四　“诗形”与“诗质”

经过上述对于“兴”、“象”、“隐”等内在蕴涵以及围绕这些范畴现代与传统，东方与西方诗艺对话的讨论，我们看到，30年代出现的“晚唐诗热”的实质，并非要新诗只借鉴晚唐诗词单一的传统，也不是要新诗简单地追迹晚唐诗词的艺术规范，即不是要以温李的诗词为新诗的“前例”，而是要在寻求传统里的现代性以完成东西方诗歌美学的“对话”中，实现新诗由胡适的追求“诗形”向现代派诗人的重视“诗质”的超越。至于新诗人都喜欢晚唐诗词的“原故”，废名推想这一派诗词的存在与现代派诗发展有着相同的“根据”，体现了一种追求诗的本质的更具现代性的新诗“趋势”的要求。

胡适代表的初期白话诗，重视诗内容上思想启蒙的功能和传达上达到“明白清楚”的“白话”手段，并且使传达的手段变成了诗美的本体，在很大程度上淡漠或取消了诗的审美功能。以古典诗向白话新体诗语言、韵律转换的“诗形”变革代替了新诗“诗质”的建立。尽管胡适也讲究诗歌的含蓄和寄托的美，但这是以传达的“明白清楚”为前提的浅层次的含蓄，缺乏带有神秘性的以“兴”、“象”为载体的更深的隐藏。新月派诗人，显然已经看到了这样的流弊。闻一多就曾经尖锐批评初期新诗极度缺乏“幻象力”和新奇意象的创造。但是他们自己在新格律诗的探索中，过分看重了“诗形”的输入、构想与重建，让对“诗形”美的关注超越了对“诗质”美的追求。他们的诗有时也讲究含蓄，也有淡淡的象征，但是诗情传达效果与读者接受可能之间没有多大的距离。诗中不缺少“象”但却缺乏“兴”与“隐”，不缺少单纯却缺乏现代诗的“错综”与“复杂”。因之审美追求没有突破传统浪漫派诗潮抒情方法的总体格局，英美古典诗的浪漫气息超越了现代性的艺术探求。废名代表的现代派诗人群体，与胡适代表的初期白话诗人、新月派诗人两者都不同。现代派诗人自觉地向晚唐诗词的回归与寻求，显然是受西方象征派、现代派诗潮影响，对于各种追求“诗形”的观念进行艺术反思后的所作的抉择。戴望舒提出，诗应该“摆脱”对音乐和绘画的“依赖”，把“诗情的程度”看做是诗歌本质的核心，在此基础上致力于诗歌语言与节奏的自然和谐性与散文美，从理论与实践上，确立了现代诗以质胜文的规范和方向。随之而来的，他们在晚唐诗词中对超于“诗形”之上的关注，追求温李诗词中诗歌内容上的“诗质”，即废名所反复谈论的“诗的内容”，这种对于古典文本所做的“发现”本身，是为了当代文本创造的现代性追求的实现。

为了超越“诗形”而实现直逼“诗质”，废名所采取的为大家熟知的策略，是提出了一个颇带偏激性的观照传统的命题。他说：“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的。”[52]“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”[53]由此，他在传统中找到了温李代表的晚唐诗词，认为他们的诗词，与一些传统诗词的主要区别，在于前者的“内容是诗的”。也就是说，他们的优秀诗作，整个地是建立在丰富的想象与幻想上面，有诗人敏锐的“诗的感觉”，装下了古典诗词所装不下的内容，他们的文采“又深藏了中国人所缺乏的诗人的理想”，给人以美的效果；许多诗词传达注意隐藏，意象和文字很朦胧，并不一定要千百年后的读者懂得，但人们却仿佛懂得，思殊佳而感觉美，有一种永久的价值：“未必明时胜蚌蛤，一生长共月盈亏。”

