重建中国美学史观的认知性维度

杨宁

摘要：当前中国美学史研究的问题在于，学科理论与历史文化相分离导致美学研究主体出现的中空现象。这在研究对象上主要体现为独立性不强，与其他学科有着纠缠不清的相似性；在美学史观上则体现为过分强调个体感性地位，混淆了认识论内部的多条线索，在否定机械式反映论的同时压制了认知性维度的发展。这是由新时期以来特定的历史背景所导致的。走出这一理论误区需要重建美学研究的认知性维度，并以此树立学科主体性地位。这种主体性包括两个方面：一方面是美学理论的包容性问题，应从存在论和认知性维度两个方向理解美学，这体现在诸如理学等颇具哲学意味的思想美学分析中；另一方面是美学史观问题，这体现在对思想史与美学史之间潜在关系的考察中。

关键词：中国美学 美学史观 认知性维度 现实主义美学 理学美学 主客二分

一 当前中国美学史研究的三个问题

新时期以来，反映论、认识论、认知性乃至现实主义、主客二分这类词语一直名声不佳，尤其在美学界更是如此。因为一个流行的看法是：当代美学不能够走那种以认识论思维模式为前提的传统道路，它直接导致了美学丧失了自由和活力，使得美学沦为政治的附庸。因此当今美学的发展应该努力超越主客二分、超越传统认识论的理论框架，走出一条新的更为广阔的道路。这在很大程度上已经成为了当今美学界的一种共识，甚至任何企图将认识论纳入美学理论框架中的尝试都会被认为是一种倒退（向极“左”时代那种见物不见人的美学倒退）。似乎美学只有与认识论、主客二分绝缘，通过彰显超越性、无功利性，高扬感性的地位才能体现其至高无上的学科价值。这样一来，重申对美学的认知性维度就似乎有着某种反现代的嫌疑。

考虑到众多美学研究者在极“左”时代的不幸遭遇，这种对具有强烈政治色彩的美学观念及其背后认知论思维方式的不满，是可以理解的。但必须指出，这种所谓的“共识”并不具有普遍性意义，甚至不具有学理依据。这种对认知性、认识论和主客二分思维方式的排斥和否定，并没有厘清其内在的多条线索之间的区别。不仅如此，一旦将其不加分辨地一概否定，并成为一种共识，就会导致美学研究在看似走出了认识论的理论束缚之后，又落入了另一种泥淖不能自拔。而遗憾的是，这种陷落在当今美学界已经渐渐凸显，并已经体现在新时期以来的中国美学史研究中。中国美学史研究尤其是美学史书写范式中认知性维度的缺失，使得中国美学研究遇到了巨大的瓶颈。

当前中国美学史研究的一个很有趣的现象是：在魏晋南北朝以前，中国美学研究和哲学研究所关注的思想家大体上是一致的（如孔、孟、老、庄等），但从魏晋南北朝时期文学的自觉开始，大量的文学作品和文艺理论（文论、诗论、书论、画论）的大量出现，导致中国美学研究把重点转移到对这类文艺理论思想的分析中。如果拿中国哲学史、中国文学批评史与中国美学史进行对比，就会发现魏晋之前考察的思想家、文献乃至学术的源流、格局，基本上是一致的，但是魏晋以后哲学史和美学史发生了分流，美学开始专注于文艺理论、艺术评论等，而这与中国文学批评史、艺术史研究的内容又有着极大的雷同。美学学科史研究对象的前半部分与哲学相似和后半部分与文论相似的这一事实，体现了美学学科的研究对象、研究方法乃至理论基础具有模糊性。而美学研究对象的这种与其他学科的相似性使得美学学科出现了主体中空现象，即美学很难具有原发性的理论体系和研究对象，必须借助艺术、哲学等思想来反身建构自己的学科体系。

