一  通过民间文艺作品体裁研究人类社会共同进化史

苏联学者开也夫（A.A.Kaneb）的一部分民间文艺学著作是由钟敬文安排连树声翻译的，现在能看到的都是20世纪50年代的中译本。开也夫认为，建设党性民间文艺与社会主义意识形态相关性是必要的，为此应确立以马克思主义为指导、以神话学等体裁史研究为专业方向的科学原则。党内理论工作者和民间文艺学学者执行这种科学原则，再通过对民间文艺体裁的内容、形式和功能的研究，深入地认识人类社会发展的共同历史。他说：

马克思在他没有完成的《政治经济学批判》（一八五九年）的“导言”里，以古希腊史诗为例证确立了三个重要的理论原则。

第一，他肯定：甚至在社会发展的较早阶段，艺术有时已经达到了很大的高度，因为艺术的某些繁荣时期“并不是与社会的一般发展相适应的……”。

第二，马克思肯定：某些具有重大意义的艺术形式（特别是史诗），“只有在艺术发展比较低的阶段上才是有可能的”。马克思指出，希腊史诗发生于神话：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。”而新的时代，资本主义以及伴随着它的战胜自然的技术发明的时代，破坏了一切神话。跟唯心主义地解释神话的“神话学派”的代表们相反，马克思提供了唯物主义的定义，他说：“希腊艺术的前提是希腊神话，即在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态。”……

第三，马克思注意到：“困难并不在于了解希腊艺术和史诗是与社会发展的某些形态相联系的，困难是在于了解它们还是继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还是一种标准和不可及的规范。”^注125

开也夫的观点对我国理论界影响较大的是他所理解的“马克思注意到：‘困难并不在于了解希腊艺术和史诗是与社会发展的某些形态相联系’”。这是一种新的理论表述方式，特点是把不同时期的民间文艺作品归结为一体，与在他看来不同时期发展而有序排列的社会形态，当作互文同构的对象，直接从两者中间抽取相似的规律，再给予整体解释。在我国的国学传统中，已有“知人论事”的文本分析方法，即以特定时代的作家、社会历史作为特定时代作品的分析要素，有点像后来所说的社会史方法，但也不都是这样。传统国学的文学作品分析讲究“无一字无来历”，注疏求证的风气很盛，都是在相同时期内分析相同该时期的作家作品，行事谨慎。即便要做跨时期的研究，除非有确凿的证据，也以述而不作为主。一般情况下，都是将某种作品与其同时期的社会历史联系起来做分析，比如把《搜神记》的神祇故事分析与汉魏社会历史相联系，把《太平广记》的传奇故事分析与宋代社会历史相联系。在涉及前代作品时，至多是从此时期“影射”到彼时期，否则干脆直接引述。简言之，这种本土的社会史方法绝不会把分布在不同时期的作品人为地集中起来，用于验证被统一编制的全部社会史。开也夫的这种解释，源自社会进化论，又经与马克思主义的结合，提升为带有普遍意义的马克思主义民间文艺观。从方法论上说，它把不同国家、不同时期的民间文艺学作品归结成一体，再用马克思的话论证。各国都有需要进步的共同历史，为什么要通过民间文艺作品找到人类社会发展的共同历史呢？开也夫又说：

（马克思）不是机械地，而是要考虑到每一个民族的历史和艺术活动的一切具体特性。研究者的任务中就含有从这些言论的观点上去阐明像俄罗斯的勇士歌和苏联的民族叙事诗这样的叙事诗作品的出现，这些勇士歌和叙事诗，是在甚少发展的社会关系的基础上产生的，但是对创作它们的人们含有非常巨大的教育意义，而且有时候也是“一种标准和不可企及的规范”。另一方面，马克思关于作为史诗的“母胎和土壤”的神话的消灭的原则，不应当理解为绝对的，也就是说，理解为一切叙事诗的创作都必须跟神话的消灭同归于尽。^注126