废名这个命题的偏激在于，他以一个流派对传统的选择代替了对传统诗歌全景性的评价。将温李一派以外的以往所有诗词，都笼统称为只有诗的形式，是没有“诗的感觉”的“散文的内容”，甚至说只有温李有“诗的感觉”，“苏陆黄辛”等都没有“诗的感觉”，这些显然是不符合两千年来古典诗艺术发展实际的论断。诗的感觉的存在形态与传达方式的各自相异的追求，带来了诗歌本身多元潮流互补共生的构成。接近诗的本质的道路显然不止一条。用一种诗歌美学传统否定或遮蔽另一传统——这一胡适所走入的文学的观念误区，也未能为废名的偏激见解所避免。但是，“这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗的探索”[54]。相较于胡适追认“元白”为白话诗源头，废名的偏激中隐含的合理之处在于：他一方面以现代的眼光在传统诗的艺术表现中寻找属于现代性的因素，另一方面是在追求新诗与传统诗都应该具有的超越形式而存在的诗的本质。

什么是诗的本质？这是一个很难用抽象的思辨谈清楚的问题。这个问题的提出，不仅带有诗本身的艺术思考的普泛性，而且更带有诗进入20世纪西方现代“纯诗”观念影响后的理念驱动。后者的成分在这里甚至唱了主角。或者可以说，在内容上，让诗摆脱“风化”、“美刺”、“教诲”、“宣传”等“说理”的外在功能的承载，趋向于诗人丰富的内心世界和潜意识的开掘，趋向于诗人对自然、情感与理智美的感悟与把握。如戴望舒所说的，诗是个人灵魂隐秘的吞吞吐吐的东西，就是一种表现。或者如李健吾说的，是诗的“灵魂的充实”：“对于少数诗人，如今它所最先满足的，不是前期浪子式的情感的挥霍。而是诗的本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实。”[55]在传达上，让诗摆脱过分浅白直露的抒情，要以“兴”、“象”的烘托或称“客观对应物”的象征为主要艺术手段，不是直泻情感而是在意象中暗示情绪与理智，在富有更大内蕴的隐藏与朦胧中，给人以神秘的蕴涵与语言之外的余香和回味。这种真正的诗的“诗的感觉”，虽然很难确定，但从废名所赞赏的陈子昂《登幽州台歌》和李商隐的“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”是有“诗的内容”来看，从他对于温李诗词的论述来看，从他推举褒扬的卞之琳、林庚、冯至以及他自己的一些诗歌来看，他所标举的“诗的内容”，起码是包含了富有诗意的新奇想象在内的。而其中对于幻想与想象力的强调，对于“诗的感觉”的强调，是废名论述温李诗词的一个重要侧面。这其实是屈原诗赋以来一个最富特色的美学传统。梁启超就把屈原以丰富的想象力与幻想力创造的诗的境界称为“超现实”。谈到《九歌》中《山鬼》一篇的时候梁启超说，这是屈原“用象征笔法描写自己人格”，而“想象力”是文学的“第二生命”，“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事。就这一点论，屈原在文学史的地位，不特前无古人，截到今日止，仍是后无来者。……想象力丰富瑰伟到这样，何止中国，在世界文学作品中，除了但丁《神曲》外，恐怕还没有几家够得上比较哩！”[56]李商隐、温庭筠的诗词，出色地继承了这个楚骚传统。废名认为，温庭筠的词不能说是“情生文文生情”的，“他是整个的想象”，“他是画他的幻想，并不是抒情”，他的词给人一种“视觉的盛宴”；“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想”，“他的想象很不容易捉住”，但能够发现，“总是他的感觉美”[57]。梁启超也说，“义山天才确高，爱美心也很强”[58]。朱光潜则说，温李诗词常常因为特异的感觉与想象，包括自然的，现实的与神话的，事实的与典故的，创造出一个个使人惊奇的意象和境界。而就神秘一点说，实在可以认为，“诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹，把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们就很难有诗意或是见到诗意”[59]。从这个意义上，也可以说：诗是淘洗去了过分拘泥真实的成分之后，对于人生世相美妙和神秘的惊奇与赞叹的艺术结晶。废名说：“我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后‘有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做’。要注意的这里乃是一个‘诗’字。”[60]这里谈到“诗的内容”，特别讲做诗首先要关注的是一个“诗”字，文字的背后，隐含的就是新诗应该具有超越白话的“诗形”层面而属于“诗”的本质性的东西。诚如李健吾所说，“他们寻找的是纯诗Pure poetry”，“形式和内容，已经不在他们的度内，因为他们追求的诗，‘只是诗’的诗”[61]。