事实上，当前美学史的书写模式从理论上讲是有合理性的，因为它与哲学史、文论史之间的区别在于研究视角和理论思维方式的不同，研究对象本身不能作为区别学科特性的标准。作为学科意义上的通史研究，必须要有学科理论的统摄才能成立。有选择性地研究个别思想家和文献材料是学科史研究的重要方式。但由于美学学科既包括形而上的理论思辨又包含了形而下的审美鉴赏，这就会导致美学研究难以把握艺术理论与艺术作品之间的界限；在学科归属上难以厘清与哲学和艺术之间的区别。如果说美学理论、历史观直接影响了学科史的梳理模式的话，那么前述当前美学史研究的这一模糊现状也就印证了当前当美学理论的不确定性。这种不确定性和模糊性就会使得中国美学史研究遭遇到了瓶颈，而这一瓶颈主要体现为以下三问题。

第一，中国美学研究的对象存在着片面化的理解倾向。从当前美学史的著述来看，似乎中国美学必须选取与文学、艺术相关文本材料，而这些文本材料必须存在情感、想象等与美学理论相关的概念，否则就不能纳入美学史。因而最可靠的办法就是直接研究文学、艺术评论和理论。这很容易让人在直观的印象中产生这样的推理或化简：美学研究就等同于艺术评论，美学就等同于艺术学，于是美学和艺术画上了等号。似乎美学只是一个具有寄生性的标尺，而非具有原生性的独立学科。其实这是一种十分片面的观念，这里面包含着两层面的误认：一是将美学等同于艺术；一是将艺术等同于空灵。

第二，由第一个方面引发，当美学史研究只关注那些具有超功利的、感性的审美意识和审美现象的时候，就很难勾勒出不同时代、不同思想家之间的历时性联系。这使得美学史研究更像是列表而不是学科史的叙述。如果我们考察一下新时期以来有关中国美学史的著作和教材会发现，关于中国美学的历史梳理，往往是以历史朝代为章节来建构全书框架，而在每个章节的具体美学思想的阐释上，则是从该时代中挑选出具有代表性的思想家或者艺术评论，然后从美学原理的角度对其进行分析和阐释。但存在的问题是：这些被挑选出来的美学思想家和美学文献之间有多大的关联？而美学史又如何能够展现这种历史的线索？当前的美学研究没有给出很好的解答和阐释。

第三，削弱了美学对于社会文化思想的能动性作用。当美学史研究只须挑选出具有美学意义的文献材料进行理论上分析的时候，这些美学思想之间的内在联系就没有明确体现。这样的研究只能回答“中国美学有什么”，却不能回答“为什么会在这个时代诞生出这样的美学思想”这类的问题。虽然一些专门的美学断代史研究著作试图从时代背景角度阐释美学思想的成因，但在进行这方面研究时，往往从同时代的哲学思想、政治制度、社会风貌等角度谈其对美学的影响——强调的是美学之外的思想对于美学的影响。美学似乎成为了整个社会思想文化的末梢——只是某一时代背景下被影响的产物，而少见美学对同时代文化思想产生能动性影响的研究。

这三个问题成为了阻碍中国美学史研究的瓶颈，下面将就这三个问题及其解决出路进行进一步的分析和反思。

二 中国美学史研究认知性维度缺失的原因

造成上文所提出的第一个问题的原因在于，对美学理论的认识不够充分，忽略了美学所具有的认知性维度。追溯中国当代美学理论的建构历史就会发现，“文革”结束后当代美学理论的建构是以取消认识性和主客二分为理论诉求的。由于在极“左”年代里，认知性、主客二分有着强烈的政治色彩。美的本质问题经常上升为唯物主义与唯心主义政治立场的问题，这使得美学研究越发僵化和死板，美学乃至整个人文社会科学都成为了政治思想的传声筒。因而整个20世纪50年代至70年代“涉及 ‘生命’的话语因而几乎销声匿迹。此时，苏联式机械式反映论已开始独居意识形态中心位置，并最终确立了在中国美学界内部理论和方法论的指导地位”。虽然1957年高尔泰以《论美》一文为代表的主观论美学独树一帜，但时代趋势使得“反映论”成为了当时中国美学发展的主流。

