南戲《張協狀元》作者係雙才人再探

廖奔

摘要：南戲《張協狀元》，内述“九山書會，近目翻騰”，其中第二十六齣由丑扮村夫唱兩支【吴小四】曲，丑並稱此二曲“我弗做，是我書院中雙老哥做”。“書院”即書會。據此，《張協狀元》的作者應是南宋時期温州九山書會裏一位姓雙的書會才人。今再對此説作補證，並回應有關質疑。

關鍵詞：張協狀元 南戲 書會 雙才人

20年前我寫過一篇劄記《〈張協狀元〉的作者是雙才人》，發表在《書品》2001年第4期，提出了對南戲《張協狀元》作者的一個推測。近日見到台灣學人劉有恒在“崑曲小站網”上發佈的一篇文章《南戲〈張協狀元〉的作者是姓雙的書會才人嗎》，對我的推測進行駁議，引起我的再思索。爲討論計，先將我的短劄引述在下面，再介紹劉先生的觀點，最後談談我的進一步理解：

《張協狀元》的作者，依據《永樂大典》所收劇本提供的線索，通常推測是東甌（温州）九山書會裏的才人。其開場詞【滿庭芳】中有句：“占斷東甌盛事。”第二齣【燭影摇紅】裡有句：“九山書會，近目翻騰。”就是上述推測的依據。我在讀劇本時注意到，其中還提供了另外一個線索：第二十六齣，丑扮村夫李小二，唱了兩支【吴小四】曲，用以嘲諷貧女，其一詞爲：“一個大貧胎，稱秀才。教我阿娘來做媒，一去京城更不回。算它老婆真是呆，指望平地一聲雷。”其二詞爲：“兩相底逢，窮合窮。一去不見蹤，脚踏浮萍手拿空。勸你莫圖它做老公，它畢竟是個鬼頭風。”貧女聽後不悦，小二連忙推卸責任，强調這兩首歌不是自己做的，説是：“你莫道是我做。别人做十段，我只記得兩段。”又説：“我弗做，是我書院中雙老哥做。”“書院”即當時人對書會的稱呼。從劇情看，李小二與書院不搭界，這一句是劇中故意添置的插科打諢語，用以點明作者，亦即李小二稱之爲“雙老哥”的人。據此，《張協狀元》的作者應該是一位姓雙的書會才人，他大概是南宋時期温州九山書會裏的一個下層文人。當然，《張協狀元》或許是一部世代累積型作品，那麽，雙才人就是其中的一個寫定者，至少是一位加工潤色者。

《南戲〈張協狀元〉的作者是姓雙的書會才人嗎》一文主要觀點有二。

一是僅憑廖文所舉文字實看不出這位書會裏的雙姓才人是《張協狀元》的作者。按照劇中李小二所説，有一個姓雙的書會才人寫了十支【吴小四】曲詞，他拿了其中兩支來唱。這最多只能認爲，南戲《張協狀元》的作者創作時把九山書會雙才人十支【吴小四】中的兩支吸收了進來，如此而已。

二是雙才人當是以張協的負心事爲題材寫了十支【吴小四】曲（或由十支曲牌構成的賺詞），可能是用於茶樓酒館歌伎的小唱表演。

對於劉先生的反駁，我十分感謝，畢竟中國戲曲第一部完整作品《張協狀元》的作者之確認是戲曲史上的重大事項，確實是需要提供充分證據的。而我只是根據劇本的内證也是孤證，做出了一個自己也不敢確定的推斷。如果因爲劉先生對我的駁難引起了學界的進一步關注和深入探討，或許可以發現更多的蛛絲馬迹來追踪歷史真實，那將是學術的推進。而由於劉先生的質疑，我對於《張協狀元》第二十六齣的文意再次反復咀嚼研琢，反而加固了以往的推斷。現在把我的辯駁提交給讀者。

第一，雙才人是否寫了以張協負心爲題材的十支【吴小四】聯套曲牌，而被南戲《張協狀元》所引用？從劇本文詞透露的信息看，可能性幾乎不存在。

首先，僅憑丑扮李小二對貧女的自我開脱語“你莫道是我做。别人做十段，我只記得兩段”並不能認定有人作了十支【吴小四】的聯套曲牌，而《張協狀元》的作者從中拿了兩支到劇裏來使用的事實，完全可以理解爲李小二在信口胡謅。

