第二节 载体中的要素构成

一、载体是文章的形式

任何精神文化成果，都需要一定的载体形式来显示。没有载体，精神文化的“神”就没有依附的形体。对于绘画、雕塑、建筑等艺术而言，其载体就是物质材料。而对于文章来说，就出现了两种载体，一种是物质材料性的载体，如石头、竹简、帛书、羊皮、树皮、纸张、电脑屏幕、显影板等等；另一种是指由文字符号构成的组织方式，包括文字、标点符号、图表、插图等等，可以看做是文章外部形式的各个要素的总和。尽管，后者也要通过一定的物质材料才能显形，但它与承载这一形迹的物质分属两种系统。

为便于区分两种载体，我们可以把物质材料载体称之为硬载体，把文字符号载体称之为软载体。软载体通过一定的“形”来代表一定的“义”。

讨论文章时，常用的载体概念，指的是文字符号系统，即以语言文字的有序排列来表达特定意思的组织形式。它比“文章”、“文本”的概念要宽泛一些，容纳空间更大。一词一语，一层一段，一体一式都可以包括在载体之中。但当说文章载体的时候，指向整体的文本。语言文字的功能主要表现为记述和传输。用文字符号把携载一定内容的语言记到纸上，就是一篇文稿。语言的符号化即是人的内情内意的外化，因其有迹可寻，因而有人也称之为“物化”。

文章表达过程中的中介因素是语言，文字是语言的代码。对于写作活动来说，语言是用文字符号代表的，因而中介因素就是文字。有这样一个公式：

O—N—P

O代表刺激，N代表文字符号，P代表反映。文本是文字信息编码系统。有序的文字符号组合，就成为完整的信息编码系列。文章正是这一系列的体现。当人们想要把有关思想、情感等内在的精神因素表达出来、传达出去的时候，文字代码方式就成为一种重要的工具。

文本一旦形成，便有了自身的特殊性，独立性，自律性。它事实上脱离了作者，成为自足的体系。这个自足的体系，是靠形式因素来维系的。包括文学在内的文章，形式有相对的稳定性和规定性，它不因主体的意图而失去自身的内涵，也不因读者的猜解而自由流变。波兰文学理论家罗曼·英伽登指出，将作品与读者联系在一起的意义单元以字音所携带的意义为基础，这种“意义”，不同于作者和读者的主观意图而是一种公共意义。就文章问题而言，令人注目的对象应当是文本自身。对其产生的背景的关注，对作者的关注，对读者理解的关注，都是必要的，但这些外在关注，不能代替对文本自身内容的关注。文章学研究的主要对象是文章的文本，而不是文本的背景和读者的理解。这如同对待一个人才的道理一样。如何看待和使用这个人才是中心问题，而人才的有关成长背景仅仅是必要了解的问题。即使很古老的文章，只要人们能破解其文字编码，它依然有自身的特定属性、存在方式及内容含量，不是由读解者可以随意附会的。离开文本去从事所谓“创作的创作”，除非是写作品的续集，否则，将进入牵强附会或误读误解的歧途。

文本虽由作者写出，但它作为编码系统，存在着社会公认性。在公文中，作者本身以组织机构的代言人身份存在。在文学作品中，符号结构有本体的内在规定。其中有些作品的意义性内涵，是作者未必认识到的。因此在文学研究中，可以参考作者的意见，但不能以作者的意见为唯一准则。正如艾特略所言，“诚实的批评和敏锐的鉴赏不是指向诗人而是指向诗歌”。

二、载体形式的构成

文章的内容和形式既相区别又相联系，既相统一又相作用。就总体情形而言，内容决定、支配形式，形式运载、表现内容；形式不能脱离内容，但又有自身的独立性，并反作用于内容。没有得体、妥帖的形式，表现内容的目的就无法达到。因此，从一定意义上讲，重视形式也就是重视内容。当然，这不是说，可以离开内容去重视形式。

传统文论重“神”，重“气”，自然有其道理。但重“神”不等于轻“形”，因为形之不存，神将焉附？因此，传统文论也重视文章的形式因素。从《礼记·表记》的“情欲信，辞欲巧”到《孟子·离娄上》的“不以规矩，不成方圆”，从孔子的“言而无文，行而不远”至《庄子·寓言》的“言而当法”，都是重形式的明证。《罗丹论艺术》中说：“轻视技法的艺术家，是不会达到目的，体现思想感情的。”