“文革”结束后，美学理论的建构就极力摆脱“文革”时代那种非此即彼、见物不见人的美学思维模式。反思“大讨论”并试图超越主客二分思维模式成为了“文革”以后美学界的主流观点。由于见物不见人的美学最为根本的问题就在于缺乏对于人本身的关注，以机械式反映论为其理论前提而忽略了个体的感性经验。于是强调感觉经验、强调情感体验似乎成为了新的理论生长点。加之1980年代以来西方现代思想（如精神分析学、存在主义哲学等）在中国的译介和广泛传播，对感觉经验、情感体验维度的关注使得理性认知的维度更加被排斥，那么理性认知背后的反映论、主客二分的思维模式也很容易被否定掉了。

中国美学史研究的发端与新时期的到来几乎是同步开启的。仅美学通史性著作而言，1984年新时期以来的第一本美学通史研究著作——李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》（第一卷）正式出版。随后1985年出版叶朗主编的《中国美学史大纲》, 1986年出版郁沅的《中国古典美学初编》, 1987年出版敏泽的《中国美学思想史》（第一卷）。这些著作的先后问世基本上奠定了中国美学的写作范式。这时期诞生的美学史研究著作显然受到了当时排斥反映论思想的影响。以敏泽《中国美学思想史》为例，从唐代开始，该著作中所列举的美学思想家基本上以艺术评论为主（如张彦远、郭熙、董其昌等）。其美学研究似乎就只能围绕着这些艺术大家的思想进行分析，但这些搞纯粹艺术的思想大家在多大意义上影响了整个审美文化是值得反思的。与此相应的是，在宋明时期影响深远的理学思想，由于其强调伦理性和认知性而未能突出个体的感性地位，看似与美学距离较远，便只在绪论中提及作为背景的理学思想，并未真正讨论理学本身所具有的认知性美学维度。这不得不说是美学史研究的一个遗憾。

诚然，新时期以来对于个体、感性的意义和价值的宣扬与肯定，是有着非常重要理论意义的。但个体始终是现实社会中的个体，个体一旦离开了现实社会，过分强调感性的意义和价值，就会产生另外的一种倾向，即审美空灵化和审美虚无化。由于感觉经验、情感体验具有极强的个体性、不确定性，那么在审美活动之中，极度夸大个体感性的意义也就会放大这种不确定性。例如，胡经之的《文艺美学》在谈到审美体验的最高层次表征状态时就认为：

“灵感”实现“物化”（物我一体）境界。主客体之间所有对立面都化为动态的统一，达到主体和客体完全融合一致的境界，各种体验（人生体验、道德体验等）都归汇到审美体验这一最高体验之中。主体获得高度的精神自由解放，超越现实时空，达到一种悠远无限的“游”的境界。

这种所说的最高境界让普通人读来完全摸不着头脑，似乎这种审美体验只存在于圣人那里，是普通人几乎无法想象的。即便能够达到这种最高境界，这种审美感受也只有审美主体自身才能体会，我们无法从客观角度去评判这种境界是否存在、是否达到的真实性。这样的审美体验与现实生活的距离就彻底割裂开了。

再如张节末在谈到中国美学的发展变化时说过这样一段话：

中国古代美学史上发生过两次大的理论突破。庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐传统文化的性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物论、心斋法和逍遥游奠定了中国古人纯粹的审美经验，是第一次突破成功的标志。从玄到禅的转折构成了第二次突破。玄学先是以折衷儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子的逍遥传统，突破了儒家的一统天下。它的突破点在于由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗学。玄学后来又接引了佛教。

