曾有过这样的“灵感”。我的舞台剧《在那遥远的星球，一粒沙》的故事是做梦梦到的，半夜醒来，逼自己起床写下来。最后完成的剧本跟那天半夜的笔记相差甚少。

豪斯曼说那些词句“就来到我脑中”到底是什么意思？从哪里来？当我说《一粒沙》的故事是“做梦梦到的”，那故事又是从哪里来的？难道空气中某处真的存在一间大仓库，里面装满故事、诗、音乐、画、各种发明和创意点子供创意人取用？谁能进到这间仓库？去哪里办会员卡？还是真的有“缪斯”，我们可以培养她们，随时请求她们从空气中传递创意构想和执行方法给我们？

其实没有那么玄。分析自己《一粒沙》的“梦中灵感”，当时我的剧团“表演工作坊”邀请张小燕女士演一部舞台剧，然后我决定为她写一部新剧本。她很高兴，也答应让“小燕家族”成员一起加入。这些都是我乐见的，但是，要为他们量身定做一部新戏，让每一个人都适当地发挥，又能符合自己的创作风格，实在不是一个容易的题目。在我心底，还多了一个特殊的动机：希望为小燕姐好好写一个剧本。因为她在不久前才痛失人生伴侣，我希望给她一个好的作品，一个好的舞台经验，让她走出阴霾。

这一切加起来形成了一个条件很多的复杂题目。我每天苦思，被逼到失眠。那天半夜梦中的启发其实就是“日有所思、夜有所梦”的道理，梦中的故事就是白天思索的延续。很清楚，我快被逼疯了，最后创意像挤牙膏似的在梦中挤出来，我只要醒过来收拾就好。当时挤出来的“答案”符合“题目”中一切条件及挑战。

灵感的发生与我们的内在需求相呼应。针对创意题目，灵感提供可行的答案和方向。以豪斯曼及我自己为例，这是很明确的。以柯勒律治为例，我们无法确定他是否一直想写一个异国情调的浪漫诗，或者一直对蒙古帝国感兴趣，但灵感在他身上发生的时候，并不是以无法辨认的密码形式出现的，它是可理解的，并且应当是针对他意识中或潜意识中所关心的题目而来的。

换句话说，当我苦思一个创意题目，灵感来的时候是针对这个题目。万一是另一个题目的答案来到心中，这题目必定也是自己意识或潜意识中浮现过的。

有没有真正来自“外”的灵感？或许有些难以理解的灵异范例，好比说创作者一辈子没有碰过乐器，突然之间能够作曲，在广大的世界中，可能发生过这一类的事情。但是这属于特例，既不确定，对我们的讨论也无益，就不多谈。

灵感的逻辑很难捉摸。当灵感来的时候，它可能出现的面貌好比说是“A”，但它带来的联想未必是“B”，很可能是“C”，而从“C”未必顺理成章到达“D”，可能直接跳到结论“Z”。所以说，当我们看到“A”突然连结到“Z”，对旁人来说没有一点道理，所以看不懂，认定是神秘而不可分析的。但跳跃的逻辑也是一种逻辑，道理自然存在于它发生的过程中。

为什么在某一个时刻，创意人会针对自己的作品得到这种新的视角，看到新的可能性，知道如何组合，清楚地排列在心中？灵感的发生固然神秘，但我认为不管多么随机、庞大、复杂，灵感发生的方式确实有其脉络可循。

小火慢炖的灵感：《如梦之梦》

《如梦之梦》是我个人作品之中经常被谈论的一部戏。2000年首演，长七个半小时，主观众区在剧场中央，观众坐在旋转椅上。演出过程中，演员一直环绕着观众，观众也随着故事的展开，自行旋转，跟随故事发展。

在我个人创作经验中，《如梦之梦》的创意过程特别适合拿来当案例讨论，因为灵感显现的过程特别明确、清晰，也因为亲身经历，我不用加以揣测，可以第一手经验如实揭露。《如梦之梦》在故事中有梦，在梦中有故事，故事套故事，人物套人物。故事如下：

