嵊县小歌班的故事

正是在这样的背景中，开始了越剧的故事。

“清光绪三十二年，丙午，公元1906年，越剧出世。”马潮水（1885～1974）在他的《越剧发展书》中如是说。这是三代艺人传承下来的越剧口述历史中的一部分。1950年代末，嵊县政府组织了一个由25位男班时代的越剧老艺人参加的座谈会，通过回忆来搜寻越剧的历史。次年，由马潮水执笔将大家回忆的内容整理成文，提名为《越剧发展书》。将这部珍贵的资料、笔者所做的访谈、《越剧溯源》一书中收录的根据口述及家谱和族谱资料所做的一些研究、《落地唱书：越剧传统说唱》一书中搜集的早期说唱，与一些其他历史资料汇总，互相映证，我们能够大致描述越剧之起源及其早期发展的情况。

越剧早期的历史可以分为几个阶段。与20世纪晚期流行于美国的hip-hop是从美国城市贫民窟黑人自娱自乐的顺口溜发展而来的情况相似，越剧起源于浙江省绍兴地区嵊县的乡村中，最初的形式是从农民自娱自乐的田头小调演变而来的所谓“沿门卖唱”。根据任文思的研究，清道光年间，马塘村的农民用一种叫作“四工合调”的简易的乡间小调唱出了各种各样的故事。据说，四工合调是由被后人尊为越剧鼻祖的嵊县剡北乡马塘村农民金其炳创化而成。在越剧历史的追溯中，金其炳是个传奇人物，他不仅会填唱四工调，还会讲历史小说和佛教宣卷中的故事，这些都是他从说书艺人那里听来的。金其炳和一些会唱的村民在收成不好的时候会外出沿门卖唱，以补贴家用，渡过难关。过年时，金其炳们会去附近村镇上有钱人家门前唱书，说一些吉利的段子，讨一点铜钱或年糕粽子。如果一切顺利，他们可以背回一布袋的年糕粽子，就够一家人过年了。嵊县的“沿门唱书”因此得了一个“讨饭书”的诨名。

到了光绪年间，马塘村村民唱书水平有很大提高，发展出一种叫作“落地唱书”的曲艺形式，并开始向半职业化过渡。在此过程中，手艺人出身的金芝堂和相金堂起了重要的作用。据说金芝堂常常把他的鞋匠摊子摆在热闹的茶馆外面，一边补鞋一边听里面说大书，这样居然就记住了许多大书，还学会了许多说唱的技巧，加以自己的发挥，创出了一批嵊县落地唱书的原始书目。根据《越剧发展书》记载，大多数说书艺人在正月初三过后外出说书，大多去长江三角洲的杭州、嘉兴、湖州一带富裕地区，到清明前后回来种田。只有金芝堂、相金堂等几位先生常年在杭嘉湖地区说书。与此同时，嵊县甘霖镇附近的东望村、中高村、上碧溪村也有不少唱书艺人出现。到了19世纪末期，浙东农村经济恶化，越来越多的村民把唱书作为谋生手段，唱书在嵊县农村遂成一种新兴的产业。

嵊县唱书大举进入杭嘉湖地区，不可避免地与长期活跃于此的杭州帮和苏州帮说书先生们发生激烈的冲突，甚至不惜与对手拳脚相加。1869年，金芝堂、相金堂等嵊县帮说书人为了争取演出权，在余杭与杭州帮发生了激烈的争执，双方大打出手，闹到官府。当地官员的裁决似乎不偏不倚，在镇头竖起一块刻着“唱书完粮”四个大字的石碑——只要缴税，均可开唱。但事实上，杭帮被粗犷的嵊县帮打出了余杭，再不敢回来。

根据口述史资料，嵊县的唱书艺人从此迎来了在杭嘉湖地区的黄金时期。然而，到1900年代早期，嵊县唱书丢失了杭嘉湖的城镇市场，马潮水和他的同伴不得不返回乡村谋生。口述资料并未说明此中原因。一个合理的猜测是，来自嵊县的唱书先生大多没什么文化，许多还都只是农闲时客串唱书的半职业艺人，唱书水平很难进一步提高，因而在与有着深厚文化底蕴和纯熟说书技巧的职业苏州评书艺人的较量中败下阵来。然而，正是在此时，嵊县唱书艺人开始了从说唱到戏剧演出的转型。

