第二节 电影作者：基耶斯洛夫斯基

在世界电影史上，基耶斯洛夫斯基是一位大器晚成却英年早逝的电影艺术家。人们为他在创作的巅峰状态激流勇退的喝彩声尚未沉寂，他却突然辞别了人世。这位以电影/电视系列片《十诫》突然进入世界艺术电影视野的导演，几乎即刻获得了欧美、世界影坛无保留的、众口一词的赞叹。几乎没有任何疑义地，基耶斯洛夫斯基被公认为20世纪最后20年里最为独特而成熟的电影作者。1988年，当基耶斯洛夫斯基携《十诫》登临欧美影坛时，如同一位令人喜出望外的电影天才“从天而降”，人们不遗余力的拥抱与欢呼声，传达出艺术电影世界对一位久期不至的、完美的电影作者的狂喜。在基耶斯洛夫斯基近旁，原本在“电影作者论”的规范下涌现并努力实践着“电影作者论”理想的欧洲（准确地说，是西欧）电影导演们黯然失色。即使在最为直观的层次上，基耶斯洛夫斯基的影片序列，似乎已完美地呈现出“作者电影”的全部特征。他的影片有着如此鲜明、难于仿效的个人风格，丰富、绵密到几乎令人窒息的人文/反人文主题，哲学的玄思演化为极富原创性的视听语言。从某种意义上说，在伟大的欧洲电影作者的系列中，基耶斯洛夫斯基堪称伯格曼后第一人。他的影片似乎以直观的方式展示并印证着某种几近崇高的审美体验。可以说，他的影片是对后现代社会、反人文主义现实的人文主义思考，同样可以说，那又是对“古老的”人文主义主题的反人文呈现。我们会发现，基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列，在共同探讨着文明的危机，那是现代文明、或者更为准确的说，是欧洲文明的危机；基耶斯洛夫斯基的影片因此呈现出某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁与放逐，异样敏感又空前的漠然。他的电影是对不可表达之物的表达。但这不可表达之物不仅是现代主义的媒体自反、对媒介自身不可逾越的限定的挑战，而且以视听语言表达不可表达之电影主题。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。尽管发轫并成熟于昔日的社会主义阵营之中，但基耶斯洛夫斯基的电影却在叙事层面上近似于意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼所首创的无情节电影，在基耶斯洛夫斯基的作品中，有事件，却几乎没有传统意义的情节。我们知道，在叙事研究中，情节与故事的权威区分出自英国文学理论家弗斯特的定义：“国王死了，后来王后也死了”，这是故事，即对时间链条上相继发生的事件的陈述；而“国王死了，王后因伤心过度而死去”，便成为情节。情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为对事件的某种阐释。而在基耶斯洛夫斯基的影片中，故事蜕变为某种情境。而传统意义上的“情节高潮”几乎在序幕中便已然发生，影片的主部，便成为对那极端偶然又似乎宿命的事件的回声的展示。同样在直观的层面上，基耶斯洛夫斯基甚至满足了“电影作者论”的细部要求：他成名于欧洲/世界的作品，确乎有着某种极为个性化的“签字”/署名方式。在《十诫》中，那是一位“沉默的目击者”的形象，他贯穿了十部作品，他出现在主人公生命的某一转折性时刻，但他永远在不可穿越的距离之外，动情却无助地目击着事件的发生。而在《三色》中，则是一位佝偻着脊背的老妇，无望地试图将空瓶投入到可回收垃圾箱中。她从《蓝色》中登场，直到在《红色》中，女主人公瓦伦蒂娜帮她将空瓶投入箱中。