一个刚从医学院毕业的菜鸟医生，在台大医院服务的第一天，她所负责的五位病人中有四位死亡。她深感医学院的训练没教她如何面对这些濒临死亡的病人，于是她去找一位早已离家出走、远赴印度流浪的堂妹，询问其他文明如何面对濒临死亡的病人。她得到的一个答案是：“让病人说出自己的生命故事，对病人非常有益。”

于是“五号病人”的故事展开了。在他不幸的一生中，他太太失踪，然后他染上了一种不知名的病，现代医学无法诊断，医院只说：他终究要死亡。他决定去旅行，想从旅途中看是否能为自己的病况得到一种说法。旅途中，他在巴黎认识了一位与他同样孤独的中国女子，他们共同发现了一些线索，到了法国乡下一个城堡，看到一幅法国贵族和中国女人的画像，他有一种神秘的感觉：这一幅画像中的人物与他有关。

经询问，画像中的法国贵族早已死亡，但中国女子还活着。五号病人远赴上海寻找这一位年老的女人，在一家医院中找到她。于是故事的周期重新开始，这一下是五号病人向这一位躺在病床上的上海老太太询问她的人生故事。

这一位名叫顾香兰的女人，原来是二十世纪二十年代的上海名妓，在一个特殊缘分下认识了法国驻上海的领事，这位伯爵外交官疯狂迷恋她，把太太休了，把顾香兰娶回法国。到了法国，住在这美丽的城堡之后，顾香兰得到一切的自由，学习艺术，但想不到她很快地红杏出墙，让伯爵痛苦不堪。后来伯爵却在一次惨烈的车祸中失踪，而车祸当天，伯爵户头中的所有钱被领光，让顾香兰惨淡地面对余生。

其实伯爵没有死，后来远赴非洲发展事业，娶妻生子，老年回巴黎之后被顾香兰发现，并在临死前病床上被她诅咒未来承受十倍于顾香兰的痛苦。

这互相憎恨和报仇的故事延续下去，直到最后，观众渐渐了解所有故事、梦、人物之间的关系。人与人之间的互相折磨与憎恨是否必须不断“轮回”？五号病人是否为伯爵的“轮回”？在七个半小时及三种死亡之后，整出戏走向一个仪式般的结尾。

这个庞大复杂的故事灵感如何得来？追踪起来，是这样的：

一、1990年6月。那时我在罗马展览宫（Palazzo delle Esposizioni）参观一个画展，注意到一幅杨·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）的画。这一幅画主题就是“画”本身，运用常见的十七世纪画风，画中到处都是画，墙壁上挂满画，地上堆满画，画中人物手上拿着画，每一幅画中画都非常精致。当我欣赏着这一幅画时，突然之间，“画中画”的概念转换成“故事中的故事”的构想，在我心中起了一部新作品的架构。我记下了一个非常长的作品名字：《在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事》。

这构想后来没再发展下去。它完全没有内容，只不过是我笔记本中的一个剧名，一个构想，后来丢在家中的抽屉里，再也没有多想过。

二、1999年台北艺术大学戏剧系下学期的学期制作轮到我做导演，那年夏天，学校问我要导哪一出戏？我当时问同事：要我导一出旧戏，还是和学生共同创作一出新戏？他们希望我做新的，接着我就卡住了，因为我并没有特别适合的构想。

我努力作业了一下，公布了一个简单的构想，题目相当开放，保留发展空间，计划征选十二位学生，发展作品内容，然后演出。信息都贴在布告栏上。

三、1999年9月。我和我太太乃竺，以及大女儿梵耘到伦敦，行程中突然多出了四五天，就决定去法国诺曼底旅行。在伦敦，我们住在朋友的空房子里，书架上放着各种旅游书，其中有一本法国城堡指南。我翻了一下，觉得很有趣，临时起意，决定住城堡而不住一般旅馆。

我们到了巴黎，租车开往法国乡下，穿过诺曼底到布列塔尼，几天后到了订好的城堡。这不是什么特别吓人的城堡，而是一栋十九世纪的别墅，连接一座十七世纪打猎用的庄园，城堡相当朴实，后面有一个美丽的湖。傍晚时刻，我们参观城堡，走到一楼面对湖的起居室，墙壁上有一幅过去城堡主人的画像。我弯下腰去看画像下面的铜标，上面写着：“某某某，法国驻意大利大使，1860—1900。”当时我印象深刻，因为刚好家父赖家球先生也从事外交工作，刚好享年也只有四十几岁。对于这些巧合，我并没有特别强烈的感受或感动，只不过觉得有趣而已，我并没有记在随身携带的笔记本上。

