“意象抒情诗”：《现代》诗艺探索之一
《现代》杂志诗歌艺术探索意识的自觉，首先是在对于意象派诗和后期象征派诗的介绍中，积极倡导中国现代象征的意象抒情诗。
他们将自己的美学眼光投向20年代美国意象派与欧洲大陆的后期象征派诗。杂志创刊伊始，施蛰存就以“安簃”的笔名，翻译介绍了爱尔兰大诗人《夏芝诗抄》七首，并发表了介绍与解诗的文字。这些文字里说到，1922年获得诺贝尔文学奖的夏芝（W.B.Yeats），是“英国现代大诗人之一”，他的数十首抒情诗，“已经足以使作者在英法两国的象征诗人中占一个最高的宝座而无愧色了”[38]。戴望舒发表象征诗作同时，在刊物上以“陈御月”的笔名译介了法国象征派诗人阿波里内尔的散文诗《诗人的食巾》，这篇作品用荒诞象征的方法传达了这样的信念：因袭守旧的传统就是艺术创造生命的死亡。刊物第2期，又发表陈御月（戴望舒）译的20世纪初期法国的“现代新诗人”比也尔·核佛尔第（P.Reverdy）诗抄，并引述法国现代著名诗人阿拉贡（Aragon）等人的评价，认为他是“当代最伟大的诗人，别人和他比起来便都只是孩子了”。“他的诗是没有一切的虚饰的。他用电影的手腕写着诗，他捉住那些不能捉住的东西：飞过的鸟，溜过的反光，不大听得清楚的转瞬即逝的声音；他把它们连系起来，杂乱地排列起来，而成了那些别人所写不出来的诗。”[39]这里强调的“用电影的手腕写诗”，“捉住那些不能捉住的东西”，也是对于现代意象创造的关注。同时，施蛰存在该期刊物上还率先发表了题为《意象抒情诗》的一组诗作，正式揭起了倡导“意象派诗”的旗帜。它本身的实绩与所产生的影响，已经构成了一种诗歌艺术探索新趋势的象征。紧接着的一期刊物上，在发表戴望舒的4首象征派诗的同时，施蛰存又有意译介了意象派诗的代表作《美国三女流诗抄》，共7篇。译者说：“这三位女史的作品都是隶属于意象派的。”陶立德尔女史（Hilda Doolittle，即H.D.）与英国诗人李却·亚尔亭顿（Richard Aldington）“共同创造了英美意象诗派”。史考德女史（Evelyn Scott）的诗篇，“是以极精致的图案绘法写成的”。罗慧儿女史（Amy Lowell）的诗，“最受我国与日本诗的影响（本来现代英美新诗有许多人都是受东方诗之影响的），短诗之精妙者颇有唐人绝句及日本俳句的风味”[40]。在中国新诗发展的历史上，这是第一次对于美国意象派女诗人创作的集中翻译和介绍，它给30年代的新诗带来了冲击性的影响。此后，戴望舒还翻译介绍了法国诗人果尔蒙（Remy de Gourmont）的象征的爱情组诗《西茉纳集》，译者特别说：亥迷·特·果尔蒙“是法国后期象征主义诗坛的领袖，他底诗有着极端地微妙——心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细到纤毫的感觉的，即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有着很个性的音乐”[41]。20年代前半叶，周作人曾在《语丝》杂志译介过这个组诗中的部分作品，这次戴望舒“把全部译过来，介绍给读者”，意在对象征派诗的提倡与借鉴，是很显然的。除了上述外，在《现代》杂志上，还先后发表了一些译介象征派与意象派诗人的文章。仅专门或部分介绍意象派诗而言的，就有：徐迟的《意象派的七个诗人》、戴望舒译法国高列里的《叶赛宁与俄国意象诗派》、邵洵美的《现代美国诗坛概观》等等。这种倡导的一个结果，就是象征的意象派诗的大量出产。施蛰存感叹或许是接受“我的影响”而产生的“我的作品型式”的“意象派似的诗”的超量来稿，就是证明。
