二、对媒介文化的技术性阐释

由于媒介文化的形成总是离不开具体的传播手段，本书更愿意将媒介文化看成现代媒体先进的传播功能与社会流行趣味结合的产物。

这里不是想下一个严格的定义，而只是想划出一个大致的阐释范围，因为所谓先进传播工具的“先进”是相对的概念，社会流行趣味的“流行”也是相比较而言的，没有也不可能给出强硬而明确的界限。正如西方某些研究媒介文化的学者，如美国的道格拉斯·凯尔纳教授所指出的那样，“媒体文化极为复杂，至今为止它依然抵触任何较为综合的理论概括”，因为“诸种高度综合的理论显得片面化了，同时对媒体文化的某些重要方面也视而不见”。而以上对媒介文化的这一阐释是技术性的，是从政治或意识形态的功能以外的角度入手，即从传播手段、传播功能和社会文化时尚的结合上来理解这一巨大而笼统的概念，想开辟一条新的阐释路径。或许只有从传播功能和社会流行趣味这两个方面的结合中，我们才能容忍以下种种提法，如影视文化、网络文化、足球文化、服饰文化、广告文化、饮食文化等等。这一系列的“文化”中有一个共同点，那就是它们都是社会时尚，又都是当下大众媒体的宠儿。当然，这里又引出它们的另一个共同点，即它们都不是我们所理解的传统意义上的文化。在传统意义上的文化中，我们比较推崇的是有抽象而又相对严密的符号系统的文化，鄙视感官化的文化；而在今人的媒体文化中，声色犬马的意味比较浓重。造成这一局面的原因，我们可以从当代人的思想观念的转变上寻找，也可从人的解放（包括各种官能的解放）上来理解，但是最主要的还是大众媒介的变革与传播技术的发达，促进了这方面的发展。今天的影像和声像传播技术使得“声色犬马”的文化有了发展的可能，使得文化更加感官化。

想当年孔夫子课徒，授以六经，《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》基本上都是抽象的、远离感官的文化。唯一靠近一些的《乐经》却失传了，但也可以想象《乐经》很可能是一部从意识形态上来理解音乐现象的著作，并不涉及旋律和音色方面的鉴别和欣赏。作如此臆断是因为儒家经典对音乐的评判和鉴别基本上集中在其社会功能和意识形态方面，如将音乐分成“治世之音”、“乱世之音”和“亡国之音”，故《礼记·乐记》中有所谓“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”之说，并认为，“乐也者，圣之所以乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。或许因为讲授具体的音乐技法和鉴赏在那时缺乏一些基本的物质条件和器乐的设备，所以只能马马虎虎从意识形态等大的方面来做判断。试想孔子闻“韶乐”美妙动听，也表明当时在音乐的传播上也存在着较多的障碍，以致老夫子只有亲自跑到齐国，才得以听闻到“正版”的、据说是从舜帝时流传下来的音乐。

如果先秦时代的音乐传播手段稍微发达一些，人们鉴赏音乐的耳朵再灵敏一些，或许先儒们不会那么苛严地以意识形态的标尺来衡量飘忽灵动的音乐。因为许多事实表明，感官往往会站在意识形态的对立面，冲破由思想设立的种种屏障而作出自己的选择。

说到底，文化的形态同媒介方式和传播手段是息息相关的。一种文化的出现是伴随着新的媒介方式的产生而来的，同样，也可以说新的媒介方式总是能派生出新的文化品种。例如，我们可以说电视的出现催生了MV，电视和T形舞台的结合，使得20世纪下半叶有了表演性的服饰文化，网络的普及产生了网络文学和某种或许可以称之为博客、播客、闪客的文化现象。另外，像脱口秀以及席卷全球的足球文化、广告文化等等都是现代大众传媒的产物。所以，有的学者只能这样来描述这种文化：“媒体文化是诸种系统的组合：从电台和声音的复制（慢转唱片、磁带、激光唱盘以及诸如收音机、磁带录音机等传播器械）、电影和放送模式（剧场放映、录像带出租、电视播放等），到包括报纸和杂志在内的印刷媒体一直到位于媒体文化中心的电视等。”

（一）媒介文化——流行文化

媒介文化凭借着强有力的传播手段拥有最广泛的读者大众，但是它不是传统意义上的大众文化，其缘由在绪论中已经作了简略的表述，即以往的大众文化是与精英文化相对应而言的，而今天的媒介文化则超越了阳春白雪和下里巴人的界限。媒介文化作为覆盖力很强的文化是与社会流行趣味结盟的。