嵊县唱书有自己独特的表演风格。对于说书艺人来说，大书与小书之间的分野是显然的，正如马潮水所描述的：“大书是只有一个人说的，我们小书是有上下手接的。大书说的《岳传》《三国》等书，小书说的《白蛇传》《金龙鞭》《七美图》《珍珠塔》等戏居多。”大书、小书之间在内容上的分野与大戏、小戏之间的分野是同样的显而易见。大书重在历史、军事、政治题材的故事，小书则精心演绎个人命运、爱恨情仇。嵊县唱书在形式上与大书也有很大区别。传统苏州评书只有一位书家稳坐台上，以其“说”的艺术演绎故事。嵊县唱书则不然，有说有唱，还有伴唱；演出通常需要两三个演员同时在台上参与表演，并且所有的演员都是站在台上的——“落地唱书”因此得名。这些演员站在台上，不但说，而且唱，还有许多动作——其实距离真正的戏剧演出只有一步之遥了。

1906年初，有数队各自为政的嵊县落地唱书艺人不约而同地分别在于潜县乐平伍村和余杭县陈家庄以戏剧的形式演绎了传统唱书中的故事，标志着嵊县戏的诞生。根据越剧研究专家丁一的描述，先是高炳火、李世泉等来自剡溪南岸的艺人在乐平伍村尝试着将唱书变成演戏，大受村民欢迎。消息一传十、十传百，传到了北派艺人那里，于是也跃跃欲试，在陈家庄如法炮制。在马潮水的回忆中，事情发生在陈万元老先生家中：“陈万元是个听书的戏迷。有说［书］先生到他家住宿，一宿三餐由他负责招待的。去宿住的话，夜饭点心，明早饭吃过之后去做生意，变成习惯的。邻近人听到陈先生家有说书人住宿，到夜统来听书了。听书不出钱的，只说二回书，不说第三回。再要说一回添，大家拿出钱来。这是变成老规矩。那一天，我与先生［相来炳］二人到陈家住宿去了……后来又来三班说书一个学生，共计九人，在陈家住宿……到夜饭后人来听书了。一个大厅堂里坐满很多人来听书。”在陈万元的鼓励和众人的怂恿下，9位艺人在陈家客厅上演了一出《珍珠塔》，戏服、方巾都是从观众身上借来胡乱凑合穿戴上的。从“别母”一折演起，到“九松亭”，按照唱书的本子，不敢随便改动省略，实足演了4个小时。虽然很粗糙、稚嫩，但活泼新鲜，演戏的和看戏的都很高兴。从马潮水的回忆中，虽已事隔50多年，我们仍能感受到他的兴奋之情。

清明过后，艺人们回家种田，村民们听说了，要看他们演出，还把田给他们种了。很快，几乎所有的唱书艺人都假扮起书中的角色，搭台演出，一种新的小戏开始成形。这种小戏说与唱完全用嵊县地方的方言俚语，没有唱大戏时的大锣大鼓，又都是村民自己演的，无以名之，村民们亲切地叫它“小歌班”，以示其与绍兴大班的区别。接下来的几年间，嵊县小歌班越来越多，遍布全县，影响所及新昌、天台、黄岩等县，“演到各县、各处、各地都受到观众欢迎。说书的人上台演戏，不说书的人学习演戏很多”，小歌班到清末时已取代其前身落地唱书，成为嵊县的一个新兴产业。

但小歌班依然是当地农民文化的一部分。参加小歌班唱戏的大多仍然是农民，以务农为主，农忙时种田，农闲时唱戏。一个戏班一般能有七八个人，组织松散，表演随意，演员可以在演出进行中临时加入，有时也会中途离开，去参加另外的演出。乐器往往只有一对木鱼或竹板，由暂时不上台的演员在旁边击打以保持节奏，锣鼓丝竹一概没有。戏服亦属稀罕物，演员常常披上日常服装登台，有时连腿上贴的膏药都不掩饰，只要观众不介意。道具更是少得可怜，演员们将仅有的几件道具、服装背在身上，就可以开拔去下一个村子演出了。后来，一些戏班有了一点儿积蓄，便从绍兴大班那里租一些戏装和道具。小歌班的舞台之简陋不提也罢。演出一般从下午开始，一直要演到第二天拂晓，收费低廉，即使是小村庄也能请得起。

高度的流动性和低廉的价格使小歌班在广阔乡村最底层的娱乐市场中遍地开花，而这种市场的底层特性又反过来塑造了小歌班风格。村民们喜欢唱大戏，是因为它热热闹闹的节庆氛围，还有小贩们叫卖的各式手工艺品和小吃。他们并不在乎是否能够听清楚唱词，因为戏文里的故事都已烂熟于心。村民们喜爱小戏却有着不同的原因：小戏的演出规模小，比较随意，与观众的距离近，容易产生亲切感。与官气十足的大戏不同，小戏用方言俚语说唱，几乎没有乐器伴奏，所以观众听起来声声入耳、清晰易懂，对白又诙谐逗趣，能与观众亲切互动，使观众不但能够紧跟故事情节的发展，而且很容易在感情上入戏。