对于中国美学史而言，这两次突破无疑是非常重要的，但这两次所谓的“突破”，其背后突破点在于如何将审美作为一个独立的、与世隔绝的行动来对待。从庄学到玄学，审美体验越来越高远，其境界越来越空灵。当美学中没有了认知而只有体验，没有了现实而只有生命的时候，美学势必遮蔽了对现实生活的关照这一维度。这种遮蔽必然会带来三个方面的问题。首先，对于以物化、游、至乐、畅神为最高境界的审美体验和美学追求，人们除了将其作为一种名词和范畴来理解之外，难以真正把握其实实在在的美学内涵。于是审美不具有了现实性意义。美学在强调感悟和体验的同时也就具有了很大的不确定性，很容易走向虚无化。其次，以审美体验为核心的美学理论，是以超越现实功利为前提的，虽然也强调了个体的主观能动性，但这种能动性只体现在内向的内心体验之中，而外向的社会实践则在这种高度主体意识内心体验的境界中被消解了，从而使美学失去了其现实性意义而陷入了较为狭小的封闭状态中。最后，一旦将这种较为高远的审美体验作为唯一的审美理想，就势必导致美学与大众的脱离。因为这种空灵的境界并不是所有人都能够达到的。体现在美学史的考察上，就是使得美学史上只留下了老庄、刘勰一类的精英人物的理论思想，正如黄柏青的所问：“某些精英们和经典在那个时代究竟是否像美学史著作中所说的那样影响如此深远，是否在美学史上占据着如此重要的位置，实在是很让人怀疑。”美学理论中认知性维度的缺失，必然使得美学难以有更广阔的发展空间。

在这里需要说明的是，“文革”时期的现实主义美学与本文所要重建的认知性维度的现实主义美学是有着很大区别的。“文革”后期所要否定的是政治性的美学理论，它是以政治性统摄认识性，即文艺为政治服务；而认知性的现实主义美学是以认知性来指导政治方向。两者虽有着较强的相似性，但如果将两者不加区别地等同，很容易在否定政治性的同时将始终尚未发展的现实主义美学遮蔽掉。而事实上中国当代美学理论一直在高扬个体、感性的同时否定反映论、认识论，从而导致中国当代的现实主义美学始终没有发展起来。

高建平主编的《当代中国文艺理论研究（1949～2009）》中将20世纪前期的中国美学划分为两条线索：“第一条线索，可以简单地概括为从王国维到朱光潜线索。这是一条主张审美无利害的线索”, “另一条线索，是从梁启超开始的。梁启超倡导 ‘小说界革命’，强调艺术的社会功用，开中国美学另一条线索的先河。”这两条线索，一条向内，一条向外，是非常重要的，但具体到中国现代美学发展的各个时期和具体背景中，这两条线索的划分又略显粗略化。事实上，艺术社会功用这个线索在“文革”前就已经发生了分岔：以鲁迅开创的带有现实功利性的美学传统一直尚未完全发展起来；同时由于政治性意识形态性的美学原则被否定，导致现实主义美学原则一同被否定。现实主义美学理论到今天未能得到完全健康的发展。正如邹华所说：

研究者们没有意识到胡风理论的消亡就是鲁迅精神的泯灭，没有意识到这种消亡和泯灭同时就意味着马克思主义意识形态认知性维度的瓦解，没有意识到现实主义的政治异化及其与认识论美学被严重窒息之间的关系，更没有意识到应当从意识形态的角度恢复的艺术的认知性和再现性，重建审美与生活的关系，从而使长期被屏蔽、被歪曲的社会生活真正进入中国当代文艺的视野。

因而长时间以来，美学从理论上更多强调其超功利性，而其现实性的维度则未被纳入美学框架中来，这导致美学理论研究越发艺术化、空灵化。这是导致中国当代美学理论体系认知性维度缺失的历史原因。也正是由此，中国美学的历史考察和梳理就发生了偏向，讲美学等同于艺术评论，将艺术等同于空灵化，使得美学史的包容力越发狭小。

