前言

电影研究、电影批评可以成为一门艺术，同时也是一个学科。早在半个世纪以前，作为电影研究重要分支的电影批评，已开始脱离对电影工业的附庸，成为一种独立的写作和表意实践。

一个有趣的事实是，尽管电影艺术已历经百年，却仍有许多人不相信“看电影”是一种后天习得的能力，相反，人们认定观影能力是人类与生俱来的本领。这首先由于电影——故事片及电视剧，尤其是主流商业电影（电视）的影像构成的基本特征，是隐藏起摄影机，隐藏起电影的叙事行为，使之充分“透明化”：有如透过一扇窗望见了窗外的风景。在银幕世界面前，电影视听语言的编码，难于为观众直观地发现、辨识；于是，人人都可以“看懂”电影。事实上，一部大受欢迎的影片（如今更经常的是电视剧），总会一度成为人们街谈巷议、饭后茶余的话题。更为有趣的是，如果说，人们认定银幕上的故事，如同现实生活的场景般“自动”地呈现，谈论、评价电影（电视剧），便如同议论社会生活中的有趣事件；那么值得关注的是，人们在谈论电影（电视剧）的时候却常常使用着相当“专业化”的术语。这种情形似乎只属于电影（电视剧），而绝少出现在音乐、绘画、雕塑等等古老艺术之上。

这无疑说明，电影这门年轻的、惟一一门人类知晓其诞生日的艺术，从一开始便作为大众艺术而出现；透明性、通俗性与娱乐性无疑是早期电影和绝大多数商业电影追求或试图保持的特征。而且，作为一个后来者，电影的确不断地从其他古老的艺术门类，诸如戏剧、音乐、美术、建筑，尤其是小说的叙事艺术中，挪用其艺术手段。世界电影史的某些段落，诸如有声电影初期，电影艺术确乎曾隐没在戏剧、继而是小说艺术万丈光焰的阴影中，一度沦为亦步亦趋的效颦者。因此，人们似乎也可以无障碍地借助得自其他艺术的知识或常识，对电影做出“权威”评论。

其中，人们关于电影的饭后茶余的“专业化”讨论，常常集中在影片中的故事、情境、演员的表演是否“真实”的议论之上，仿佛“真实”是一个永恒存在、不言自明的参照系统。然而，关于同一部影片的真实与虚假的争论，却暴露了鉴定真实与否的标准并非客观、天然。从某种意义上说，关于艺术真实性的种种讨论，事实上建立在艺术作品与对世界“本质”的描述——这一假定性前提的相互参照之上。于是，这些关于“真实”性的讨论，无外乎建立在三个层面上：一是参照着某种观念，如社会的观念、人生的观念与艺术的观念；二是参照着某种诸如“我经历过，我知道”等有限的经验，在这背后，同样是某种不自觉的价值、信念体系：我相信，我愿意相信……；三是某种艺术欣赏或文化消费的趣味与成规惯例，比如欧洲艺术电影的迷恋者，间或指斥好莱坞电影浅薄、恶俗、虚假不堪；而好莱坞电影的热爱者所击节赞叹的，却正是它的逼真、细腻和优雅，这里与其说存在着某种真实与否的“客观”差异，不如说，只是存在着参照系或曰依据的接受惯例的不同。类似情形还表现在，艺术电影的欣赏者所瞩目的，是某种哲学主题的电影化呈现，某种对生命与世界的原创性洞察和呈现，某种对电影语言自身的创新尝试；而好莱坞电影的热爱者所倾心的，则是某种社会常识与稔熟情节、类型呈现的微妙的变奏形态，是对视觉奇观的营造。