废名提出的上述这个命题，特别强调“诗的内容”在诗中的重要性，最终是要在新诗创作中划清诗与散文、诗与非诗的界限，确立一个先锋性很强的现代流派追求的新诗现代性的审美品格。因此对于温李传统的发现，实际上也就可以说是对于一种“诗质”的发现。东西诗学对话背后所努力要重建的，是注重“兴”与“象征”，注重“象”与“隐”，注重诗的“感觉”与“想象”，追求尽可能获得“字句以外的神味”，而这些古典诗歌传统的某些特征，同时也正是西方现代主义诗歌的主要特质。一种艺术追求背后隐藏的往往是对于一种艺术本质的信念。因此一些探索道路上发生的文学现象也就是可以得到理解的了。20年代，在诗与散文被混淆而诗丧失诗的品格的时候，朱自清、李健吾、穆木天介绍或提倡西方象征派和“纯诗”的理论，关注比“白话”的形式更重要的诗美本身的建设。30年代，卞之琳在向国人介绍西方象征派诗的时候，自然地发现西方象征派诗的如“暗示”和“亲切”等特点，在中国传统诗中早已经是客观存在。他由发现而惊呼：这些不是中国传统诗中“固有”的吗？这一发现与惊呼，体现了对于诗传达的隐藏性和抒情的日常生活化的渴求。戴望舒在东西诗歌的双重吸收中提出的“诗是处于表现自己和隐藏自己之间”的理论构思，进一步把沟通的企望变成艺术创造中可以操作的美学实践。这些充满原创性探索的历史现象，都反映了西方现代主义诗学与中国传统诗学对话的要求，已经超越单纯的理论思考而成为一种迫切的现实。从梁启超在古典诗“蕴藉”的潮流里发现“象征派”，周作人、朱自清、朱光潜等关于“兴”与象征的对应性认同，到废名对于“晚唐诗热”充满现实感的诠释，在这样一个历史探索演进的脉络里，我们可以清晰地看到，中国新诗发展中开拓者们寻求一条更符合新诗本质道路的深层思考和努力。

这条道路，当然不能代替新诗的其他艺术道路发展探索的可能性。诗的本质与诗的美，是一个多种形态的存在。不能以一个流派的审美标准抹杀其他一些流派诗美标准差异存在的合理性。许多现实感很强的诗不能用同一个标准去衡量去取。即使是在象征派、现代派诗中，也只能是多元中的选择，选择中的多样。向诗的本质的努力接近永远不可能建立一个大一统的新诗世界。因此用晚唐诗词的传统来代替古典诗歌的整体认知和覆盖新诗的全部道路，当然是不科学的，也是不可能的。但是，在普遍淡漠和忽视诗的特性与本质，过分追逐“诗形”构建而使得新诗已经处于难以为继的“诗性危机”（如废名说的白话新诗“无立足点”）的时候，30年代“晚唐诗热”中所呈现的东西诗歌艺术“对话”的图景，使新诗在发现传统同时也再一次发现自身的本质，体现了一种艺术体裁草创时期应有的艺术自信，确实给新诗的发展带来了新的冲击和刺激，使得日渐趋于低潮中的新诗升起了重振与复兴的曙光。从这个意义上我们也可以进一步说，30年代的“晚唐诗热”里隐含了一种悄然出现的诗歌观念的变革。它着实代表了新诗现代性美学崛起的一个方向。一种对于古代诗歌审视评价的话语传达的是现代诗学观念强烈变革的声音。针对胡适等人的诗学观念的狭窄性，朱光潜当时就说，他不赞成一般批评家“对于六朝人及唐朝温、李一派作品常存歧视”，这是因为，“诗的好坏难拿一个绝对的标准去衡量”[62]。他认为，在广泛多样的诗的传统中，“涉猎愈广博，偏见愈减少，趣味亦愈纯正。从浪漫派脱胎者到能见出古典派的妙处时，专在唐宋做工夫者到能欣赏六朝人作品时，笃好苏辛词者到能领略温李的情韵时，才算打通了诗的一关”[63]。这段经典性的表述所呈现的是这样的原则：只有在放弃“绝对的标准”之后的较少偏见的“纯正”趣味中，才能“打通”走进诗的艺术的“一关”，才会以新的诗学观念观照传统，作出诗歌美学的深层的发现。回顾近一百年来诗歌从传统走向现代的历史，这一论断已经得到证明。从20年代的梁启超，到30年代的现代派诗人，确实“打通”了由传统到现代性诗学观念变革的这“一关”。30年代晚唐诗词“趋势”的重新被“发现”再一次说明，突破一些狭窄的诗学观念，在对于传统在选择与吸收中实现现代性重塑，包括新诗在内的任何艺术，走向现代性意义的发展繁荣的必由之路。“少数的先锋诗人”围绕呼唤晚唐诗词展开的对于传统的重新选择和东西诗学的对话，集中体现了这些具有开放意识的诗人，拥有怎样发现传统里现代性的敏锐眼光和进行新诗艺术突围的坚实努力。