有一个事实是不能不承认的：《现代》杂志的编者，是将20年代的美国意象派诗与法国的后期象征派诗，作为同一诗潮的发展现象而努力译介和提倡的。美国意象派诗运动的被介绍，是因为它们属于现代诗歌发展的同一脉系，继承了法国象征派诗的传统，并在运用象征的意义上，进入了世界现代派诗潮流的运行轨道。因此，《现代》杂志所探索和创造的“意象抒情诗”，就超越了借鉴美国意象派诗的单一性取向，具有一种综合性的形态，成为整个象征派诗歌潮流走向现代性发展中的一个重要组成部分。这种内在联系在许多文章中得到认同性的阐释。《现代》刊登的一篇日本介绍英美现代派诗的文章中说：“旁德或H.D.女史之类的所谓意象派是和这近代派（按：指英美现代派诗）有着极大的关系和影响，不问近代派否定与否。至少近代派的先驱者的一部分是如此。”“英美的新兴诗派，和那一时代前的前卫的诗派意象派，如他们的一部分所说，是不能严格地区别的。我们读他们的诗的时候，常常可以看到一脉相通的手法和韵律。事实上，近代派的一部分对意象派中的优秀的人物，也抱着共感和尊敬。”[42]接近这种观点，在《现代》同人中可以找到不少类似的阐述。在他们看来，美国的意象派诗“除了希腊、希伯拉以外，多少还受着法国的影响；而高蹈派（Parnassians），尤其是象征派（Symbolism），是给予他们启发及参考的”[43]。康拉德·爱肯（Conrad Aiken）“其诗属于意象派”，希尔达·杜列特尔（Hilda Doolittle）“为现代英美诗坛中意象派之巨擘”，艾梅·劳威耳（Amy Lowell），“是意象诗派在美国的重要人物”，她的作风“实颇具早期象征派的神味”。[44]施蛰存还在“现代”的视点上，描绘了美国意象派诗与法国象征派诗之间的密切联系：“在各民族的现代文学中，除了苏联之外，便只有美国是可以十足的被称为‘现代’的”，“文学上的象征主义以及这一系列的其他新兴诸运动，主要的虽然是法国的产物，但是根底上却是由于美国的爱伦·坡的启发。在爱伦·坡还没有被美国的读者所了解的时候，那新生的幼芽是到法国去开出灿烂的花来了”[45]。法国象征派“自由诗”代表的“新的方向的追求”，已经“深入了新诗坛的灵魂中”，“中国的诗坛如今正有意义的也加入了这个尝试”，而这个潮流在美国，则是“受这影响而产生的影喻派（Imagist）”。[46]因此可以这样说，在“现代”这个链条上，《现代》所标举的30年代意象派诗的实践，是对于象征派诗的一个发展，象征性是意象派诗葆有的一种品格。基于“现代”意义和意象派诗与象征派诗同一性的道理，《现代》杂志对于“意象抒情诗”的自觉提倡，实际上可以纳入30年代现代派诗歌建设的总体轨道。
面对20年代象征派诗产生后所受到的攻讦，到了30年代，《现代》编者首先以意象派姿态出现，或许是一种谋求自我生存发展的策略。当然这只是猜测。这里需要我们进一步讨论的是：在意象派诗的艺术接受中，除了诠释它与象征派诗的内在联系之外，接受者对于原创本体做了怎样的更加符合自身美学需要的阐释？徐迟介绍意象派的七个诗人，系统阐明了英美的意象诗派运动，全文译介了意象派主张的著名六条原则，然后提出：“意象派的意象是什么东西呢？”他这样回答道：意象“是一件东西，是一串东西”，“意象是坚硬。鲜明。Concrete（按：具体的）本质的而不是Abstract（按：抽象派）那样的抽象的。是像。石膏像或铜像。众目共见。是感觉能觉得到。五官全部能感受到色香味触声的五法。是佛众所谓‘法’的，呈现的。是件东西”。“把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辩味，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目的。”“诗应该生活在立体上。要强壮！要有肌肉！要有温度，有组织，有骨骼，有身体的系统！诗要有生命，而生命不是在一个平面上”；意象派诗“是一个意象的抒写或一串意象的抒写”，意象派有一句大胆的口号：“它们是一切伟大的诗的原质，更是一切伟大的文学的原质”。所以，“意象派的时代已经过去了。但意象派已经是永远不会消失了”[47]。另外的论者，则注意从突出具象“实质”性和“雕刻”的透明性来把握意象派诗：“要动作更自由，要声音更准确，要光亮更透明：这是意象派诗（imagism）”，“意象派诗人受到古希腊诗的影响最深：用实质去描写实质；用实质去表现空想；
卷起来，海—
卷起你尖顶的松树，
冲你的大松树
在我们的石上，
丢你的绿颜色在我们上面，
覆你的枞木的水池在我们上面。