三 中国美学史研究对象的美学与非美学

重建中国美学研究的认知性维度，发掘更多的文化资源，将认知性与超功利性相结合，并以此框架作为考察古代思想的范式和框架，才有可能使得美学具有更加包容的特性。

而这其中首先面临的就是研究对象问题，这关系到中国美学学科自身的合法性问题。黄柏青在《多维的美学史——当代中国传统美学史著作研究》一书中，通过对材料的全面梳理，概括了当前学界关于美学史研究对象的十一种分歧。但书中只是进行了观点的罗列，并未从理论上加以细致辨析。如果将这十一种观点进行再度分类和整理，就会发现主要有三类观点：第一种观点认为中国美学应研究中国古代美学范畴（持此观点的有李泽厚、刘纲纪、张法、叶朗、皮朝纲、周来祥等）；第二种观点认为中国美学的研究对象是审美意识（持此观点的有敏泽、吴中杰、吴功正）；第三种观点认为中国美学应研究的是整个审美文化（持此观点的有张涵、宗白华、于民、林同华，陈炎、许明等）。这三类观点不仅确定了新时期中国美学史基本研究对象，而且由此基本确立了中国美学史的书写模式。随着中国美学研究的推进，第三类观点越来越成为中国美学史研究的主要方向，越来越多的美学史著作开始转向了审美文化史研究。事实上，后两类观点（审美意识与审美文化）看似是一种自下而上的从事实本身出发的研究思路，显得更具有包容力和实证性，但这并未从根本上解决了美学史写作的削足适履的问题。因为无论是审美意识还是审美文化，依旧是理论预设的结果。如果没有关于“什么是美”的观念，我们不可能在众多的历史文献中分辨出哪些思想具有审美意识；同样的，如果没有关于美学思想、范畴的理论框架，我们也无法从众多的文化现象中甄别出哪些是审美文化。所以，上文提出的三类观点中，后两类观点是从第一类观点——研究美学理论——衍生出来的。

从美学理论角度看，重建中国美学史研究的认知性维度，并不是要回归到20世纪五六十年代美学“大讨论”的那种关于美的“主/客”问题上去，而是要恢复对于现实生活的直观把握和真实呈现。认知性维度应包含两个层面，一个层面是对客观自然世界的认知，另一个层面是对社会生活的认知。这两个层面都是从个体的感觉经验出发，并以上升为理性为目的，但第一个层面的落脚点在知觉抽象上，它强调的是感觉经验整体性地对自然世界外在形式规律的一种简化把握。由于这种把握求“简”，所以排斥事物的复杂性、多样性。第二个层面则不同，它重视对现实生活实际感觉经验的一种具体的、个别的状态的把握，它不是以意识形态性为认知先导的机械式反映论，而是从感觉经验出发，对现实生活纷繁杂乱的、以偶然性体现的真实的把握。第二个层面是中国当代美学理论所忽视的重要维度，它在整个新时期启蒙话语下被当成艺术工具论而被抛弃，导致真正的现实主义美学并未发展起来，而是转入对实践美学、后实践美学等的关注和讨论中。

认知性维度的确立，至少在美学史研究的对象上能够帮助我们拓宽视野。因为现实生活的复杂性和多样性这一事实使得美学研究的对象不只是纯艺术。人们对现实生活的认知过程本身也内在地包含着对于社会生活的审美性思考。它不仅仅能够让我们对于中国美学有了更为全面的了解，而且能够让我们对社会现实有着深刻的反思，并能够联系当下社会现实做出自己的审美判断。当然，认知性的维度离不开存在论的情感体验和实践意志的作用，但个体感觉经验提供的外在形式以及对现实生活的直觉性把握是美感得以生成的两个重要维度。只有把握好了这两个维度之间的关系，才能够确立美学史研究的对象和边界，才能够更为全面地把握美学的历史发展。