2000年2月28日写毕
2001年1月20日改定
（载《现代中国》第1辑，湖北教育出版社，2001年6月）

[1] 参见《对中国传统诗的现代性呼唤——废名关于新诗本质及其与传统关系的思考》，《烟台大学学报》，1997年第2期；《呼唤传统：新诗现代性的寻求——废名诗观及30年代“晚唐诗热”阐释》，《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998年。

[2] 胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文集》第3卷，第251页，北京大学出版社，1998年。

[3] 胡适：《什么是文学——答钱玄同》，《胡适文集》第2卷，第150页，1998年。

[4] 胡适：《白话文学史》（上卷），《胡适文集》第8卷，第331页。

[5] 胡适：《国语文学史》，《胡适文集》第8卷，第55页。

[6] 卞之琳：《戴望舒诗集》序，《戴望舒诗集》，四川人民出版社，1981年。

[7] 施蛰存：《我的创作生活之历程》，《灯下集》，第73页，开明书店，1937年。

[8] 卞之琳：《雕虫纪历》自序，《雕虫纪历》（增订版），第15—16页，人民文学出版社，1984年。

[9] 废名：《谈新诗》，第167页。

[10] 何其芳：《论梦中道路》，《大公报》文艺副刊，第182期，“诗歌特刊”第1期，1936年7月19日。

[11] 废名谈林庚时说：“他从前同我谈旧诗，他说有许多诗只有一句好，也本只有一句诗，其余的都是不能不加上去的罢了……他又赞美李商隐的‘沧海月明珠有泪’一句。我很佩服他的话。而实在我也很喜欢他的诗了。”（《谈新诗·十四　林庚同朱英诞的新诗》，《谈新诗》第184页）

[12] 废名：《谈新诗》，第185页。

[13] 冯至：《诗文自选琐记》（代序），《冯至选集》第1卷，第8页，四川文艺出版社，1985年。

[14] 辛笛：《辛笛诗稿》自序，《辛笛诗稿》，人民文学出版社，1983年。

[15] 钱锺书：《中国诗与中国画》，《七缀集》（修订本），第2—3页，上海古籍出版社，1985年。

[16] 胡适：《白话文学史》（上卷），《胡适文集》第8卷，第160页。

[17] 胡适：《谈新诗——八年以来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》，第300页，上海良友图书印刷公司，1935年。

[18] 废名：《谈新诗》，第26—28页。

[19] 刘西渭（李健吾）：《鱼目集——卞之琳先生作》，《咀华集》，第133页，上海文化生活出版社，1936年。

[20] 梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》之三十七，第117—120页，《饮冰室合集》第4册，中华书局影印本，1989年。