而人们对电影表演的“自然”关注，固然是由于构成人们心理结构的对偶像——某种理想自我——的内在需求，但它同时是电影工业系统成功地创造出的心理、文化消费需求。事实上，明星、明星制——是电影工业体统、商业电影运作的重要组成部分和“品牌”保障（与此相对照的，便是艺术电影常常借助业余演员和新面孔）。所谓明星并非著名电影演员的代名词——尽管将二者完全区分开来并非易事，但电影明星或明星电影，特指频繁扮演同一类型角色的演员，他/她所扮演的众多同一类型的角色，叠加为某种“神话”式的形象；诸如定型化的男性形象：硬汉、英俊小生或歹徒，女性化的定型形象：贤妻良母、纯真少女或蛇蝎美女。在好莱坞明星电影的黄金时代——20世纪30—50年代，围绕着电影工业的传媒系统，同时热衷于制造并传播种种趣闻轶事，以混同明星个人的“真实”生活和他/她所扮演的定型化角色。于是关于某位明星的神话，便成为超越又借助着这一演员的个人生活及他/她所扮演的个别影片之上的神话。因此，明星制的副产品之一，便是诸多的传记，披露作为真人的某电影演员/明星，其个人生活如何挣扎、辗转在被覆以神话光环的明星形象之下。从另一角度上看，电影演员、电影表演，作为人类古老的表演艺术在电影的延伸，成为最易辨识和首先接受的电影元素。事实上，尽管电影表演无疑是电影艺术的诸多重要元素之一，但电影艺术自身却极大地贬抑着作为独立而古老艺术种类的表演。其极端化的表述是，在一部影片中，一位演员的作用并不大于一件道具或一道风景。这无疑是极端之论。在不同风格、类型的影片中，演员、表演所发挥的作用大相径庭；但观众对演员、表演的“天然”重视，却常常造成他们对其他电影视听语言元素的视而不见。在某些情况下，观众为演员的“精湛表演”所打动的时刻，“表演”着的却是电影的视听语言：某种构图方式、某些光影效果、某种摄影机运动方式、某段音乐或音响……与演员的形象共同构成或干脆是赋予演员形象的视听效果。

另一有趣的事实是，不同于其他古老艺术，电影批评几乎在电影出生伊始，便已然出现。它在被世界认可为一门艺术，而不只是一种新奇杂耍之前，便已然开始为人们所阐释、所言说。人们早已发现，银幕世界并非透明，而更像是画卷，电影的制作者们用光作画，勾勒一幅幅迷人的画面。换言之，银幕世界是一处人为建构的幻想世界。即使在“纪实美学”的倡导者巴赞那里，电影也只是“无限趋近于现实的渐进线”，而非现实本身。而电影研究、电影批评的意义，正在于揭示出电影的“书写”行为之所在。

正由于是人类惟一知晓其生日的艺术，电影/故事片的谱系或“出处”，它的魅力与秘密，几乎在它诞生伊始，便开始为爱恋电影的人们所追寻：电影是光影纪录的戏剧？或者是视听版的长篇小说？它的“生身之父”是科技？工业？商业？还是艺术？它究竟与表演艺术同母异父或同父异母？抑或与照相术具有绝对的亲缘性，因而同祖同宗？电影，可以“作为艺术”吗？它所唤起的狂热与迷恋究竟来自何方？

于是，几乎与20世纪最伟大的叙事艺术电影成为最普及的大众艺术与巨型的文化工业的同时，出现了作为对电影的溯源与谜底的寻求的电影理论。电影艺术诞生不久，便出现了电影——“梦幻工厂”的命名，并有人因此而追溯着欧洲文明源头处古希腊哲学家柏拉图的“洞穴”寓言。在这则“洞穴”寓言中，柏拉图假设有一群人“居住在一个洞穴之中，有一条长长的甬道通向外面，它跟洞穴内部一样宽。他们从孩提时代就在这里，双腿和脖子皆被锁住，所以总是在同一地点。因为被锁住也不能回头，只能看到眼前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方，有一堆火在燃烧。在火和囚徒之间，有一条高过两者的路，沿着这条路建有一道矮墙，就像演木偶戏的面前横着的那条幕布”。外面“沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具和用木头、石头及各类材料制成的动物或人的雕像，扛东西的人有的在说话，而有的沉默着”。“由于他们（洞穴中人）终生不能行动或回头，因此外部世界投射在他们面前的影子，便成了他们所能看到的惟一的真实。当路过的人们谈话时，洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。”——人们惊叹地发现：电影、影院，几乎是古希腊哲人所描述的情境的现实对应物。似乎那正是一个神秘而伟大的关于电影的预言。人们进而意识到，电影/影院与柏拉图之洞穴语言的相像性，不仅在于洞穴与影院空间的惊人相像，而且也在于柏拉图的寓意：人们对光影幻象的迷恋，以致“和真理隔三层”，认知真理，要经历一个极为痛苦的历程，似乎也成为电影研究、电影批评介入文化批评的入口。