在这里需要引入阿兰·巴迪欧（也译作“阿兰·巴丢”）的非美学概念，这一概念或许可以为我们中国美学史研究提出一种新的视角。阿兰·巴迪欧“把 ‘非美学’理解为哲学与艺术的一种关系，这种关系既坚持艺术本身就是真理的生产者，而又无需把艺术变成哲学的对象。与美学沉思相反，非美学描述了艺术作品的独立存在所制造出的一些严格内在于哲学的效果”。如前述，中国美学研究存在的一个重要问题就是美学与哲学之间暧昧不清的关系。而“非美学”恰恰就是在试图扭转传统的那种将美学视为哲学的研究对象或阐释视角，提出了美学具有独立于哲学的主体性。如果说哲学研究的目的是探寻真理，那么在阿兰·巴迪欧看来，艺术作品本身就是真理的生产者，艺术作品所创造出来的真理可能比哲学更为深刻，并会触及哲学研究所触及不到的地方。于是，“艺术并不是哲学的对象或客体，优秀的艺术品往往具有丰富且独特的内涵，它们或明或暗地呈现于文本中”。虽然阿兰·巴迪欧未明确说出，但“非美学”这一概念已经暗自指明了美学学科独立性所必须恢复的认知性维度：与其说从艺术作品中寻找出真理，不如说艺术作品本身就具有真理性。在这里，美学学科的体验性与哲学学科的认知性相遇。那种超越性、感性化的审美体验已经不再是审美活动的全部，审美活动本身就是对于真理本身的探寻和再现。而恰恰是审美活动这种内在的真理性确保了美学的独立性，从而使美学研究不仅仅是一种视角，而且是一种深刻的认知和再现。

当然，需要注意的是，阿兰·巴迪欧的非美学概念的产生语境与本文所讨论的美学认知性维度是不同的。非美学针对的是西方后现代语境下艺术作品及理论流派中存在的解构真理的倾向，通过强调艺术的真理性特征来捍卫艺术的合法性。而本文所提到的认知性维度问题，针对的是“文革”结束后美学理论存在论维度的凸显与认识论维度的缺失这一事实所导致的美学史研究所具有的封闭性问题。其对话对象与言说语境的不同导致了其理论有其特殊的适用性，不能照搬。但非美学理论对于艺术主体性的强调，将艺术置于真理生产者的位置上，这无疑恰恰印证了恢复美学理论的认知性维度的必要性与可能性。

当阿兰·巴迪欧注意到了艺术作品本身内在地生产真理这一问题的时候，就对艺术作品的审美欣赏活动提出了另外一层要求，这种要求不是简单强调感性体验问题，而是强调认知能力的问题。具体到美学史研究中，如要重建认知性维度并从中认识到真理，就要将艺术作品的内在真理视为一个事件、一个过程，真理是在这一过程中生产出来的。这就对审美对象的选择提供了一个新的视角和可能。这种美学研究与反映论的最大区别在于，反映论强调的是对客观对象的静态把握，非美学强调的是把握客观真理的动态生成过程。所以，美学史的研究不仅仅要关注那些静态的艺术作品、理论文本，还要关注在整个历史发展过程中作为事件的思想观念及其产生过程。当然，这对美学史研究提出了更高的要求，甚至这种思想倾向与中国当今美学界乃至整个后现代文化语境相背离，但恰恰是因为这种格格不入才使得我们对当前美学的整体状态有所警醒和反思。