文法，实质上是使用载体的方法。一般情况下人们说的文法，立足于篇章技巧而言，即指执笔的一段过程中，使用文字编码的方法和技巧。狭义的写作能力，指的是文字表达能力，包括修辞遣句，组章谋篇，表达技巧之类，带有明显“术”科的性质。载体可分为词式、句式、文式、书式四种，文法主要指词法、句法和结构法三种。书本实际上是文本的叠加。因而，学文章，就是掌握文本载体方面的知识，包括学习文字、语言，掌握表达技巧和篇章常识。对文字而言，知其形，晓其音，懂其义，才能从事“编码”和“解码”工作。语言有口头和书面之分。书面语言以口头语言为基础。写作时，作者总是在口头语言的基础上加工、提炼，写出合乎语法规范的书面语言。语言行为根植于深层的心理结构之中。语言形态从内向外的转换，词语概念与所指事物的吻合，句式结构的有序排列，以线性的语言链表述多维的客体等，都需要大脑的思维机制来完成。语言的优劣高下，取决于思维转换的能力。篇章结构是由字、词、句、段按一定的规则组合起来的，即我国古人所说的“句有数以连章，章有体以成篇”。由于文体类别不同，组织篇章结构的方式也不尽相同。

文面问题也属于载体形式问题。文面是文章的外观，即呈现在人们视觉上的形貌，在接收效应中占有很重要的地位。对手写稿而言，文面总是反映着写作者的基本功力，也反映着一个人的写作作风以至文化素质。文面整洁、规范，就给人一种好的印象，否则就给人一种不好的印象。文面主要由行款格式、文字书写、标点符号三个部分组成。

标题是一篇文章的“眼睛”，应当写在突出的位置上。标题上方至少要空出一行（也可空出数行）。标题以“居中”为原则。如果标题中的字较少（2～4字），字距之间可以留出空格（1～3格）。如果标题很长，可占两行，排列上使用两行并齐式、金字塔式、倒金字塔式都可以，但以金字塔式为普遍。标题回行时，注意不要把双音节或多音节的词分割在两行。还要关顾到标题语句中的动宾结构、偏正结构以及结构助词回行时的位置，使之尽可能合理、得体。副题写在正题下面，一般用破折号领起。消息的副题不用破折号。正题较长时，副题破折号用在正题下空两字处；正题较短时，副题破折号用在超出正题两格的位置。副题较长，需要回行时，可与上行的文字对齐。正副标题都要求做到匀称、美观、大方。标题中一般不用标点符号，但在特殊情况下可以使用。题目中引用另一文题，需要加上书名号。

文字书写的基本要求是做到规范化、标准化，清晰好认，美观大方。字写得清秀、潇洒，能给人一种赏心悦目的感觉。清晰、工整应该是书写的基本要求。文章写出来是叫别人看的。那些“东倒西歪”、“潦潦草草”、“密麻难辨”、“龙飞凤舞”、“信笔涂鸦”的文字，别人看起来很费劲。时间一长，连写的人自己也认不出来。由于群众文化水平存在差异和阵发性商品经济大潮的冲击，社会上滥用不规范简化字、繁体字、生造字、错别字的现象十分严重。有些机关或个人，片面地认为在广告、产品说明书中用繁体字意味着提高了“档次”，于是，不分青红皂白地使用繁体。例如，将“皇天后土”写成“皇天后土”；将“皇后”写成“皇后”；将“古人云”写成“古人雲”之类。在“上古君王”和“帝王妻子”意义上，古来就用“后”，不用跟“前”相反意义上的“後”。“子曰诗云”的“云”，自古就不能用“雲”。“雲”带“雨”头，用在“云雨”、“风云”意义上。

古文因无标点符号，常有断句上的分歧。如《道德经》开头几句，就有四种断句法：

（1）道可道，非常道；名可名，非常名。

（2）道，可道非常道；名，可名非常名。

（3）道可，道非，常道；名可，名非，常名。

（4）道，可道非，常道；名，可名非，常名。

《论语·泰伯》中孔子的两句话，有三种断句法。一是“民可使由之，不可使知之。”二是“民可使，由之；不可使，知之。”三是“民可，使由之；不可，使知之。”按一解释，意为民众可以使他们自随其便，但不要使他们懂得是为了什么。这有愚民之嫌。二、三则意为被治民众顺从，则任其自便，不顺从则给他们讲清道理。这又有了民主思想色彩。

