第1章 序言(1)

一九五九年七月底的某个时候（我的袖珍日记簿上并没有写下确切的日期），我从我的代理人欧文·拉扎尔那儿接到了哈里斯先生和库布里克先生的口信，当时我正和我的妻子住在亚利桑那州（弗拉格斯塔夫和塞多纳之间的）森林别墅的总部，捕捉蝴蝶。他们在一九五八年取得了《洛丽塔》的电影摄制权，这时要求我上好莱坞去编写电影剧本。他们提出的酬金相当优厚，但一想到要对我的小说点窜改易，就叫我感到十分厌恶。可是，对当地鳞翅目昆虫的捕捉活动出现了间歇，于是想到我们不如驾车前往西海岸。经过在贝弗利希尔斯与他们的会晤（在会晤时，他们告诉我为了迁就审查官的意思，影片后面的场景应该含有一些委婉的暗示，大意为亨伯特从一开始就已秘密地跟洛丽塔结婚），接着在塔霍湖边毫无结果地思索了一个星期（那儿到处长着熊果树，数量多得成灾，根本不可能有什么漂亮好看的蝴蝶），我决定辞去这项工作，动身前往欧洲。

我们先后在巴黎、伦敦、罗马、陶尔米纳[1]，热那亚和卢加诺停留，十二月九日，我们来到卢加诺，打算呆一个星期（大饭店，317-318号房间，我那开始话多起来的一九五九年记事册上这么说）。我早就不再关心拍摄影片的事，但忽然夜间我得到了一种启示，这种启示也许来自魔鬼，但却异常引人入胜，充满振奋人心的力量；我清楚地看出一种处理《洛丽塔》电影剧本的动人的方式。我后悔先前没有接受他们的提议，心里漫无目的地反复思考着梦中出现的一些零星的对话，忽然十分神奇地从好莱坞发来一份电报，竭力劝我改变先前的决定，同时答应让我放手行事。

我们在米兰、圣雷莫[2]和芒通[3]度过了冬天余下的时光，在一九六〇年二月十八日星期四，我们动身前往巴黎（芒通到巴黎的两张列车单程票，6号及8号铺位，9号车厢，晚间七点十五分开车，第二天上午八点五十五分抵达，我提到我日记簿上的这些记录以及其他一些提供情况的条目不仅是为了帮助记忆，而且也因为我不忍心把这些情况搁在那儿不用）。前往洛杉矶是一个漫长的行程，其中的头一段以一种十分不祥的恶作剧的方式开场：在里维埃拉[4]黄昏那好似透明水彩画一般絢丽的景色中，那该死的卧车还没有抵达站台，就在一片金合欢和柏树丛中停了下来，我和我的妻子以及那个几乎发狂的脚夫只好从地面上随着人群涌上了火车。

第二天黄昏时，我们在勒阿弗尔乘上“美国号”。我们原来订了一个上层甲板的房舱（61），但蒙殷勤友好的管理人员的好意，毋须支付什么附加的费用，就给搬迁到一套额外供应水果和威士忌的舒适可爱的房舱（65）里——这是给予美国作家的众多款待之一。经过在纽约停留的繁忙的四天，我们在二月二十七日星期六动身前往芝加哥（晚上十点开车，551号车厢，E-F号卧铺套间，有趣的匆匆写下的笔记，以往幼稚的琐事！），于是在下一天晚上乘上了超级列车，我们的卧铺套间里间的音响设备突然发出一阵乐曲声，向我们表示欢迎，于是我们手忙脚乱地赶紧想要叫那可恶的玩意儿停下来，把它干掉、扑灭、根除。我们没有找到开关，只好叫人前来帮忙（当然，在苏联的火车上，情况要糟得多，那儿严禁你把广播开关关上）。

