二 无数歧途中一条浩浩荡荡的大路
以戴望舒为代表的现代派诗歌，就主要倾向来看，实质上还是新诗中象征派的艺术潮流。他与新月派主要接受英国19世纪浪漫主义诗歌传统的影响不同，考其艺术渊源，主要是受法国象征派的影响。但是，现代派与初期象征派诗人李金发又有不同的地方。李金发介绍和模仿的主要是法国前期象征派诗人波德莱尔、魏尔伦、马拉美的作品，而戴望舒所代表的现代派诗人群，主要吸收和借鉴的艺术养分则是法国后期象征派诗人的作品。现代派比初期象征派和新月派更加接近世界诗歌发展的现代艺术潮流。
起源于法国的象征主义，自19世纪末逐渐在更多国家中传播，到了20世纪20年代，便酿成了一个国际性的现代主义文学潮流。这个时期开始兴起的后象征主义，成为一种时髦的艺术流派，影响着各国的文学。现代派的代表诗人，由于他们自身经历和艺术趣味，便把关注的目光投向了法国新崛起的后期象征派诗人，从他们身上吸取了自身发展的艺术营养。
1925年到1926年，戴望舒于上海震旦大学学习法文期间，直接阅读了法国一些象征派诗人的作品。他天然地拒斥那些浪漫主义诗作而偷食着神秘晦涩的禁果。施蛰存这样描述说：“一切文学作品，越是被禁止的，青年人就越是千方百计去找来看。望舒在神父的课堂里读拉马丁、缪塞，在枕头底下却藏埋着魏尔伦和波德莱尔。他终于抛弃了浪漫派，倾向了象征派。但是，魏尔伦和波特莱尔对他也没有多大的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派。到了法国之后，兴趣又先后转到了法国和西班牙的现代诗人。”[2]从《新文艺》月刊到《现代》杂志时期，戴望舒曾经翻译了保尔·福尔、果尔蒙、耶麦等后期象征派诗人的作品，这些阅读和译介，对于他诗歌风格的走向成熟和高潮期的创作，都产生了较大的影响。
戴望舒从1923年起的一些诗作，到写自1927年夏天被誉为替新诗的音节开了一个“新纪元”的《雨巷》，都明显地留着法国前期象征派大诗人波德莱尔、魏尔伦的影响。波德莱尔所崇奉的象征派诗“忧郁”的美学原则，不仅浸润了戴望舒的“旧锦囊”时期的作品，甚至可以说成为贯穿他抗战之前全部作品中的一种独特的精魂。戴望舒的“忧郁”有五四低潮时期青年人无路可寻的忧患与郁闷，有大革命失败之后理想失落酿造而成的幻灭感，但不能不承认其中也包括法国象征派诗自身美学追求的阴影对他的笼罩。这种忧郁有时又同波德莱尔独辟蹊径而追求以丑为美的表现方法相结合，形成了戴望舒早期诗作中一种死亡幽晦的神秘气息。魏尔伦追求象征诗传达模糊性和外在音乐美的艺术原则，也曾吸引过戴望舒；1844年发表的《诗的艺术》中，魏尔伦强调“万般事物中音乐居第一位”，诗句要“较朦胧”，能够把“模糊和精确紧密结合”，要以“色晕”为媒介，把“梦幻和梦幻、笛声和号声”聚合起来。受魏尔伦的影响，戴望舒早期诗作有象征的形象和情绪，同时又追求或整齐或参差的外在的音乐美，甚至在诗句中讲究押韵和平仄，努力使新诗成为和旧诗一样可以“吟唱”的东西。