标点符号是现代白话书面语言的一个有机组成部分，也是文面的一个方面。标点符号使用不当，会影响文章、语言的表达意思。

在书面符号中，除了代表语音的符号，还有语音辅助性符号（标号、点号），信息辅助性符号（表格、图画）。载体形式虽有常则，但人的因素非常重要。

在这里，我们提出文面八戒：

一戒字迹潦草，二戒字形生造。

三戒字不入格，四戒款式乱套。

五戒不用标点，六戒铅笔抄稿。

七戒改而不抄，八戒抄而不校。

三、汉字以形知义的功能

汉字体现中国农业背景下特有的风范和特色，特有的文化形态和思维方式。以形知义，即是其功能之一。

用商品社会背景下产生的“语言是商品，文字不过是货币”（萨丕尔语）这样的比喻来解释汉字及其结聚而成的文章，不足以透视其伏根深远而又富于宇宙情怀的文化底蕴。英文从发音到拉丁字母，如水流动。汉文从音到字，如乡村的“四合院”，是感性形态的直接呈现，由物象演变而来。它呈现出方型矩阵式的结构，重目遇而不重耳闻，反映出体悟多于认知、直觉大于逻辑的思维倾向。从外观上看，汉字呈偏旁部首部件组合的建筑型，表义简洁、丰富；西文则为拉丁字母排列的流线型，表义细密、清晰。汉语中的成语，大多是书面化的，言简意赅。以柏格森的名言“同样的病人找同样的病人作为朋友”为例，这句话用汉语表达，只需四个字——“同病相怜”。另如讲文章的多样性，古语用“甘辛殊味，丹素异彩”八字就够了，这是西语及现代汉语难以企及的地方。

汉字书写对联、回文诗等体式，是西文所难以做到的。汉字的象形特征，与形象思维相对应，具有以形知意的功能，如“洪潦浩方割”，显示水波无涯，“绮缟何缤纷”，表明丝绸璀璨烂漫。汉字的直观、方正、象形，原本是形象思维的产物，又强化着思维的形象性。它具有诗意内涵，诱导诗人描写情景交融的意境。如梅尧臣写水路的诗：“涉淮淮水浅，溯溪溪水迟”（《送江学士睦州通判》），将“三点水”旁文字排到一起，给人溪水环绕、波流不尽的感觉；写鸟类的诗：“鸦鸣鹊噪鸜鸟鹆叫，怒鹘来此窥腥膻”（《普净院佛阁上孤鹘》），将有“鸟”旁的字集合到一起，给人造成群鸟乱飞、一片聒噪的心理感受。有些对联，也有这种使用同偏旁文字的方式，如：

（1）迎送远近通达道，进退迅速遊逍遥。

（2）泪滴湘江流满海，嗟叹嚎啕哽咽喉。

这两副对联，前一副是车马店门联，内容讲四通八达，字形用了“走之”旁的字；后一副是凭吊屈原联，上联用“三点水”旁的字，表示泪下如雨，下联用“口”字旁文字，表示号啕大哭。这种方式，增强了表达的形象性。

汉字的历史积淀层相当深厚，凝聚着特定的文化意蕴及人文情感，成为中华文明的象征。L.R帕默尔在《语言学概论》中说：“汉字是中国文化的脊梁。”罗素从两面性上评价中国文字，认为作为表意文字的汉字，有利于中国文明的延续和交流，但因古奥有贵族化倾向，不利于普及教育和实行民主政治。德里达在《论文字学》中同样推崇汉文字。从一般性的语言与文字的关系上讲，文字产生和存在的唯一理由在于表现语言。然而汉字却在立足这一原理的基础上，超越了这一原理。汉字既是表义符号，又是书法艺术。从取象到超象的汉字，与特定的审美心理相对应。通过线条布局和变化，体现出对世界的一种艺术抽象，其潜在的表现力，经心理场能中的审美效应得以释放。书法艺术中，墨迹的宽窄粗细、干湿浓淡，行迹的抑扬顿挫、疾徐涩畅，都可能牵动爱好者的锦心绣肠。毛笔的弹性大，运行的节奏、延伸的触觉有时间感，也有空间感。结构布局可以性随心而设。细微的变化都可反映出人的情绪展开的轨迹，从而易于形成多种多样的风格，或凝重，或流畅，或庄严，或轻逸，或严谨，或诙谐。

汉字可说是一种“情感语言”与“心神艺术”的独具特色的符号。人的高级神经能够运用在一定语法规则支配下的符号系统，或多或少地跳过原始感觉和表象，来接收某种信息刺激，或对接收对象进行直接的感知。这就是巴甫洛夫所说的第二信号系统能力。汉字的以形知义的特点，恰与人的第二信号系统功能相吻合。