“荒原”意识与自省精神

在出版诗集《预言》的那一年，何其芳就曾说，集子中的“那些诗差不多都是飘在空中的东西”[25]。这是过分的自省。其实，就在那些“飘在空中的东西”里，可以清楚地看到何其芳自内心深处发出来的另外一种声音。

《汉园集》刚出版不久，何其芳就说过，《预言》第二辑，即1933年到1935年里的那些作品，多是“不寐的夜晚里的长叹和辗转反侧”，他找到的是“一片荒凉”[26]。1933年夏，诗人曾短暂返回故乡万县。他看到了社会与人生更广大的一面；同时，当他走进童年的王国——一个柏树林子，发现“在我带异乡尘土的足下”，这“昔日的王国”竟是那样“可悲泣的小”。他的情感世界越过了一个界石。“从它带着零落的盛夏的记忆走入了一个荒凉的季节里”。在回归后写的一首诗《柏林》的结尾说：“从此始感到成人的寂寞，/更喜欢梦中道路的迷离。”结束“少年”时期温柔的幻想，走进“成人”寂寞思考的深沉，给何其芳的诗带来了新的创作姿态和理性色彩。

当何其芳回到沙漠一样的北京这座大城的时候，“我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势，绝望的叫喊’。我读著T．S．爱里略特，这古城也便是一片‘荒地’”[27]。这时，他“更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜”。[28]这时，他“更喜欢”的T.S.艾略特的《荒原》所具有的对于人类社会与精神堕落的批判意识，或者被称为“毁灭的意识”[29]，与何其芳诗歌创作的精神世界相通了，并化为了他内在思想的一种驱动力，成为他诗歌创作的一个重要的精神情结和意识。

这种“荒原”意识的表现，是他以批判的眼光审视现实社会，以深层的象征意象，发出了一些“绝望的姿势，绝望的叫喊”。《风沙日》原发表时题为《病中杂咏》，诗的中间插入了“黄昏”里一段温馨的“记忆”，“我们是往热带去，/那儿我们将变成植物”，但是回忆的前面，背景的设计已经转换成为一种“荒原”的氛围了：大的风沙，湖水的黑浪，厚厚的壁，郊外古式的停顿的骡车……都被赋予了象征的意蕴。这种一系列意象构成的荒凉背景与温馨回忆相对立，更增强了对如沙漠一般的现实的批判色彩。这种现实中的沙漠，成了诗中的人生与社会荒凉的象征。它们已成为一种感觉浸透入诗人的意识深处。这是一首诗的开头：“正有人从迢遥的乡梦/回来，有人梦里也是沙漠”。这梦者，暗喻的正是不眠的诗人自己。他听见的，是深夜的梆声，迷路的街巷的犬吠，夜行车颤抖的鸣叫，病孩在母亲手中的啼哭，白发人呓语惊不醒乘车人的麻木……结尾：“车啊，你载着各种不同的梦，沿途拣拾些上来/又沿途丢下去。”（《失眠夜》）这梦，已经由个人的“望着天上的星星做梦”，转换成含着社会批判成分的人生的幻灭感。诗人对夜色的感觉也不同了。市声“退潮”之后，看到的是一个时代的衰落的象征：“最后一乘旧马车走过”，更听到一种穿透现实与历史的哭声：“宫门外有劳苦人/枕着大的凉石板睡了，/深夜醒来踢起同伴，/说是听见了哭声，/或远或近地，/在重门锁闭的废宫内，/在栖满乌鸦的城楼上，/于是更有奇异的回答了，/说是一天黄昏，/曾看见石狮子流出眼泪……”（《夜景（一）》）在下弦月的雾里，诗人笔下的“夜景”是凄寂欲绝的马蹄声，剥落的朱门前归来的“黑影子”，和“把你关到在世界以外了”的无家可归的衰落感（《夜景（二）》）。这些冷漠意象的抒写，象征了诗人对现实与历史追问的清醒。诗人关注民族的命运。冷漠中深藏着愤激和热情。诗人以T.S.艾略特的“荒原”意象来概括他眼中的古城北京。这本身就是一种总体性的追问。这追问所含蕴的愤激与抗争之情，凝结在《古城》一诗中。诗一开头，就是一种冷静的倔强和愤懑的发问：“有客从塞外归来，/说长城像一大堆奔马/正当举颈怒吼时变成石头了/（受了谁的魔法，谁的诅咒！）”接着，进入历史征战与死亡的缅怀，塞外大漠风吹进古城的描写，“浪游人”一段冷清的梦的叙述，当他梦醒后，听到的只有：“长长的冷夜”冻得“早已僵死了”的地壳上远处“铁轨的颤动”。这个“浪游人”只能悲故国的荒凉逃走了：