戴望舒是幸福的。他没有在一樽闪亮的酒杯中沉醉。他在寻觅象征派的“路途”中急速地超越别人，也急速地超越自己。他在写成《雨巷》不久之后，就开始对诗歌的音乐成分进行“勇敢的反叛”了。《我的记忆》的诞生，表明戴望舒结束了自身艺术徘徊的时代。从此，他“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且完成了‘为自己制最合自己的脚的’鞋子的工作”[3]。从《雨巷》到《我的记忆》，标志着戴望舒诗歌风格的成熟，同时也表现了他告别法国前期象征主义而向后期象征主义艺术趣味转变的契机。戴望舒译诗的过程与他创作的追求表现了同步的特征。他“译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律转向自由诗体的时候”。在吸收法国象征主义时，审美趣味更迭的强烈超前意识，驱使戴望舒由这一艺术潮流的前辈转向对20世纪初期崛起的“新生代”艺术创造的关注与倾心。
这种转变表现了诗人更具现代意识的审美选择。从戴望舒对耶麦、果尔蒙、福尔等后期象征派诗人作品的介绍和推崇、吸收与融化，可以窥见一个中国现代派诗人审美情趣的转移。波德莱尔、魏尔伦的时代结束了。他们的一些审美原则有的被扬弃，有的已在后起象征派诗人的追求中得到延续和再生。戴望舒告别了一个时代。他的审美情趣中浮现了法国象征派“新生代”审美原则的旭光。一种更新的“契合”造就了一个新的流派的审美趋向。这主要表现为：第一，戴望舒和他的诗友们抛弃了他们曾经沉醉一时的对中国旧诗词平仄韵律的推敲，而对后期象征派诗独特的音节表现了极大的“兴味”；第二，后期象征派诗人注重暗示和朦胧的透明性表现手法，在很大程度上符合了戴望舒认为诗歌既不是隐藏自己，又不是表现自己，而是要处于隐藏自己和表现自己之间的艺术原则；第三，后期象征派诗人以现代人的敏感和深邃，运用独自创造的新奇意境和形象表达幽深微细的感情，与现代派诗人在日常生活中开掘诗美的趋向相吻合。美学追求的契合形成了不可遏阻的心理流向。在融化和吸收中创造自己新的审美情趣和诗歌风格就成了必然的结果了。
这里最值得注意的是戴望舒在译介后期象征派诗人时表现的审美心理的热点。对于“法国现存大诗人之一”的耶麦，戴望舒说：“他是抛弃了一切虚夸的华丽，精致，娇美，而以他自己的淳朴心灵来写他的诗的。从他的没有词藻的诗里，我们听到曝日的野老的声音，初恋的乡村少年的声音，和为禽兽的谦和的朋友的圣弗朗西思一样的圣者的声音，而感到一种异常的美感。这种美感是生存在我们日常的生活上，但我们没有适当地、艺术地抓住的。”[4]关于“法国后期象征派中的最淳朴，最光耀，最富于诗情的诗人”保尔·福尔，戴望舒说：“人们说他是一个纯洁单纯的天才，他们的意思无疑是说，他的诗太不推敲，太任凭兴感。其实保尔·福尔的诗倒并不是那样单淳，他甚至是很复杂的，象生活一样，象大自然的种种形态一样。他用最抒情的诗句表现出他的迷人的诗境，远胜过其他用着张大的和形而上的辞藻的诸诗人。”[5]关于戴望舒称之为“法国后期象征主义诗坛的领袖”的果尔蒙，他认为，这位诗人的诗“有着绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的。即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有很个性的音乐”[6]。这几位法国后期象征派诗人，都是在戴望舒的创作走向成熟的阶段进入他的审美视野的。诗人介绍的审美心理的热点体现了自身的审美原则构建的需要。