三月一日，我和库布里克在他的环球影城的工作室里对如何把小说拍成电影展开了讨论，友好地各自提出了建议和反建议。他接受了我所有的要点，我接受了他的一些不大重要的论点。在离贝弗利希尔斯饭店（拉扎尔先生为我们租了属于饭店的一幢单门独户的住所）不远处有一个公园，第二天上午，我坐在公园里的一张长椅上，头上是一株美丽的、鲜黄绿色的火炭树，已经在煞费苦心地想着影片里人物的对话和形体动作。三月九日，库布里克让我们与塔斯黛·韦尔德[5]（一个举止优雅的扮演天真少女的演员，但并不是我脑子里的洛丽塔）见了面。三月十日，我们向如今已经去世的约翰·弗兰西斯·费租了一幢舒适宜人的别墅（曼德维尔峡谷路2088号）。三月十一日，库布里克让一个送信人给我送来了他跟我商定的所有场景的一个初步的大纲：上述场景包括了小说的第一部分。这时，他的态度使我相信他不大愿意按照审查官的异想天开的念头，而愿意仔细听从我突然产生的奇思妙想。

在接下去的几个月里，我们见面的次数很少——每两个星期左右，在他的或我的住所见一次。根本不再提供大纲了，批评和建议也变得越来越简短；在仲夏的时候，我拿不准库布里克究竟是对我写的任何内容都神态安详地全盘接受，还是默默地不予考虑。

我兴致勃勃地开始工作，每天早上从八点到中午都一边构思，一边在热烘烘的小山上捕捉蝴蝶，那儿除了几只极易受惊、其品种还鲜为人知的眼蝶外，就没有什么值得注意的蝴蝶，相反却到处都是响尾蛇，它们在灌木丛里或小路中间的歇斯底里的表现相当滑稽可笑，倒不怎么吓人。那个与房子一起供我使用的德国厨师给我做好午饭，我从从容容地吃完后总靠在一张草坪躺椅上，度过另外四个钟头的时间，四周有玫瑰花和反舌鸟[6]，我手里拿着几张上面划了线条的索引卡片和一支黑翼牌铅笔，把我早上脑子里设想出的场景抄录下来，反复缮写，有时擦掉重写。

我生来不是一个剧作家，甚至也算不上一个受雇编写电影脚本的文人，但是如果我对戏剧或电影艺术也像我对写作，那种成书过程好像欣然地在服无期徒刑的写作，付出同样的精力，那我就会提倡并采用独断专行的方式，亲自担任戏剧或影片的导演，选择布景和服装，让演员们感到惊恐不安，自己演个客人或鬼魂的小角色跟他们混在一起，给他们作出提示。总之，使整个演出弥漫着个人的意愿和手法——因为我在世上最厌恶的事物就是团体活动，那种好似将身上汗毛浓密和身上光溜溜的人以一种迅速扩大的平凡方式混在一起的集体沐浴。在目前的情况下，我能做的只是使言辞比行动更具有重要性，从而尽量限制管理部门和角色分派的干扰。我锲而不舍地干着这项工作，直到我对剧中对话的节奏感到合适，并准确地掌握好影片中从一家汽车旅馆到另一家汽车旅馆、从一个幻景到另一个幻景、从一场噩梦到另一场噩梦的连贯性为止。很久以前，还在卢加诺的时候，我就勾划出影片在“着魔的猎人”那家旅馆的连续场景，但凭借音响效果和特技镜头明显的相互作用，恰好既表现出一个平淡乏味的早晨，又显示出一个胆大妄为、性欲反常的人跟一个不幸的孩子生活中所出现的关键时刻，要这样调整把握得准确无误，结果变得十分困难。有一小部分场景（比如麦库的有名无实的房屋，三个呆在游泳池边上的小仙女，或者黛安娜·福勒开始重复夏洛特·黑兹所经历的不幸的生活过程）是我根据销毁了小说手稿后所保留的一些没有使用的材料编写的，我把小说手稿销毁的举动倒不像没在书中使用这些段落那样叫我感到后悔。