美学史研究的认知性维度的重建，不仅可以使我们重新确立美学史研究对象，还能够重新树立曾经缺失的美学学科观念。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中就已经从美学认识论的回归这一角度反思了美学学科的当下定位，将美学视为“哲学的主人而不是客人”，并提出：“艺术论内在的多元化，即由艺术单一的概念性分析转变为对艺术不同类型、范式和观念的分析，应该补充以美学外在层面上的多元化，将其学科领域扩大至超艺术的问题上来。”顺着这一思路，有学者进一步提出了回归杂美学的观点，并认为“美学的超越不是追求一种超越性，而是超出传统美学，关注生活实践、环境生态以及社会文化。超越美学，不是美学的提 ‘纯’，而是‘杂’，成为 ‘杂美学’”。这种观点对于当代美学学科的开创有着启发意义和指导意义，但这种“杂”的观念或许更适合中国古代美学研究。另外，这种观点并没有更深入地指出如何将杂美学的观念引入研究实践。事实上，美学的从“纯”变“杂”这一转变最为关键的是研究思路的转变，一方面，要努力建构美学理论观念的认知性维度，将认识论重新纳入美学研究的思维框架中来，建立基于个体感觉经验和情感体验的现实主义美学；另一方面，要重新审视美学研究对象，将更多的社会现象和事件作为审美对象，从而研究这一审美活动的意义和价值。

四 美学研究的潜流与美学研究的问题化

如果本文第一个问题仅仅是理论性的问题，那么第二个问题则是在这样的理论视野下的历史观问题，而第三个问题则涉及美学研究的历史化与历史研究的美学化的研究方法问题。美学研究的历史化指将美学思想进行历时性的安排，这是当前美学史梳理的基本方式，而历史研究的美学化则是指将历史文献中审美思潮的产生条件予以美学上的考量，挖掘美学史的潜流。

美学研究的历史化将已经成形、成熟的美学思想、理论体系以年代的方式进行历史化的排序，这种梳理方式是当前美学史的主要方式。虽然不同的历史朝代有着不同的审美文化特征，但以这种方式概括一个时代的美学特征，势必会造成两个方面的遮蔽：一方面，中国美学不同于中国通史和中国哲学史的范式，也不同于一般思想史的范式，而是有其独立的发展脉络和演变规律。以“时代+思想”的方式概括其时代美学特征很容易遮蔽美学自身具有的不以时代为转移的发展规律；另一方面，这种概括性的判断会遮蔽不同时代之间的内在联系性而凸显了其断裂性，好像不同时代自然地就有不同时代的美学特征，其内在的连贯性未能得到彰显。

不可否认的是，中国美学史的发展是由内和外两方面的合力相互作用来推动的。目前学术界对于中国美学的研究往往更多地涉及美学家、美学思想、美学范畴体系等诸多问题，对于美学史发展规律的研究也往往是从美学的历史材料出发，以思想或范畴体系为基本框架，整合、梳理美学发展的线索。作为一门学科，这是由美学学科体系和范式决定的。但作为美学史而言，其内在线索还应该包括在不同时期不同美学理论家的思想关联。这种关联包括特定时代美学产生的前提及酝酿、生成等。例如，王国维作为古代向近现代转化过程中的一位重要的美学家，其美学理论已经相当成熟，但在这之前，一定有一个相当长的历史酝酿过程。这一过程的发展未必遵循着从美学家到美学家的相互影响、演变发展的模式。这种模式只是美学发展内在逻辑线索的一个显性存在方式，美学发展内在逻辑线索还有一种隐性存在方式，即一位美学家的美学理论与其他方面的思想、概念、范畴之间的联系，而这种联系也暗示着美学史发展内在逻辑线索，只不过是一种隐性的存在方式。这是中国美学史还未开掘的潜流。