从这首诗里，我们可以看出什么叫做意象，和它的运用。也有人觉得这首诗像是一个断片，但是你仔细一看便可以发现它的完全：个人的情感与这情感的表现；外形的简洁与内在的透明”。“这个运动的最大的意义，是在充分表现了幻想在诗里的重要；理想是理智的，而幻想则是灵感的。”按照这种理解，意象派诗留给我们的，就是许多“透明的雕刻”[48]。这里可以看出，对于意象派诗，中国现代诗人更多关注的是：（1）摈弃抽象和感伤，对于雕塑性的“有形”的强调：“用实质去描写实质”，达到诗中意象的鲜明、具体与坚硬；（2）重间接抒情与客观呈现，追求情感进入物象的“完全”境界：意象的个人情感表现的外在简洁与内在透明的统一；（3）调动诗人有效运用自己的才能——想象力与幻想力，在意象创造中捕捉新的感觉和新的声音；（4）否定约束情感表现的硬性的诗形与节奏，追求抒情“动作”的广阔空间与更大“自由”。其中最核心的，自然还是物象的直接呈现。因为它避去了浪漫的抒情与感伤，表现出一种雕塑与绘画似的冷静和客观，这样结果便引起了接受者的怀疑与误解。以至于他们这样质疑道：《现代》中的“诗的内容当然不外乎景物的描写，以及动作、心理上的描写，而描写成一幅图画，一曲妙歌，这一类谜诗是否如此”[49]？《现代》编者施蛰存回答说：“这话不能算是诗的最准确的定义。因为单是景物的描写，即使如吴君所希望的，有韵律的作品，也不能算是诗，必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应，才是诗。故诗绝不仅仅是一幅文字的图画，诗是比图画更有反射性的。”[50]这种回答所表现的理论清楚地说明，《现代》编者对于现代诗的艺术探索具有成熟的意识：在对于意象派诗的自我把握中，一方面表现了向西方象征派诗“感应”或“契合”诗学理论的逼近，另一方面也隐含了向中国固有诗学传统的回归。施蛰存在介绍美国意象派女诗人时提出，现代英美新诗“有许多人都是受东方诗之影响的”，“短诗之精妙者颇有唐人绝句及日本俳句的风味”。这些“东方色彩”的艺术“发现”，也许成为他创造“意象抒情诗”的潜在驱动：在英美意象派诗的艺术探索中找到了自己所熟悉的传统诗与西方现代诗之间沟通的结合体：走向“现代”的诗美之路。《现代》上发表的一些“意象抒情诗”，大都具有这种从景物描写中表现出作者对所描写的景物的“情绪”。戴望舒的《印象》用几个意象：飘落深谷的幽微的铃声，航到烟水的小小渔船，坠到古井暗水里青色的珍珠，林梢间闪着颓唐的残阳，构成寂寞的组画，每幅图景都隐藏着诗人寂寞的情绪。《乐园鸟》中，在“乐园鸟”的美丽而苦涩的意象中，有“吾将上下而求索”的古代传统人文精神的凝结与介入。施蛰存的《桥洞》，以小小的乌篷船穿过无数桥洞的经历，象征人生漫长行程中的顺利与坎坷，忧郁与无奈，景物描写中浸满了诗人的情绪流程。他的《夏日小景》中的《银鱼》，如“土耳其风女浴场”的菜市场上裸露陈列的银鱼，暗示了初恋少女袒露的心境，景物本身与所传达的情绪完全重叠。另一首小诗《沙利文》：
我说，沙利文是很热的，
连它底刨冰的雪花上的
那个少女的大黑眼，
在我不知道的时候以前，
都使我的Fancy Suudaes融化了。
我说，沙利文是很热的。
这是夏日大都市上海一个冷饮店里的景象，季候所产生的诗人热的感受与刨冰雪花上少女的大黑眼睛的意象，在一种“热”的情绪里契合了，连诗人自己的幻想力都为之突然融化了。在这里景物本身也就成了情绪的化身。传统诗歌中追求的情景交融的境界，在意象抒情诗里获得了具有现代意义的艺术体现。按照意象派诗人的意见，“意象总该算是诗底基础”（戴望舒译法国高列里语）。当时的批评家也说：“现代派诗的特点便是诗人欲抛弃文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美”，“现代派诗是一种混血儿，在形式上说是美国新意象派诗的形式，在意境和思想态度他们取了19世纪法国象征派诗人的态度”，而“骨子里仍是传统的意境”。[51]但是，这个“意象”的创造已经脱离古典的浪漫传统，被纳入了法国象征诗人开辟的现代性艺术轨道，意象本身无论如何接近雕塑与绘画，都已经不会再是单纯景物的客观呈现，而成为主观情绪与客观物象融合为一的象征、暗示的综合性载体。《现代》对“意象抒情诗”的探索，不仅仅架起了客观物象与自我情感之间内在“契合”的桥梁，也为西方象征派与中国古典诗歌之间艺术的沟通与融合，找到了一条通道。