在现代媒体发挥其强大的功能之前，阳春白雪和下里巴人的区分与其说是由文化的内容决定的，莫若说是由传播该文化所形成的圈子和人们的生活方式所决定的。高雅文化的圈子是贵族和有闲阶级的圈子，他们的教养、生活方式以及空间、时间上的富裕使他们比一般市民阶层和村民能获得更好的文化条件和精神享受。他们可以购买昂贵的歌剧或芭蕾舞剧的入场券，可以有包厢，可以在自己家的客厅或院子里举办各种文艺聚会；他们有余暇来训练自己的听觉和视觉能力，以欣赏音乐和绘画等艺术作品。当然这一切要有强大的经济实力为背景，因为高雅文化的细腻和豪华的排场是要由金钱来培养和呵护的，要有赞助者和保护人，还要形成这样一个传统，否则所谓的高雅文化就会因这种或那种条件的流失而招致不可弥补的损失。高雅文化唯其高雅，也比较脆弱，需要种种有利条件和各方面的配合和保护，就像名贵的花种。例如，牡丹、郁金香等对湿度、温度、阳光、肥料等等都有一定或相当的特殊要求。而通俗文化则像迎春花之类的普通花种一样，生命力顽强，稍微有一点儿机会和条件，就能茁壮成长。通俗文化利用的是民间文化的资源和传统，因此高雅文化和通俗文化的区别在于它们各自生长的环境不同、条件不同、气候不同、传统不同，而不一定是高雅文化有多么深奥难懂，让一般人无法接受。

当代媒介文化则是在别一种环境和条件下生成的，它与以往高雅的或通俗的文化的生长条件有很大的不同。前文说过，媒介文化的生长条件是由大众媒体的传播功能和社会的流行趣味共同建构的。所谓社会流行趣味，是由社会风尚、社会心理、共同的习俗和环境等多种因素构成的。当然，细究起来，社会风尚并不是社会全体成员所共有或共同参与的产物，它只是社会中有影响和有话语权的阶层的追求和价值取向；社会心理也不是社会全体成员的主体反应的总和，得到表现的社会心理总是同一定的社会语境和某些社会集团的势力相关。

至于说到“趣味”，这是一个带一点儿高雅意味的词。在西方美学中，还有这一概念的发展历史，如从德累顿到休姆、从博克到康德对此都有所阐释，大致是指人们从审美上把握对象的一种能力。因此，所谓社会流行趣味多少也带点儿美学意味，这是从它和现实生活中的功利性态度保持一定的距离而言的。但是另一方面，社会流行趣味又总是与一定时期的社会风尚和现实生活联系在一起的，特别是在市场经济条件下，社会的流行趣味会与市场中的某些销售排行榜紧密相连。如果说古典的趣味从审美上是对抗时尚和潮流的，如博克所说，其中“是理解力在起作用”的话，那么当代的社会流行趣味则是非理性的，它跟从潮流，屈从市场，成为时尚的风向标。

社会流行趣味的背后最终有经济方面的原因：首先是现代社会的规模化生产和全球化的市场荡平了各个旮旯的差异，使得大洋彼岸或者东西半球不同肤色的人群在生活上逐渐同质化。其次是因为这种流行趣味往往是由具有一定经济势力的社会阶层来推动的，是社会的中间阶层或者说是社会的中产阶级来身体力行的。他们居住在大城市里，大致相同的经济条件和生活环境使他们有着大致相同的生活方式，也由此产生出共同的偏好和趣味取向。

中间阶层的偏好和趣味取向似乎注定能成为社会的流行趣味，这是因为社会的上层阶层的生活方式是以极其雄厚的财力作基础的，不易为社会平民模仿。另外，这一阶层的生活基本上是隐蔽的、深藏不露的，在一般人的视线之外。而生活在社会底层的人们则为生计所迫，终日辛劳，没有闲暇的时间和精力来发展自己的业余偏好，也没有财力来支撑这种偏好和趣味。再说这一阶层的人们自觉“人微言轻”，即便有所偏好，也不会大肆鼓吹，所以这一阶层的趣味取向也不易成为社会流行趣味。

相比之下，中产阶级的生活状态、知识水准以及经济地位使得他们所具有的趣味和价值观最可能被社会中较多的成员所接纳，因为它既非高不可攀，也不是完全为生计所累而无暇顾及的“趣味”。另一方面，他们所拥有的资源使他们能够推广他们的生活趣味和价值观念。当然，其中最重要的资源之一就是他们拥有的媒体资源。大众媒体的从业人员本身就是由中产阶级所构成的。如果忘记了这一点，就不能清醒地估算现代媒体在文化趣味引导方面的角色和地位。例如，法国社会学家雅克·埃吕尔在其《宣传》一书中就认为，随着社会的发展和新闻广播手段的普及，宣传者总是出在“中上等阶层”，因为只有他们是站在宣传的最有利的位置。