逃呵，逃到更荒凉的城中，

黄昏上废圮的城堞远望，

更加局促于这北方的天地。

说是平地里一声雷响，

泰山：绕上云雾间的十八盘

也像是绝望的姿势，绝望的叫喊

（受了谁的诅咒，谁的魔法！）

望不见黄河落日里的船帆！

望不见海上的三神山！

长城，泰山，都是诗人心中故国的崇高与生命力的象征。它们竟由飞奔和高耸而变成了“绝望的姿势，绝望的叫喊”。象征着希望与美好的黄河落日里的船帆，海上的三神山，也都渺不可见。“古城”变成了冰冷的“荒原”，而生活在那里的人们，却是那样的麻木。在“湖水成冰”到“湖冰成水”的不断轮回的长夏里，又“围着桌子喝茶”了。这平静的意象抒写里，我们感到了诗人那种对于人生的热情与对社会现实愤激。同时，在另外一首《风沙日》中，诗人同样慨叹北京“满天的晴朗变成满天的黄沙”，梦醒拉开窗帘来，“看到底是黄昏了/还是一半天黄沙埋了这座巴比伦？”“古城”及“巴比伦”的意象，都可以说是“荒原”意识的体现和《荒原》意象原型转化性的创造。

“荒原”意识，还体现于诗人自我对于个体生命存在的荒诞性的思考。《预言》创作的第二个时期里，出现了这方面内容的诗作。个人存在与现实的不谐调，和由此而产生的人生焦虑与对现实的反讽心境，常常以一种非理性的方法，传达出“自嘲”与“荒诞”的情境，成为这一类诗的共同的特征。如《风沙日》，初发表时题为《箜篌引》，主人公午间放下自己的帘子，因为“太阳是讨厌思想的”，自己感到成了《仲夏夜梦》中被放逐到海上的主人公了。而这时自己叫不应自己的名字，“二十年来未有的大风，/吹飞了水边的老树想化龙，/吹飞了一垛墙，一块石头，/到驴子头上去没有声息”。想梦醒来“落在仙人岛边”，让人拍手笑“秀才落水呢”，不要将木槿的花汁滴在自己的眼皮上，那样“我醒来第一眼看见的/可能是一匹狼，一头熊，一只猴子……”梦中失落自我的荒诞，迷惘，在调侃与嘲讽的笔调中揉成一种对现实和自我生命困境的批判性思考。《六月插曲》写一个有着“彷徨的灵魂”的“行人”，在黄昏时的一段“奇异的幻想”，一段“乱梦”。梦醒后抒情主人公惊叫：“这不是我的家！”传达了现实的荒谬引起的一个孤独“寻梦者”失去精神家园的迷惘。《古代人底情感》在表现这一类情感方面，最值得注意。深巷柝声远去声中，听一阵铁轨的震动，由夜车的开行，想起古代的别离的情感，这种情感，“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前进/最终是一个古代的墓圹/我折身归来/心里充满生底搏动”，但走入我的屋子“四壁剥落/床上躺着我自己的尸首”。荒原般的现实，被扭曲的人性，竟会将一点仅存的生机变而为自身情感的泯灭。而这种“情感”，不是“古人”的，也不是一个人的。“七尺木棺是我底新居/再不说寂寞和黑暗了/坟头草年年的绿/坟侧的树又可作他人的棺材。”[30]这种“情感”，是与“古代人”那种“此处惆怅的一挥手/始有彼处亲切的笑脸”的亲切情感完全不同的。诗人曾说：“我叹息我丧失了许多可贵的东西”，“夜色和黑暗的思想使我感到自己的迷失。我现在倒底在哪儿？”正是“现代人”普遍存在的这种个人迷失，现实引起的内心“寂寞和黑暗”的感觉，被诗人嵌进一些极度荒诞性的意象中，又常常与城市的荒凉，风沙，夜晚的死寂描写，交相呼应，因此这些诗也就并不是意在引向颓废，而是深藏着诗人对于社会，对于人生的清醒的反讽意识的。

何其芳说，从这时“彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊’”里[31]，可以听见“对于人生我实在是充满了热情，充满了渴望，因为孤独的壁使我隔绝了人世，我才‘哭泣着它的寒冷’”[32]。他在街头幻想中编出的故事里，常常叹息着“世界上为什么充满了不幸和痛苦。于是我的心胸里仿佛充满了对于人类的热爱”[33]。他自己重读的小说《王子猷》的一些句子，“在情感的灰烬里找到了一些红色的火花”。如“……谁是真受了老庄的影响？谁是真沉溺于酒与清谈的风气？都是对生活的一种要求。都是要找一点欢快，欢快得使生命颤栗的东西！那狂放的阮籍，不是爱驱车独游，到车辙不通的地方就痛哭而返？那哭声，那时代的哭声呵，就是王子猷这时抑在心头的哭声了”。何其芳说，这时“我仿佛听见了我那时抑在心头的哭声。我想起了我重写那样一个陈腐的故事并不是为着解释古人而是为着解释自己”[34]。同样，在何其芳或寂寞与荒凉，或荒诞的，或历史题材的诗篇中，可以听得见他那出于对人生的热情的爱与恨而产生的“抑在心头的哭声”。正是这种内在的人生热情，使诗人写出了《预言》中的《云》等几篇告别自身的局限，走向更广大社会的歌唱。这是“荒原”意识的必然发展。