[21] 周作人：《旧梦》序，《自己的园地》，北京晨报社，1923年。

[22] 周作人：《扬鞭集》序，《语丝》第82期，1926年6月7日。

[23] 王国维：《玉溪生年谱汇笺》序，《王国维文集》第1卷，第77页，中国文史出版社，1997年。

[24] 钱锺书：《宋诗选注》，第111、113页，人民文学出版社，1958年。

[25] 钱锺书：《谈艺录》，第371页，中华书局，1984年。

[26] 俞平伯：《诗余闲评·温飞卿菩萨蛮五首》，《俞平伯全集》第4卷，第15页，河北花山文艺出版社，1997年。

[27] 朱自清：《诗言志辨》，《朱自清全集》第6卷，第176页，江苏教育出版社，1990年。

[28] 刘师培：《论文杂记》，《中国中古文学史论·论文杂记》，第136—137页，人民文学出版社，1984年。

[29] 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，第67、41页，安徽教育出版社，1987年。

[30] 朱自清：《中国歌谣》，《朱自清全集》第6卷，第545页，江苏教育出版社，1990年。

[31] 钱锺书：《管锥篇》第2卷，第628页，中华书局，1986年。

[32] 钱锺书：《管锥篇》第1卷，第63—64页，中华书局，1986年。

[33] 钱锺书：《管锥篇》第2卷，第629页。

[34] 钱锺书：《谈艺录》，第436—437页。

[35] 刘师培：《论文杂记》，《中国中古文学史论·论文杂记》，第137、115—116、111页。

[36] 梁启超：《晚清两大家诗钞》题辞，《饮冰室文集》之四十三，第78页，《饮冰室合集》第5册，中华书局影印本，1989年。

[37] 朱自清：《诗言志辨》，《朱自清全集》第6卷，第213—214页。

[38] 梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》之三十七，《饮冰室合集》第4册，第72、73、110页。

[39] 废名：《谈新诗》，第227—228、32—37页。

[40] 朱自清：《经典常谈·诗第十二》，《朱自清全集》第6卷，第99页，江苏教育出版社，1990年。

[41] 朱光潜：《读李义山的〈锦瑟〉》，《朱光潜全集》第8卷，第409页，安徽教育出版社，1992年。

[42] 闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》第3卷，第231—232页，武汉：湖北人民出版社，1993年。

[43] 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第2卷，第94页，安徽教育出版社，1987年。

[44] 钱锺书：《管锥篇》第4卷，第1358—1361页，北京：中华书局，1986年。

[45] 梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》之三十七，第109页，《饮冰室合集》第4册。

[46] 梁启超：《晚清两大家诗钞》题辞，《饮冰室文集》之四十三，第74页，《饮冰室文集》第5册。

[47] 梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》之三十七，第123—124页，《饮冰室合集》第4册。

[48] 同上，第112—113页，《饮冰室合集》第4册。

[49] 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，第42页。

[50] 钱锺书：《宋诗选注》，第241页。

[51] 朱光潜：《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》，《朱光潜全集》第3卷，第356—359页。

[52] 废名：《谈新诗》，第232页。

[53] 同上书，第24—25页。

[54] 刘西渭（李健吾）：《鱼目集——卞之琳先生作》，《咀华集》，第132页，上海：文化生活出版社，1936年。

[55] 刘西渭（李健吾）：《鱼目集——卞之琳先生作》，《咀华集》，第134页，上海：文化生活出版社，1936年。

[56] 梁启超：《屈原研究》，《饮冰室文集》之三十九，第55—68页，《饮冰室合集》第5册。

[57] 废名：《谈新诗》，第30、36、38页。

[58] 梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》之三十七，第125页，《饮冰室合集》第4册。

[59] 朱光潜：《诗的难与易》，《朱光潜全集》第9卷，第248页。

[60] 废名：《谈新诗》，第21页。

[61] 刘西渭（李健吾）：《鱼目集——卞之琳先生作》，《咀华集》，第132—133页。

[62] 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，第72页。

[63] 朱光潜：《谈趣味》，《朱光潜全集》第3卷，第348页。