我们可以毫不迟疑地说，电影是20世纪人类创造的最大奇迹之一。电影作为奇迹，不仅是指作为伟大科技发明的电影摄放机器和技术，而且是指电影与叙事艺术“偶然”—— 20世纪最奇妙的偶然——的撞击和结合。20世纪的大部分岁月里，电影一度是工业、后工业社会的最大娱乐业与艺术领域，它不仅覆盖并取代了传统艺术——首先是戏剧、长篇小说的基本功能和社会位置，而且囊括了音乐、美术，乃至建筑之美于其中。20世纪中叶，电影不仅是大众社会的世俗神话的源泉，而且影院，几乎成了最辉煌的尘世“教堂”：人们在影院中获得教益，获得日常生活的信念与价值，获得生活的方式与时尚的信息；人们在影院中片刻逃离日常生活的琐屑与痛苦，暂时遗忘世界的苦难与不公，从而进入正义永远战胜邪恶、爱情永远征服死亡的奇妙世界，在其中遭遇着无数的爱神和死神。在影院中，人们获得宣泄与抚慰；在光影缤纷之间，人们进入一种集体的典仪，同时享有奇妙的安宁和独处。也是在20世纪，电影曾用作最为有效的社会宣传、动员与整合的政治工具。

进入20世纪60年代，电影进入了它最为辉煌的时代：作家电影的时代。所谓作家电影，并非意味着作家——那些以文字为媒介的艺术家们拍摄电影（尽管确实有不少伟大的作家，尤其彼时居住在巴黎左岸的作家，如玛格丽特·杜拉或阿兰·罗伯-格里耶），而是电影导演们开始成为影片的中心与灵魂。他们以摄影机为笔，撰写着充满原创性与飞扬想像力的电影诗篇。这是一个电影大师的时代。电影在后现代社会，在这个“大师已死”、“作者已死”的时代，迎来了自己的大师与巨匠。至此，“电影作为艺术”，作为一个议题已毋需设定，因为每部电影杰作，都在印证着这问题的幼稚，乃至弱智。电影，非但不曾如人们所担心的那样，受制于物质世界、表象世界的囚禁；相反，它充分证明了：电影可以处理自有人类有史以来，一切最为高深玄妙的议题。那是一个不断加长中的、似乎永无终了的电影大师的名单。每一部重要的新片问世，便如同一部小说杰作、一部著名作曲家的交响乐的演出、一次著名的美展一样，成为一个要闻，一次庆典。并不宁静的20世纪中叶，成为享有原创性电影艺术的黄金时代。

就在作家电影进入其最辉煌年代的同时，20世纪五六十年代之间，电影理论开始了一个全新的段落。我们已经谈到，关于电影的研究和讨论，几乎在电影的“婴儿”时期便已然出现，但20世纪前半叶的电影理论，基本是电影的本体理论和电影的创作论，也被称之为电影理论的“古典”时期。诞生于五六十年代之交的“现代电影理论”，不仅第一次使得电影研究进入了大学人文教育体制，而且第一次使得电影理论成为当代世界文化史和思想史的一部分。可以说，所谓现代电影理论的开端位于“结构主义时代”之中，结构主义、后结构主义是现代电影理论的底色，而欧洲批判理论，是其主要的思想资源。如果说，现代电影理论的出现，在标志着理论相对于电影制作系统的“独立”的同时，客观上标志着电影的成熟；那么，现代电影理论的登场和它在六七十年代之间所获得的突飞猛进的发展，却并非仅仅在电影内部发生。现代电影理论以“第一电影符号学”为开端，其思考、研究的特征之一，是“将现实放入括号”；但60年代的欧洲及全球的炽热、反叛、激变的现实却很快将这一“括号”打得粉碎。自60年代起，电影创作与电影理论，一度成为激进社会政治实践的场域。作为一个在六七十年代于欧美大学人文科系间勃兴的新学科，电影理论在七八十年代之间，成为一个具有高度的批判性与前沿性的学科，而在特定的电影理论背景之下的影片精读/电影批评，便成为其特定的元社会文化实践的方式。

当然，传统意义上的影评依然存在，并且占据着诸多媒体上的影评空间。但这一意义上的影评写作，所依据的是写作者的一般艺术修养与电影修养，依据着写作者的艺术趣味，并根据其个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影市场运作之中。而在本书中，我们所重点介绍和示范的，并非这种传统意义上的影评写作，而是基于现代电影理论基础和背景的影片精读和分析，每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用；旨在通过理论化影评写作的介绍，让大家了解现代电影理论的主要脉络，在批评实践中获得对电影叙事、电影语言的深入了解和把握。