嵊县小歌班的内容也都是村民们特别喜爱的，许多是从落地唱书直接继承而来。在丰富多彩的所谓的“唱新闻”里就有“十稀奇”“十古怪”“十懵懂”“十耍笑”等名目，都是把生活中和俗文化中流传的一些怪事，新鲜事，甚至民间信仰中的神仙小鬼拿来调侃一番；还有如《卖婆记》《养媳妇回娘家》《卖青炭》等从当地农民的日常生活中提炼出来的新闻故事，都生动地反映了当地农民的生活体验和想象。小歌班演出常以“唱新闻”作引子，“十稀奇”“十古怪”等是常唱的，而《卖婆记》《养媳妇回娘家》等慢慢就成了常演的小戏目。《卖婆记》讲的是一个恶媳妇赶走老婆婆的故事。媳妇买通了媒婆，设计将婆婆嫁掉。贪财的媒婆把婆婆说给了一个年轻农民，骗他拿出所有积蓄作聘礼。小伙子兴高采烈地把新娘娶回家，才发现他的新娘竟是一个泪眼花花的老婆婆。知道了老人的悲惨遭遇后，小伙子化气恼为同情，决定把她当作自己的母亲来侍奉。老人很是感动，遂拿出丈夫临终前偷偷留给她的钱送给了年轻人，小伙子用这些钱做本钱，做起了小买卖。恶媳妇听说后，后悔莫及，怪自己把财神给撵跑了。媒婆也愧疚，为小伙子说了一个漂亮媳妇以作补偿。从此，老婆婆和年轻夫妇过上了幸福的生活。

小歌班从落地唱书前辈那里还继承有《珍珠塔》《双金花》等较完整的长篇书目，其中《珍珠塔》是嵊县唱书和小歌班最常表演的剧目之一。故事讲述了年轻书生方卿一波三折，尝尽人间荣辱贵贱的经历。网上百度百科所录的剧情颇为简洁：“河南官宦之子方卿家道中落，去襄阳姑母处借贷，遭到姑母奚落，愤而辞归，立誓无官不进陈门。表姐陈翠娥得讯，以赠干点心为名，暗赠珍珠塔，姑丈陈培德慕他有志，赶至九松亭，将翠娥许婚方卿。方卿归途中被强盗邱六乔劫去珍珠塔，冻饿雪地，为宦家毕云显所救，邱将珍珠塔典银时为陈府发现，陈培德与翠娥始悉方卿遇难，下落不明。后方卿中试封官，乔装再至陈府，以唱道情见姑母，方朵花见侄儿穷酸更予讥讽。但姑丈看出真情，终使与翠娥完婚，方朵花则愧对众人。”剧中“前见姑”“后见姑”两折最为脍炙人口，深入刻画并嘲讽了方朵花的势利和无情，但整部剧不失温情。

农民们所熟悉的佛教宝卷里的故事也是小歌班戏目的重要来源。《刘香女》的故事取材于广为流传的《刘香宝卷》: “叙湘州李百倍之女不肯出嫁，在家修行，名唤善果，转生为刘香，持斋念佛，劝化世人，与其父母刘光夫妇，夫状元马玉，二夫人金枝，婢女梅香均寿终后到西方极乐世界，得生上品。文体有说有唱，唱的以七字句为多，兼有三三四句，如俗所云攒十字者，体裁大抵与普通弹词相同，性质则盖出于说经，所说修行侧重下列诸事，即敬重佛法僧三宝，装佛贴金，修桥补路，斋僧布施，周济贫穷，戒杀放生，持斋把素，看经念佛，而归结于净土信仰。”明清时期，佛教对农村妇女的生活影响至深，刘香女的故事是佛教教义如何通过宝卷和戏文传播的一个例子，揭示了农村中宗教与大众娱乐之间的关系。