但创意人有一种习惯，经常会把生活中看到的任何东西延伸、连结到别的东西或带往别的方向。这本身不叫创意，而是创意人心中会玩的游戏，关键词是“如果”。这游戏不需要我主动去玩，在某些类似的情境下，它自动就会跳出来。那天，太阳下山，我一边看着那位男士的画像，一边问起自己：“如果这位城堡的主人，一位外交官，不是法国驻意大利大使，而是法国驻中国大使，那会怎样？”游戏继续推下去：“如果他在中国爱上了一位中国女人，带她回法国，住在这一栋城堡，这位女士站在这里，看着日落，她会有什么感想？”在那优雅的法国城堡中，我联想到文化差异和文化震撼，想着这么一个女人。

游戏继续推演下去：“如果这个女人还活着，如果我有机会访问她，她会跟我说些什么故事？”我一边问，一边仿佛可以看到她，两个她。年轻的她，穿着象征东方的旗袍，出现在这绝对西方的城堡中，在美丽的湖畔散步；年老的她，坐在某一个角落，接受我的访问，跟我诉说她的一生。

同样地，我没做任何记录。这些联想当时并不足以成为一部作品的构想，只不过是艺术工作者脑中例行的有趣游戏而已，我也没有多想。

那天是9月20日，晚上打开客房的电视，我看到台湾地震的可怕新闻。心中所有的创作游戏戛然停止。我们拼命打电话回家，接下来的旅行非常严肃而低沉，我没有再想这件事。

四、回到台湾，生活渐渐恢复正常，大学也开始上课。我的十二人创作专题课第一天上课，居然来了六十位同学！怎么办？难道我要一一征选，刷掉四十八位吗？这不是我的风格。当场我决定照单全收。问题是，要做什么？显然地，原来的剧本构想得废掉，重新想。想什么？我一点概念都没有。我只知道，不管做什么，用的演员要多。

五、1999年10月。伦敦近郊发生了一场惨烈的火车车祸，两列火车高速对撞。因为女儿在伦敦读书，所以我特别注意到这个消息。当时这车祸对我的创作并没有任何的刺激，我只是一个家长，当我得知女儿平安无事，就没事了。但过了几星期，我在长期订阅的《国际先驱论坛报》（International Herald Tribune）读到一则关于那次车祸的惊人消息。标题说：“车祸的死亡人数要重新修正。”这本身并不特别，一般大灾难多是如此，可是仔细一看后，我发现死亡数据不是向上修正，而是向下修正。一方面是因为车祸当天现场太混乱，两辆列车对撞后整个燃烧，到处都是熔化的废铁，以及死伤民众。当天数字没有算对，这是其中一个原因。但更令人意外的是，居然有人从这惨烈的车祸中站起身来，发现自己没受伤，然后不但没回家，反而买了一张机票出国去！为什么记者会知道这件事？因为后来这些人都回家了。

我在台北家中厨房看报纸，看呆了！“多么奇怪的一则新闻！”我想，心中突然感到一种深沉的悲哀，想到这是一个现代人的残酷写照。我想象自己在车祸现场，站起来，发现没有受伤，看着周围的惨状，想到：

天哪，我现在可以一走了之。不论我人生捅了多大的娄子，不论我欠多少债务，银行的或感情的，我自由了！我死了！这么一走，一切归零，一切一笔勾销。

真的是这样吗？可能吗？这些人最后可能发现不好玩，还是回家了。或许有人没有。我很好奇，从佛法的“业”来说，这又如何解释？

这一切令我很不安，很想掉泪，但同样地，我并没有记在笔记本上。这只是人生的观察，并不是为任何一个进行中的作品搜集材料。

六、不久，同样的报纸上出现了一篇不相干的文章。文章是在平常我很少看的“科学/医疗”版上，但不知道为什么，我看了。这是一位纽约医生写的一篇动人文章，转载自《纽约时报》，关于现代医学中愈来愈多无法诊断的病症，病人不但最后死亡，并且无法知道理由。我想到现代医学这么发达，居然还有无法诊断的病？想到家中一位堂弟，他就是很年轻的时候这么走的。