美学理论与特定的历史背景有着密切关联，而所谓的“历史背景”往往就是美学理论自身的一部分。例如，目前学术界关于中国美学近代化过程的研究，往往局限到近代美学初创期的几位美学家上，如王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等。这种研究基于其美学上的学科自觉意识和理论建构意识，固然有非常重要的学术意义，但如果要追溯现代美学产生的前提条件，就必须将历史背景连成一个连贯的线索，从美学的发生理论出发探索晚清乃至宋明时的学术思想是如何为现代美学的产生奠定基础的。正如美感的生成有其内在的生成机制一样，美学的现代发生也有一个从前现代到现代的过程。因而研究现代美学不仅要研究那些具有明确美学意识的思想家和具有现代性的美学理论，还要研究现代美学产生之前的前现代形态是如何为现代奠定基础的。当然，这里可能有很多思想家的思想因未涉及相应的美学范畴、概念，也因未涉及艺术等领域而被美学史所抛弃。而事实上，作为与社会风尚、文化思潮有极大关联的美学思想，其非艺术领域的思想、文化、体制等一定会对中国美学产生影响。另外，中国古代本来就不存在纯粹意义上的美学，这种杂美学的状态使得构成美学思想的学科主线并不突出，因而美学史研究就更应该注重美学思想的潜流，即美学思想与其他文化思想之间的联系。

仅以中国现代美学的发生这一问题为例。这里首先需要探讨的问题是：中国美学古代与现代如何区别？中国美学古代与现代之别，其内在原因在于个体能力是否足够的问题。而古代人性结构中个体感性地位低下直接导致了古代人审美活动的特点。对于这一问题，邹华在《流变之美——美学理论的探索与重构》有了较为深入的分析：“古代人与外部世界处在朴素统一的状态，个体对社会的依附性关系决定了古代人性结构的封闭和狭隘，以及审美意识对中和美的偏重。”这可以说是对中国古代美学审美活动特征的一种宏观性概括。在《中国美学原点解析》中，邹华将这一观点进行了更为细致的考察，提出了中国美学原点的“四象三圈”理论，并在考察中国古代与现代审美特性的时候，提出“中国当代美学的一个重要任务，就是创造一个空前广大的审美的天地，它一方面要保留和提升古代的审美特性，另一方面又要扩大审美的领域，也就是说，它要求以审美的方式将功利的生活和欲望的人生尽可能广泛地包容进来”。从远古到现代，每一个历史时期都有特定的审美方式，但支撑它的历史背景和理论基础是因时代而变化的。我们考察古代审美意识的时候要注意到古代个体地位不高所导致的其审美关系的可能性限度，从而理解古代美学所造成的审美封闭和残缺以及向现代美学突破的倾向。这并非是纯粹的艺术美学，而是美学史研究的潜流，值得我们关注和分析。

再以理学美学为例，众所周知，理学具有较强的认识论色彩，但这并不意味着理学思想就与美学不相容；恰恰相反，它正是美学研究的题中之义。虽然“理学美学”这一概念得到了学界的基本认可，但具体到理学与美学究竟是以怎样的方式发生关联的，不同学者有着不同的阐释和看法。概而言之，目前对于两者之间关系的阐释主要有两种方式：一种是理学影响美学的影响说，另一种是理学之中有美学的阐释说。宋明理学从思想层面来看，无疑带有很深的认识论色彩；从其终极追求来看，又带有明确的伦理学色彩。这两个层面，后者是因，前者是果。宋明理学是在儒家伦理学说的基础上进行更为丰富的升华和阐释，使儒家思想成为了一个被表象的客体。它一方面将深入人的主体内部探寻人的道德自觉，揭示人生的终极意义和价值；另一方面突破了儒家伦理的界限展开了形而上的本体论的探讨。在这一过程中，一方面，认知性的维度起到了绝对的作用，它提供了思考伦理问题的框架，使得理学对于现实的强烈实践性被削弱，实践性的冲动回旋在理学所提供的认识论框架中；另一方面，人生的体验和感受作为一种意欲冲动直接作用于对于现实的认知，从而使得理学在理论高远的同时又具有很强的现实主义色彩。因而，如果从超功利的美学理论观的角度来看，理学显然与美学绝缘，但如果将认知性纳入美学理论中，理学本身就是美学，不存在理学影响美学或者理学之中有美学这两种方式。对于理学命题、范畴、理论体系的展开过程，就是对被遮蔽的中国美学思想的另一条线索的呈现。