影响和吸收在一个有才华的作家手里往往由部分的启迪而走向整体的再造，再造的果实已经摆脱了模仿的痕迹而呈现出一种全新的面貌。在这种创造者对影响者的超越中，固然可以找到艺术联系的光点，更可以见到艺术差异的距离。这种超前性距离的大小与创造者的艺术才华是成正比的。戴望舒的《我的记忆》显然是受了耶麦的《膳厅》一诗的启迪和影响。“我的记忆是忠实于我的/忠实甚于我最好的友人。”记忆是人人都有的一种感觉，几乎每天与人相伴随。他不被人们所注意，人们也很难在这最平常的感觉中艺术地把握它，在其中开掘出异常美感的诗意来。戴望舒却在这平常的生活中发现了诗，又用人们所熟悉的日常生活的事物构筑了朴实无华的诗境，表现了诗人内心世界复杂的感情底蕴。作者完全摆脱了音乐美的束缚，追求一种诗的节奏与诗人内在情绪律动的一致性。一种在孤寂中以记忆和眷恋往事来填补生活的痛苦心境，被作者用最平常的事物再现出来了，具体化了，也生命化了：
它生存在燃着的烟卷上，
它生存在绘着百合花的笔杆上，
它生存在破旧的粉盒上，
它生存在颓垣的木梅上，
它生存在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它到处生存着，象我在这世界一样。
连续五个同类形式的排比句，既唤起人们对往日恋爱生活的种种回忆，也展示一种沉入缅怀之初的徐缓的感情节奏，到了六、七行，句式变换了，修饰语也尽可能缩短了，诗的内在节奏速度和诗人的情绪节奏一起由舒缓而进入急促，到了末两行又由急促转回新的舒缓，诗人似乎在吐出了心中的孤寂之后，感情由涌起的波澜转入平静的河床一样。后面诗人分别写了记忆的甜蜜和轻微，带给自己的苦恼和欢乐；记忆的无定的拜访，与自己的亲密而熟悉的老朋友一样；记忆的琐碎和永无休止，好像自己已与它相依为命，“但是我永远不讨厌它，/因为它是忠实于我的”。我们再来看看耶麦的《膳厅》：
有一架不很光泽的衣橱，
它曾听见过我的祖母的声音，
它曾听见过我的祖父的声音，
它曾听见过我的父亲的声音，
对于这些记忆，衣橱是忠实的。
别以为它只会缄默着是错了，
因为我和它谈话着。
还有一个木制的挂钟，
我不知为什么它已没有声音了，
我不愿去问它。
或许那在它弹簧里的声音，
已是无疾而终了，
正如死者的声音一样。
还有一架老旧的碗橱，
它有蜡的气味，糖果的气味，
肉的气味，面包的气味和熟梨的气味。
它是个忠心的仆役，它知道
它不应该窃取我们一点东西。
有许多到我家里来的男子和妇女，
他们不信这些小小的灵魂。
而我微笑着，他们以为只有我独自个活着。
当一个访客进来时问我说：
——你好吗，耶麦先生？
不难看出，耶麦这首诗中自我解嘲式的孤寂感和戴望舒《我的记忆》以回忆慰藉孤独的情绪之间的相似性，而且这种情绪都是通过日常生活中常见事物的诗化途径来实现的，所运用的又都是毫无藻饰、朴实无华的口语，给人无限的亲切感。更具体一点说，《膳厅》中“对于这些记忆，衣橱是忠实的”，“它是个忠实的仆役”，与《我的记忆》中“我的记忆是忠实于我的，忠实甚于我最好的友人”，《膳厅》讲“这些小小的灵魂”，同《我的记忆》中“在一切有灵魂没有灵魂的东西上”，都明显带着由启迪而产生的后者与前者相类似的关系的影子，如一些研究者已指出的那样。问题是要看戴望舒如何走出这影子，而创造了属于他自己的小小的艺术世界。一个有才华的诗人的创造性恰恰就表现在这里。