同样地，我没有剪下这篇文章，也没有记笔记。这一切只是我在生活中的一些感叹，如此而已。

七、1999年11月。我旅行到印度菩提迦叶——释迦牟尼两千六百年前证悟的地方，去参加一个佛法研习营。菩提迦叶路途遥远，因为我去过，所以知道在路上一定要带一本书。出门的时候，我从书架上随便抓了一本书放在随身行李中，恰巧是索甲仁波切的《西藏生死书》。我也不知道为什么挑这一本，尽管已经看过好几遍，但我就是觉得在路上翻一翻这一本书会不错。

菩提迦叶是一个特殊的地方，充满着心灵的能量。或许可以说，两千六百年前在那儿发生了人类最有创意的一件事。我白天参加佛法课程，有空就到菩提树旁大舍利塔去绕塔。为了台湾地震，我们点了十万盏油灯，每天早上和傍晚点。晚上就在房间安静地读书。

某天晚上，我随意地翻开《西藏生死书》开始读。突然间，我被其中的内容迷住了，说也奇怪，虽然我读过这本书，却不记得读过那一段。那是关于一位年轻医生，在伦敦一所大医院第一天上班就遭遇到病人连续死亡的经验。她深深感受到自己在医学院所受的训练无法让自己面对这种场面，难过地询问作者如何能做得更好。她提起其中一位老先生，在死前拉住她的手说：“你认为神会原谅我的罪恶吗？”这一位菜鸟医生无言以对。索甲仁波切给了她很实际的方法来面对濒临死亡的病人，包括一种叫做“自他交换”的修行。作者说，如果这太难，最起码可以做的事就是坐在濒死病人的身边，听他说故事。面临死亡是人生最特殊的时刻，病人通过自己的故事会显现出意想不到的智慧，为自己的生命整理出一种架构。

刹那间，当我看到这一页的时候，以上所叙述的所有不相干的、在我人生中不同时间发生的经验突然在心中冒了出来，并串连到一起，形成一个复杂但清晰的作品。

我用笔写下几句重点，但没有写很多，就是安静地让一切自然沉淀，然后我就去睡了。

第二天下午，我走到舍利塔，开始把前一天晚上在脑子里组合的一切写出来。舍利塔周围充满着各式活动，到处都有人在修行、绕塔。我坐在舍利塔南边，两位修行者在我两旁，我把前一天晚上在脑子里组合出来的一切复杂剧情、人物、架构，写在一张纸上。更准确地形容，像是把这一切“输出”，从心中“倒”在纸上：

一个医生的故事，一位病因不明的绝症病人的故事，他和一位孤独的巴黎女服务生的关系，他和一位隐居上海的老太太的关系，这位上海老太太年轻时的故事，她如何遇见一位法国伯爵外交官，和他结婚，到法国湖边大城堡居住、学艺术，他们的关系激烈地发展下去，最后有一天他死于一场惨烈的火车车祸。还是没死，反而离开了，去展开自己全新的生命？

那个印度的午后，随着剧情展开。我边写，玄奘曾经形容的这古老舍利塔成为我写作的背景。信徒不断涌进，以顺时钟方向绕塔。穿过阿育王时代建造的石栏杆，我可以看到绕塔的信众。有些我认识，或者在小镇上见过，我总是低头写一写，抬头想一想，顺便看一看绕塔的信众。时间流逝着，我也留意到有些人绕完塔，走了，也有新的人进来，还有人继续地绕，像生命一样，也像我正在架构的这一出戏。我边写，突然却又那么自然地想，舍利塔是神圣的物体，信徒环绕着它，以示尊重。如果把观众当做神圣的塔，让故事、演员环绕着观众，是不是有可能将剧场还原成一个更属于心灵的场所？这么想其实颠覆了一般人看戏的经验，但完全符合我正在构思的作品。