另外，媒体也往往以宣传和鼓吹中产阶级的流行趣味为己任，因为在这一趣味背后有着庞大的后备军。年轻一代踏入社会后的第一阶梯，或者说他们所受的职业训练就是进入中产阶层。由此，新一代人和社会流行趣味有着不解之缘。他们充满着无限的幻想和青春的活力，是各种现代神话的信徒和创造者。从某种意义上说，社会流行趣味是专门为他们而准备的一道人生大餐。他们往往将了解和掌握社会流行趣味作为一种有益的训练，误认为这是通向未来神话的一条必经之途。

大众媒体无论是从市场角度考虑或者是从自身的未来发展考虑，都不会忽略这些源源不断的生力军的需求。他们既是社会流行趣味的实践者，也是其制造者。他们在注定成为媒介文化猎取对象的同时，也使媒介文化注定成为社会流行趣味的加工厂。社会流行趣味是趋向于心理方面的，媒介文化则呈现在符号层面上。

可以说，媒介文化最主要的品格就是主动与社会的流行趣味结缘，媒介文化基本上就是流行文化的同义语。

（二）现代大众媒体的偏爱

不同种类、丰富繁杂而且家族庞大的现代大众传媒尽管有强大的传播功能，但是它们并不普度众生，而是有所偏爱。能成为现代媒体宠儿的往往是感官性比较强的对象，即前文已提及的声色犬马型的文化。例如在中国，象棋有着广泛而深厚的民间基础。作为一项体育竞技活动，它有着悠久的历史，可以说在其中浓缩着中国文化的许多因子。然而，它远远没有这些年才在中国兴起的足球文化那么风光。除了我们可以想到的种种原因，如足球传播能带来的巨大利润、足球是代表西方强势文化的一支先头部队等等外，还应该看到绿茵场上这类充满动感和激烈碰撞的竞技项目在电视媒体中有传播优势。象棋这种竞技活动，在电视镜头前无法展现其真正的风采，观众见到的只是枯坐在纹枰两侧的棋手，除非是内行，否则无法通过安静的落子见出棋手内心激荡的风云。而足球就不同了，一切都浮现在表面，千日的苦练只为了一瞬间变现出漂亮潇洒、有利而有效的动作，在这些动作中充满着丰富的视觉效果（所以欣赏足球不一定需要内行，或者说内行有内行的欣赏视角，外行有外行的观看视角）。而到目前为止，只有电视传媒能够传达出这样的视觉效果。在电视产生前，无线广播同样直播或转播各种球类比赛，同样吸引着一大批球迷，同样有着广告的支撑，但是它不可能获得今天电视转播这般巨大的规模。电视在视像传播上不可动摇的地位和足球运动的激烈冲撞相得益彰，使得足球成为最富有“欣赏”价值的竞技项目。足球比赛在画面、声响和动作的结合上取得了最佳的效果，压倒了其他的竞技运动，几乎拔了媒介文化的头筹。

在电视传播过程中，荧屏前的足球有时比现场竞技更加完美。在现场虽然能感受到竞技的热烈气氛，能增强观众的参与感和调动起兴奋的情绪，但是现场观众往往只有一个视点，无法随意移动，加之足球场地宽广辽阔，难以尽收眼底，许多场合只能模模糊糊看个大概，并且稍纵即逝。而在荧屏前，一切都变了样。观众在自己未必觉察的情况下占据了各个最有利的视角，即电视画面总是呈现出观看的最佳角度。观众不仅不会漏掉任何一个有观赏价值的动作，还能从各个角度饱览精彩的场面。更进一步，观众还能通过回放和慢动作，细细品味其中所有的奥妙。这样，在电视屏幕前，人们观赏的是现场看不到的，或者说是与现场观感完全不同的足球。据此，可以说足球运动风靡全球更多的是电视传媒的功劳。

在中国这样一个没有充分的运动场地、大多数人基本上没有参与足球运动的机会的国度，却又存在大量的足球迷，他们看足球、读足球、侃足球、写足球、争购足球报刊，持续发烧。如此巨大的反差，倒是能说明作为媒介文化的足球与作为体育竞技的足球并不完全是一回事，起码在中国，媒体足球拥有更多的大众。

媒体足球或者花样滑冰、水上芭蕾等等目迷五色的体育项目在近50年间的迅速崛起和发展并获得大量的观众足以表明现代媒体的偏好，而在这偏好中，我们正可以窥见现代媒体在传播功能上的特长所在。在某种意义上说，正是具体的传播功能决定了媒介文化的生产和发展。