戴望舒《我的记忆》与《膳厅》相比较，就表现了他过人的艺术才华。首先，《膳厅》以衣橱、挂钟、碗橱三个具体生活事物构成诗境，来暗示作者所要传达的情绪，记忆只是这些事物的拟人化后被赋予的情感特征；《我的记忆》则把人的感觉本身拟人化了，赋予抽象的感情以有生命的个性，这不仅增强了艺术创造的难度，同时也使情绪的传达由具体事物描写展开的象征层次，进入了对人的内心感觉更广泛也更哲理化的象征层次。其次，戴望舒在诗中注入了更深层的复杂的内涵。《膳厅》只表现一种孤独感，自我解嘲的心态溢于言表；《我的记忆》则通过对记忆的多侧面立体性描写，构筑了一个独特的艺术世界。对往昔生活的怀想与眷恋，痛苦与欢乐，诗人的孤独与自慰，失落与追寻，种种酸甜苦辣的感情熔铸在这个艺术世界中了。作者的感情在这里得到了更大的涵盖量，读者的想象在这里找到了更大的驰骋空间。第三，比起《膳厅》来，戴望舒的意象选择更为开阔，它们贴近日常生活，又拉开了同日常生活的距离，用的是生活中常见的事物构成意象，又把这些意象的具体意义模糊化，朦胧化了，从“燃着的烟卷”到“凄暗的灯”与“平静的水”，这些似乎信手拈来的意象组合在一起，构成了一个更引人联想的深层的美感境界，具有一种透明的朦胧美。此外，如戴望舒的《村姑》与耶麦的《那少女》，同是少女隐秘的爱情，戴望舒的少女形象就更多一些中国农村的生活气息，那种微笑而羞怯的情态也具有民族的村姑的特征。戴望舒的《到我这里来》与耶麦的《屋子里会充满蔷薇》、《独自的时候》与《天下雪了》，都可以看到影响启迪的光点和艺术再创造的全新风貌。读者常常谈到的戴望舒的《秋》的最末一节：
我对他没有爱也没有恐惧，
我知道他所带来的东西的重量，
我是微笑着，安坐在我的窗前，
当飘风带点恐吓的口气来说：
秋天来了，望舒先生！
读者指出了结尾诗人对自己诉说的句式与《膳厅》末行“你好吗，耶麦先生？”是颇类似的，但是却往往忽略了戴望舒在整体诗中这一句式的运用与耶麦的巨大差异。耶麦写在孤独中想象一个访客的问候，戴望舒写在秋天的声音中听到飘风向自己的警语。后者把你引进了一个完全想象的心境的世界，诗人的好梦和烦忧，没有爱也没有恐惧的宁静，面对萧瑟秋风时孤寂而辽远的沉思，痛苦中故作欢悦的酸楚，都在这一句警语中给人以回味的天地。类似的句式，有的是拙劣的模仿，有的却是充满灵气的创造。戴望舒的诗即是这种创造的结晶。
戴望舒推崇保尔·福尔的淳朴与单纯的诗风，“用最抒情的诗句表现出迷人的诗境”，认为果尔蒙的《西茉纳集》等田园风味的爱情诗表现了人们“心灵的微妙与感觉的微妙”，这些与他自己追求用“活的、千变万化”的“巧妙的笔触”，表现诗人的“情绪”，以达到一种“全感官或超感官”的效果的审美原则，都有着内在的联系。从他的许多诗里可以找到这种影响的印痕。保尔·福尔有首诗《我有几朵小青花》，是写爱情的：“我有几朵小青花，我有几朵比你的眼睛更灿烂的小青花。——给我吧！——她们是属于我的，她们是不属于任何人的。在山顶上，爱人啊，在山顶上。我有几粒红水晶，我有几粒比你嘴唇更鲜艳的红水晶。——给我吧！——她们是属于我的，她们是不属于任何人的。……我已找到了一颗心，我已找到了两颗心，我已找到了一千颗心。——让我看！——我已找到了爱情，她是属于大家的。在路上到处都有爱人啊，爱人啊，在路上到处都有。”果尔蒙《西茉纳集》中有首《发》，通篇写所爱的西茉纳“头发的森林”里吐着的香味：“你吐着胡桃的香味，你吐着熟透而采下果子的香味；/你吐着花繁叶满时的/柳树和菩提树的香味；/你吐着蜜的香味，你吐着徘徊在牧场中的生命的香味；……”戴望舒的爱情诗《路上的小语》就受到耶麦、果尔蒙的启迪而表现了一种“迷人的诗境”与“感觉的微妙”。诗也是同耶麦的一样采用对话悄语的形式：