于是《如梦之梦》的形式与内容同时被创造出来。这是一次有机的过程，我一直写，直到天黑。我把那一张写得密密麻麻的纸带回台北，输入电脑，变成一份二十九页长的大纲。我根本无法想象这么长的大纲会变多长的戏（平时两小时的戏，我的剧情大纲都是三到四页），但北艺大的同事们热烈地鼓励我，于是就进行下去了。后来通过加州大学和北艺大同学的共同努力（我刚好到加州大学伯克利分校客座讲学），第二年《如梦之梦》在台北首演，观众坐在中间的旋转椅上，故事环绕着观众开展。

以上叙述的目的是要说明一次复杂作品“灵感”发生时的脉络，包括组合的所有元素。如果说以上发生的用“神秘”来形容，那就无法讨论下去了。但如果说这一切的发生有确实的前因后果，那这次经验就可能有重要的参考价值。

那天晚上在印度，到底发生了什么事？客观回想起来，许多本来无关的事情全部串连到一起，这些事情原本都发生在我人生中不同的时间、地点，有些是最近发生的，有些比较久远，有些来自自己的生活体验，有些来自幻想，有些则是来自书本或新闻报道。在那一刹那，这本无相关的记忆全部连结到同一个故事之内，架构清楚，逻辑通畅。所有的故事、所有的人物全部就位，相互呼应，彼此关联。

但在我的生活中，它们原是互不相干、各自独立的印象。现在，像是本来不认识的一群人同时进入一个房间，他们之间的一切关系自然成立，互动全然合理，原来互不相干的他们，顿时之间进入同一个故事。

这些事物凭什么凑到一起？是什么机制一直储存着这些事物？又是什么机制当场抓出这些特定的事物，把它们拼凑到一起？

那天晚上，多年未曾想起的罗马画展中的那幅画，突然从脑海中跳了出来，成为这个创意构想的框架。有了这个框架，其他显然也储存在脑中某处的元素，突然都活过来了，在互动中各自找到自己的位置。通过《西藏生死书》的医生，我感觉自己脑中的一些通路开了，一切开始流通，逐渐合理。而这些元素为什么会集合到一起，并不是因为框架本身，而是一些更深、更长期的思维在体内发酵，关于生命、关于文化、关于暴力、关于因果。这些关怀可能各自独立存在我心中，但那天晚上，全部融合在一起，成为作品的精神骨干。

在定义上，《如梦之梦》的“灵感”本身是看到《西藏生死书》中医生故事之后所发生的事，就是整个作品在我心中清楚呈现的一刹那。由此看来，那天晚上所读的《西藏生死书》不是“灵感”，而是一种“催化”。《西藏生死书》迸发的火花打开了我心中连结的管道，让《如梦之梦》所有的元素涌入，连结到一起。催化剂固然重要，但我注意到一个重点：催化结合的元素都是原先储存在我脑中的。没有任何元素是“空降”到我体内的。而如果这些元素没有储存在我脑中，催化剂也不可能催化出这样的反应。

至于第二天下午，我当然在写作的时候觉得“很有灵感”，但我不会称那个为“灵感”本身，而是一种高度的专注力。最重要的就是前面的连结，前一天晚上所发生的融合。第二天我只需要集中专注力，就可以让心中的一切“输出”到纸上，让内在的一切组合成正当的形式。

无论如何，回想起来，那天发生的事挺不可思议的。要发生那种灵感，需要发生两件事：

1．我生命经验中的许多事件必须已经被储藏在某处。

2．必须有一种机制被启动，知道在哪里找这些事件，以及哪些事件能够跟哪些事件串连在一起。

如果我们的心像一台电脑，在创意发生的一刹那，就是一种软件被启动了，自动寻找档案、挑选档案，并将这些档案放置在同一个新档之中。

这就是灵感的发生。

延伸思考

个人应用的实际问题

☆ 你在生活或工作中是否曾经特别“有灵感”，而根据这灵感创造或改变生活或工作中的环境？是否能仔细想一想：

1．这灵感是全然无中生有还是有前因可寻？

2．前因是否为长期心中关心的事物？

3．心中所关心的事物是单一的还是多元的？

4．“灵感”发生的那一刹那，是不是多种关怀被重新串连到一起？

☆ 你是否曾经突然之间“想通”一件事的意义是什么？跟以上所说的过程有没有关连？