口述史资料描绘了小歌班早期被官府和地方精英视为邪门歪道、淫秽下流而横遭迫害的历史。官府和乡间道学家一致地厌恶和反对小戏的低俗风格及其不着调，甚或离经叛道的内容，一致地打压小戏，更常以维护地方秩序、保卫道德伦理为名对小歌班敲诈勒索，并通过迫害小歌班来炫耀、增强自己的权势。事实上，小歌班从诞生伊始，便遭官府、恶霸的骚扰。根据当地老艺人的回忆，1906年清明节，李世泉、高炳火、钱景松等艺人从于潜县乐平伍村首开唱戏先河后，回到家乡甘霖镇东王村，在乡亲们的要求下搭台唱戏，“却遭到甘霖镇上团练头子樊金焕的阻挠。理由是未经官府允诺，此种 ‘鹦歌淫戏’要禁演，扬言要派兵拘人。李世泉和东王、东山村农民，不畏强暴，组织 ‘坂会’青年护卫，并请村上绅士李海法出面支持。李海法号称‘断尾巴龙’。樊金焕知道他有财有势，而且可能与革命党有联系；又见东王村已有准备，还组织了 ‘自卫’，才不敢抓人禁戏，演出得以如期进行。自东王村演出后，邻村纷纷邀请演出。李世泉他们去外村演出时被樊金焕抓去，结果还是由李海法出面交涉，才获释放。从此，李世泉、钱景松、高炳火他们在东躲西避中继续演出”。据说樊金焕是当地一霸，手下有18个打手。任何戏班到此演出都要给他交保护费，这已经成为一条不成文的规矩。本地演员有因没向樊金焕投帖子送礼而惹了祸的。

1908年，在立宪运动的背景下，嵊县颁布了《嵊县自治章程》，严禁任何形式的小戏演出，新建的警察力量乐得借打压所谓淫秽小戏来增强实力。马潮水在《越剧发展书》里说：“宣统三年［1911］到民国元年［1912］这一段时期，我受过四次押迫，别人比我还要多。”这四次都是在浙江各地演戏时被当地警察局捉去，理由无非是禁演淫戏，或逼其交税，录其中一段：“第一次我带了七八个人到诸暨县牌头草答［草塔］演出，戏演的是黄金印，嵊县开元镇人叫周仲增，人称仲增瞎婆。他在牌头草答［草塔］当警察分所长，被他捉去，唱小旦的要他扮起来游街，游街之后废装，将行头烧掉。观众心不服，都说不是淫戏，为何要捉，将警察所打掉。我带了弟兄逃出。逃到诸暨三都，到了三都，身边无钱，弟兄有七八个，不能过活，只好说书过活，在茶店说书……三都有个明祥大炮有行头的，当去借来演出，观众十分欢迎。后来警察作对，每夜税钱四元，我做只有三四元，只好移开三都。”周仲增也是嵊县人，似乎觉得自己老乡这种庸俗而非法的“淫戏”丢了他的脸。

还有一次，马潮水和戏班在一个小山村演出时被对面的三界警察局抓去关押。一位老乡绅把他们保释出来，缘于其老妻想看他们表演。于是，“就在他［老乡绅］大门前演出。他的大门对警察所，当时搭台演出，戏《双金花》。演到父女斗争主婢分离时悉泣，感动观众同心流泪。《珍珠塔》演到赠塔的情感，哭塔托婢的感动，观众无不流泪。这样一来群众骂声不绝：远处去捉拿，在局门口演为何不捉。所长无法，只好去求［老乡绅］少做几天，我们也算胜利了”。在马潮水的回忆中，警察局长放人时还责问艺人们为什么要演戏，责令他们今后不准再演了，却受到马潮水一番教导，“我说演戏是三劝之一，第一皇法硬劝，不做好人打杀，这还不希奇，是硬的办法。第二是善劝，喧卷修行，善恶到头报应。第三是花劝，我们演戏扮起来演你看，善恶分明。说得他无言回答，这也是胜利”。尽管不必全信马潮水的“胜利”描述，但他的说辞无疑是民众挪用精英之教化观念为自己辩护的极好例子。

马潮水和其他老艺人的回忆中充满了各种各样受迫害的遭遇，但我们也能读出他们因嵊县小戏能在逆境中崛起而感到十分自豪。确实，面对官府和地方上的压迫，小歌班如雨后春笋般地在浙江农村蓬勃兴起，更加证明小戏的确拥有深厚的农村市场。

戏班数量的急剧增长与嵊县农村经济的萧条也有着密切的联系。1907～1911年，持续5年的干旱袭击了嵊县，庄稼颗粒无收。许多年轻男人加入了戏班，离开家乡谋生。唱戏成了一种全县范围的产业，小歌班成为嵊县向临近地区输出的主要产品。戏班沿着三条传统的路线向外发展：浙东地区经新昌、余姚到宁波；从东阳、诸暨到浙江中部的金华；走上虞、绍兴和萧山到浙北的杭嘉湖地区。嵊县小歌班在杭嘉湖一带唱得最红火，既因为这一带最富裕、商业化程度最高，也因为这一带长期以来都是嵊县唱书的根据地。嵊县小歌班迅速成长，于1910年首次在杭州演出，1915年扩展到宁波和金华。两年后，即1917年，小歌班第一次跑去了上海大码头。