其次，李小二登場所唱首支【吴小四】開場曲詞“一個大貧胎，稱秀才。教我阿娘來做媒”，就是以第一人稱代李小二口吻寫的，非要説它是挪用或篡改了他人曲詞，未免牽强附會、捨近求遠。

再次，當李小二唱到“教我阿娘來做媒”時，貧女插言道：“分明你做了。”意思是貧女從這一句就認定李小二唱的曲子是他自己編的，也就間接點明了曲詞是作者專門爲李小二寫的。

又次，從上面引用的兩支【吴小四】曲詞的文意看，都是李小二在嘲諷或勸阻貧女對張協的思戀，例如第一支曲文有“算它老婆真是呆，指望平地一聲雷”句，第二支曲文有“勸你莫圖它做老公，它畢竟是個鬼頭風”句。如果十支寫張協負心事件的【吴小四】聯套曲牌裏，代李小二立言的就占了兩支，全文比例一定失調。而這兩支曲牌的歌詠對象又是貧女而不是張協，整個故事的叙事天平就更加傾斜。

复次，《張協狀元》第二十六齣，先由貧女開場唱一支【黄鶯兒】，然後實際上是李小二和貧女兩人一遞一唱唱了四支【吴小四】，其曲詞内容銜接、語意吻合，應該是一氣呵成。從曲詞還可以看出，貧女所唱兩支【吴小四】的語言較爲文雅細膩，李小二所唱兩支【吴小四】的語言更加放蕩粗俗，符合人物身份的要求。如果非要説《張協狀元》作者能夠寫出貧女所唱【吴小四】以及全劇所有曲詞，單單寫不出李小二所唱兩支【吴小四】，反而要到别人那裏去剽竊，未免過於不近情理。

最后，如果有十支【吴小四】的曲牌聯套，其音樂結構形式在宋代只有鼓子詞類似，於是就又有了一部《張協狀元鼓子詞》作品。這個事實不能僅憑李小二一句“别人做十段，我只記得兩段”就確認，而需要確鑿的證據來支撑。

結論是：雙才人所寫以張協負心爲題材的十支【吴小四】聯套曲牌根本不存在。

第二，既然雙才人所寫以張協負心爲題材的十支【吴小四】聯套曲牌不存在，李小二所説的“我弗做，是我書院中雙老哥做”的兩支【吴小四】曲詞就不是從别處挖來，而是南戲《張協狀元》劇本原來的組成成分。那麽，雙才人就成爲整本《張協狀元》的作者了。

事實上，如果雙老哥僅是兩支【吴小四】的作者，丑扮李小二决不會在這裏專門點明的，這等於是揭露《張協狀元》的作者剽竊！開場曲詞裏反復透露，本戲演員對劇本作者充滿了感激之情，並引以爲驕傲，諸如“九山書會，近目翻騰，别是風味”“精奇古怪事堪觀，編撰於中美”“此段新奇差異，更詞源移宫换羽”，演員一定不會恩將仇報。而且我們還看到，本戲演員與身爲書會才人的作者根本就是一體的，大家一道在爲本劇的演出成功而努力：“《狀元張叶傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。”因此，演員利用插科打諢的便利，把劇本作者的姓名抬出來以示報答，就是很自然的了。反過來，搬出剽竊對象的姓名來鼓吹，纔真正讓人覺得不可思議。

再順便辨析一下劉文有關唱賺的誤解，這些構成對劉文觀點更加不利的因素。

其一，同曲牌的反復連綴是鼓子詞音樂體，與唱賺的不同曲牌連綴體無關。

其二，南宋杭州的唱賺是在北宋中原地區纏令、纏達基礎上變調與豐富後形成的，其音樂結構是同宫調多曲牌的連綴體，例如今存惟一一套唱賺樣本《事林廣記·圓裡圓》的曲牌聯套爲【紫蘇丸】 →【縷縷金】 →【好孩兒】 →【大夫娘】 →【好孩兒】 →【賺】 →【越恁好】 →【鶻打兔】 →【尾聲】。因而即使雙才人寫了十支【吴小四】，其曲牌聯套形式也不是唱賺。