然而，如果我们对基耶斯洛夫斯基及其电影作品做深入辨析，那么，我们不难发现这位骤然凸现在世界影坛上的“完美的电影作者”，却携带着若干与“电影作者论”的理论与实践的大相径庭的特征。基耶斯洛夫斯基这位骤然闯入欧洲电影视野的“迟到的天才”，当然并非从“天”而降，而是从曾经被柏林墙所标志的冷战分界线的另一端：昔日以苏联为首的社会主义阵营中走来。因此，他的作品序列与倡导并实践于欧美/昔日以美国为首的资本主义阵营的“电影作者论”形成某些必然的错位。一是以苏联制片体制为模式、以社会主义计划经济为基础的苏联/东欧的电影工业，有着与西欧、美国电影迥异的文化、政治与经济现实。如果借重特吕弗的描述，彼时彼地，对于一位电影导演/电影艺术家说来，其最大的“噪音”，不是制片方/金钱，而是审查制度/政治工具论的要求。因此，一位伟大的电影导演/电影作者，只能是另一类型的“体制内的天才”，一位在与体制的游击战中成长并成熟的电影艺术家。也正是这一游击战的限定，决定了基耶斯洛夫斯基的影片呈现出一种鲜明的风格特征：永远与政治迎面而来，却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。正如一位波兰籍的批评家在讨论《三色》时指出的：一个关于法国大革命的口号应该是政治性的，但在影片中他却的确演化为“三色”：三部影片不同的色彩基调。这一演化使得影片的主题脱离了政治，提供了表述个人化命题的可能。用基耶斯洛夫斯基本人的说法，当皮埃谢维茨提议，为何不将蓝白红——自由平等博爱拍成电影呢？基耶斯洛夫斯基指出，“没有人告诉我也没法想像如何将它拍成电影”。而影片最后确认的基点是，自由平等博爱这三种理念的现代功能究竟是什么？基耶斯洛夫斯基指出，我们想针对的是人性化、隐私和个人的层面，不是哲学、政治和社会层面。所以，《三色》是对古老欧洲文明主题的重返，又是对这一文明的质询。将政治的主题转化为个人化层面上的讨论，这一为冷战的现实所造就的特征，却成就了基耶斯洛夫斯基对冷战意识形态的超越，为他被命名为伟大的电影作者奠定了基础。也正是在以前苏联为范本的社会主义的制片体制内部，“电影文学论”、对剧作、同时也是对作品的“内容”的高度重视，决定了基耶斯洛夫斯基之为一位电影作者的重要缺憾：他的作品始终不是编导合一的，他始终只是传统意义上的电影导演而已。相反，在基耶斯洛夫斯基的国际成名作中，他的合作者、编剧克日什托夫·皮耶谢维茨占据着举足轻重的地位。事实上，正是这位前律师、无疑也是一位电影天才，首先提出了关于《十诫》和《三色》的创作动议，并通过两人的亲密无间的合作，将这不可能的奇想变成了电影的事实。

尽管有着如此多的“缺憾”，基耶斯洛夫斯基仍获得了无保留的“电影作者”命名这一事实本身，引申出“电影作者论”及其命名机制所包含着的理论与实践命题。尽管“电影作者论”或者说欧洲艺术电影传统所标举的是艺术、准确地说是“纯”艺术的旗帜，确立了某种电影评判的审美标准，但“电影作者”的命名机制，一如人类社会的全部话语、命名系统及其机制，始终不可能自外于权力结构与历史语境。从某种意义上说，围绕着基耶斯洛夫斯基及其作品的热潮，固然由于基耶斯洛夫斯基电影作品的艺术成就，但它同样深刻联系着一个重要的区域：欧洲，其政治与文化象征意义的历史变迁。事实上，基耶斯洛夫斯基从寂寂无名到誉满天下短短数年间，正是世界经历20世纪又一次巨变的时刻。电影/电视系列片《十诫》是在前社会主义阵营、波兰的制片体制之中完成的。但几乎在《十诫》为基耶斯洛夫斯基赢得了世界性声誉的同时，发生了苏联解体、东欧剧变的历史事件。基耶斯洛夫斯基亦作为为数甚少的、幸运的东欧导演转移到西欧——法国继续创作，并迅速攀升到一位电影导演、一名“电影作者”名望的顶峰。从某种意义上说，与基耶斯洛夫斯基作为一位完美的电影作者的命名同时发生，甚至早于他作为伟大的电影作者的命名而出现的，是他作为一位伟大的“欧洲导演”的命名。开启了他世界性声誉的第一个电影奖项，正是系列片《十诫·之五》:《关于杀人的短片》获得了欧洲电影节的最高荣誉菲利克斯奖。而毋庸赘言，《十诫》的选题：《圣经》中摩西的“十诫”，无疑涉及了欧洲文明的重要源头之一——基督教文明的核心；同样无需多言，取自法国国旗的颜色：蓝白红，也是取自启蒙主义或曰现代性话语核心的自由、平等、博爱的《三色》，是对现代欧洲文明之源的探询。