——给我吧，姑娘，那朵簪在你发上的
小小的青色的花，
它会使我想起你的温柔来的。
——它是到处可以找到的，
那边，你瞧，在树林下，在泉边，
而它又只会给你悲哀的记忆的。
——给我吧，姑娘，你的像花一样燃着的，
像红宝石一般晶耀着的嘴唇，
它会给我蜜的味，酒的味。
——不，它只有青色的橄榄的味，
和未熟的苹果的味，
而且是不给说谎的孩子的。
——给我吧，姑娘，那在你衫子下的
你的火一样的，十八岁的心，
那里是盛着天青色的爱情的。
——它是我的，是不给任何人的，
除非有人愿意把自己底真诚的
来作一个交换，永恒地。
稍加比较，就可以看出戴望舒的诗从艺术构思、意象选择、比喻运用各方面，都受到耶麦、果尔蒙的影响，但经诗人的融化再造，诗境就全然不同了。执著的追求与真诚的袒露，更活泼也更细微地表现了一对少男少女热恋中的心境，比耶麦的对白和果尔蒙的倾诉，更具有真实生活的诗的气息。它像一颗心灵自诉的小夜曲一样委婉动听。在独特的审美追求中融化后期象征派诗人的艺术营养，已经成为诗人创造中独自具有的艺术个性。以民族的感觉方式和审美眼光来传达自己微妙的感觉世界的时候，就产生了属于中国现代民族的诗篇。
摆脱外在音乐美的框束，追求在朴实无华的外形之下表现出微妙细腻的感觉和情绪，已成为许多现代派诗人共同的艺术原则。他们在诗中摒弃情绪的直接表现和陈述，而重在对内心世界微妙感情的呈现与暗示，在象征性的形象中实现对“新的情绪和表现这情绪的形式”[7]的统一性的追求。请看一下徐霞村的《西山之夜》：
在午夜
我被寂静的重量压醒了。
我推开窗子：
夜是浓的。
我希望我能听到
几声遥远的驴铃，
一串少女的笑声，
甚至一片叶的颤动……
但是从窗外流入的
仍然是沉重的寂静。
诗人抒写的是西山午夜沉重的寂静在内心引起的孤寂感，或者说将内心的孤寂感寄托于西山午夜这一象征物。一个空间的感觉被赋予了重量的感觉，加重了这种寂静的主体内心化的色彩。接着诗人用反衬的笔调，连续写了自己在寂静的重压中产生摆脱的渴望。他没有把这种渴望抽象化，而是铸进了三个连续而并列的美的意象：几声遥远的驴铃、一串少女的笑声，甚至一片叶的颤动……这些意象只是一连串的符号。它是诗人对美好生命的跃动的渴望的象征。然而这美妙的充满生命活力的象征是不存在的。诗人的渴望只能以失望而告终：从窗外流入心底的仍旧是“沉重的寂静”。作者把感情和情绪移入了自然景物，让想象的律动牵引着自己的情绪的溪流。“静寂”这个听觉的声音现象，经过感觉世界的过滤，被注入了一种可感知的物质的重量感、视觉可见的流动感，客观事物经过感觉世界和诗人想象的升华，成为经验世界的事物了。无韵的淳朴诗句，把诗人厌倦孤寂而又不得不咀嚼孤寂的心境，烘托得十分亲切而自然，人们读了会有一种身临其境之感，会生出同样美丽的渴望与惆怅。一首普通的现代派诗的象征意蕴美，证实了戴望舒和他的诗友们已经离开了歧路的徘徊，走上了浩浩荡荡的自身艺术创造的大路。