其三，唱賺是在汴梁方言曲調基礎上結合杭州民俗風情形成，只在南宋杭州盛行，宋末杭城破即告終結，因而無緣於創作了南戲《張協狀元》的温州。温州書院裏的才人所寫應當是温州曲調的唱段，與唱賺無關，不可混爲一談。

以上三條，進一步否定了劉文關於十支【吴小四】聯套曲牌是賺詞的推斷。更還有其四：劉文説十支【吴小四】的聯套曲牌係用於茶樓酒館歌伎的小唱表演，這是對宋代不同伎藝表現形式和功能的誤解。小唱是一種專門的歌唱技藝，有着自己的演唱範圍和獨門技巧，它不用於演唱聯套曲牌。

宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍衆伎”條曰：“小唱，謂執板唱慢曲，曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱，與四十大曲舞旋爲一體。”

宋張炎《詞源》卷下“音譜”曰：“惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱。”

宋吴自牧《夢粱録》卷二十“伎樂”條説：“（小唱）但唱令曲小詞，須是聲音軟美，與叫果子、唱耍令不犯腔一同也。”

根據宋代《東京夢華録》《西湖老人繁勝録》《都城紀勝》《夢粱録》等文獻記載，當時瓦舍勾欄裏的歌唱伎藝有小唱、嘌唱、叫果子（吟叫、叫聲）、纏令、纏達、耍令（耍曲）、唱賺等，它們屬於不同的歌唱種類。由此可知，小唱是與叫果子、唱耍令、唱賺等不同的歌唱類别，其所唱爲慢曲、曲破、引詞、近詞和令曲小詞，用拍板伴奏。小唱從不會用來唱鼓子詞或賺詞。

全文結論：既然不存在臆想出來的《張協狀元鼓子詞》或《張協狀元唱賺》，雙才人也不僅僅是兩支【吴小四】曲詞的作者，我們就可以理解爲：雙才人是南戲《張協狀元》的作者或作者之一。

最後還要辨析劉文裏一條有關聯的説法：“吾人十分懷疑沈義父因爲對於戲文及賺之别不很熟悉，所以他在文中所指的‘市井做賺人’，實即也包括了寫戲文的才人，只是因爲就詞牌而言，成套的詞牌所構成的‘賺’和加上了賓白所構成的南戲之間的界限，沈義父未着意于此。”懷疑宋人沈義父不熟悉戲文與唱賺的區别，也不知道賺詞與南戲劇本之間的區别，是需要論證的，没有任何論證的指摘都屬於主觀臆斷。尤其我們後人對於前代伎藝形式不甚瞭解可以理解，畢竟失去環境，因而越發需要尊重前人理論成果，而不是反過來指責前人不懂。

作有《樂府指迷》等著作的沈義父，是宋理宗淳祐年間（1241～1252）人，不僅對於宋詞創作有獨到見解，更對杭州市井流行的諸多民間伎藝十分熟悉。我們看他在《樂府指迷》中的論述，即知其深淺：

余自幼好吟詩……因講論作詞之法，然後知詞之作難於詩。蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味。……凡作詞當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣……施梅川音律有源流……漸有些俗氣，蓋亦漸染教坊之習故也……煉句下語，最是緊要……正不必分曉，如教初學小兒，説破這是甚物事，方見妙處。往往淺學俗流，多不曉此妙用，指爲不分曉，乃欲直捷説破，却是賺人與耍曲矣。如説情，不可太露……前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及鬧井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀……古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔不必作。

沈義父論述的範圍涵括了當時的宋詞、纏令、唱賺、耍曲、嘌唱等，一一詳細辨明它們在語詞習慣、格律和風格方面的差異，由中我們看到了一個詞曲創作的行家裏手、一個真正“知味者”的功力和水準。我們今天對於宋代詞曲和民間伎藝的許多知識即由他而來，我們有能力去隨意無端指摘他嗎？當然他没有提及南戲，或許因爲這部作品論述的對象只是樂府曲詞，或許他對於從温州興起的民間南戲不屑留意，這是另外一個話題了。

2018年3月3日

於北京紫竹公寓