在这一特定的语境之中，对基耶斯洛夫斯基的命名，不仅仅是对一位电影天才的发现，而且成为另一层面上弥合的象征，标识着冷战的终结、后冷战时代的到来。对于欧洲，这一资本主义数百年来世界的“中心地带”说来，20世纪是一个持续经历重创的年代：作为两次世界大战的主战场，其文明内部的分裂使这一世界霸主所在的空间成了自相杀戮之地；而二战后全球风起云涌的民族解放运动，则使得众多的欧洲国家渐次失去了他们在资本主义开拓期所霸占的殖民地。就政治与文化层面而言，二战的结束、冷战时代的到来，给欧洲带来的、最深切的创痛，是欧洲的分裂。用英国著名的保守党首相丘吉尔1946年著名的“富尔敦演说”中的说法，是“从波罗的海的斯德丁到亚得里亚海的里雅斯特，一道铁幕缓缓落下，将欧洲一分为二”。这一分裂不久将被一处充满冷战意味的建筑物：柏林墙所标识。因此，基耶斯洛夫斯基的“发现”，尤其是《三色》的创作，便被赋予了如拆毁的柏林墙般的团圆、弥合的意味。在这一解读脉络上，在《十诫》与《三色》之间创作的《维罗尼卡双重生命》（香港译为《异地两生花》），便不再仅仅是一个无解的神秘故事。影片讲述了两个“像两滴水一般相像”的姑娘，同样名叫维罗尼卡，一个生活在波兰，一个生长于法国。她们之间没有任何血缘的或现实的联系，但彼此感知着对方的存在，充满欣悦地体认着“自己不是孤独的”。可以说，影片正是以这如诗一般的、对不可表达的神秘的表达，提供了一种镜像结构——镜像、透过玻璃球、玻璃窗的观看，也正是这部影片影像的突出特征之一，化解了冷战年代东欧与西欧间水火不容的对立，将异己、昔日的恶魔映照为自我的形象。然而，时常为人们所忽略的是，冷战的终结，带给世界的并非一场其乐融融的大团圆、大和解；这一终结意味着西方/欧美世界成了无可置疑的胜利者。我们已经知道，历史始终是由胜利者来书写，战利品也始终由胜利者来携带。因此，在歌咏欧洲统一的意义上，来自东欧--失败者世界的基耶斯洛夫斯基，便不仅是最佳的见证，而且其本身便具有了战利品和锦标的双重象征意义。当然，在后冷战的全球格局中，欧洲的统一--欧盟的成立，相对于世界一极化的现实具有更为复杂而多元的意义。在这一意义层面上，《三色》便不仅是作为电影作者的基耶斯洛夫斯基作品序列中新的三部曲，而且是某种统一的欧洲的自我表达与自我凝视。可以说，这远不只是解读者的臆测或发现，而是某种电影的事实，某种高度自觉的电影的事实。三部曲分别在欧洲三个著名的城市摄制：《蓝色》的场景是巴黎，《白色》是华沙，《红色》是日内瓦。三部影片相继入围欧洲三大A级国际电影节，其中《蓝色》获意大利威尼斯电影节金狮奖，《白色》获德国柏林电影节金熊奖，《红色》获法国戛纳电影节金棕榈奖。而在《三色》中，欧洲意味最为浓郁的，便是我们即将分析的《蓝色》。影片中最重要的元素之一，是在序幕的车祸中死去的作曲家，正在创作一部大型交响乐：那正是为庆祝欧盟诞生而作的作品。这里有一个围绕基耶斯洛夫斯基及其创作班底片中的趣味，那便是他们称其影片序列中的许多音乐主题、动机来自一位古老的欧洲作曲家冯·登·鲍德梅耶，事实上那完全是影片的作曲茨比格涅夫·普莱兹纳的原创。但仍有许多人乐意相信这个有趣无害的谎言，普莱兹纳的乐曲，也以冯·登·鲍德梅耶的名义而畅销。这个小小的插曲，似乎同样在提示着《蓝色》在多个叙事、表意层面上的欧洲意味和欧洲象征。同样关于片中交响乐的一个细节则告知，在其第四乐章中，将出现大型合唱团的演唱，那将是以希腊文演唱出的《圣经》段落。就剧情逻辑而言，使用希腊文演唱《圣经》，间或由于《圣经》的原初文字：希伯莱文的版本已毁于流离、战火，希腊文版的《圣经》是世界上保存最为完整的《圣经》版本；但就影片的意义结构而言，这无疑成为欧洲文明的两大源头：（经过文艺复兴时代重新阐释的）古希腊、罗马文明和基督教文明的重合，意味着一次对欧洲文明母体的重返与探询。