按照这段解释的逻辑，神话与赖以产生神话的“社会幼年时期”同归于尽，这与石器与赖以产生这种古老工具的原始社会同归于尽是一个道理。同理，找到了民间文艺作品的进化路线，如神话变为故事的路线，或者歌谣变为民歌、戏曲、歌剧和电影的路线，就能指证从原始社会变为奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会和共产主义社会的路线，然后把那些各国千差万别的、不符合“一种标准”的、不符合“规范”的民间文艺作品与其过往的社会历史一道被隔离，或者被保持距离。开也夫没有说要消灭这些历史上产生的民间文艺作品。他是马克思主义者，他承认社会史和经济史对历史上的民间文艺作品的价值化的基础作用，但他又是科学社会主义运动论者，他同样坚持无产阶级社会进步文化观，从这种进步的立场说，他也不同意将“母胎和土壤”的民间文艺作品的价值合理性予以绝对化。现在我们可以明白，将国别民间文艺价值的合理性绝对化，会强化国别之间的文化差异性，这与建立苏联理论支配下的社会主义阵营统一民间文艺学目标不符。实际上，这种苏联理论的指向，是一种以苏联自我为轴心的国际化目标，实现这种目标的过程就是建立人类共同历史，或者说是与苏联社会主义历史和前史都有相似点的共同历史。

现在看我国当时的在这个建设过程中的资料，有三个问题需要重新考察。

一是对民间文艺作品进行社会主义改造，然后使之成为社会新文化的历史基础。在这方面，我们能找到20世纪50年代翻译的苏联学者普梯洛夫的论文，他正是在这一点上赞扬高尔基，说高尔基善于运用民间文艺作品解释人类社会共同历史，整个苏联文艺界都“继承了高尔基的传统”。普梯洛夫还说，所谓高尔基的传统，就是指“善于用当代的思想概括这些（指民间文学作品——本文作者注）形象，善于在不改变它们的本质的条件下，把它们提高到巨大的社会历史概括的高度”^注127。普梯洛夫在此段文字之前，还用另一段文字解释高尔基改造民间文学历史价值的方法：“高尔基善于从旧的民间文学形象和情节中揭示出它们的基本内核，窥见它们的永恒的意义。”他将高尔基的这种研究方法列为“最主要的”研究，而把民间文学作品本身具有的原生形式和内容列为次要方法。在这位苏联学者认为次要的地方，钟敬文做了一个批注，指出应将民间文学作品自身旧的形式和内容作为主要问题，应“从形象和情节揭示内核”^注128。对这种不同意见的出现，我们还可以从钟敬文的其他著作中找到思想脉络。他在早于普梯洛夫此文的30前，已对故事的“形象和情节”做过研究，并对“女娲”“蛇郎”和“徐文长”等作品中的“内核”做过分析，所以他在听取苏联学者的观点时是有自己的保留意见的。他肯定受了苏联理论的影响，但他不会被这种影响全部带着走。在新中国初期，我国一批学者和文艺工作者都在面对这个问题。他们需要呼吸苏联理论吹进的新鲜空气。苏联理论的国际化目标可以通过将中国民间文学作品与世界相联系的方式提高地位，还可以将缺乏体系的中国民间文艺学理论通过与社会主义新文化建设相联系的途径加强学科建设，于是接近苏联理论符合他们的文化期待。

二是对民间文学作品的艺术性加以了解和鉴别。艺术性的问题与人类共同历史的问题不同，民间文学作品的艺术性的生命，就在于差异性和创造差异性，它不可能跟着人为编定的人类共同历史模式走。特别是我国多民族民间文艺的艺术性更是一个庞大的理论课题，其历史价值的合理性还不全在于经济基础和革命运动史，而是还有自己的艺术规律和相关的民俗文化知识。在20世纪50年代初期，安波和许直在内蒙古东部地区搜集民歌，林耀华先生、费孝通先生、沈钧儒、李德全先生等率领的中央访问团深入我国西北、西南、中南、东南和东北各大区搜集多民族资料，包括民间文艺作品，都能说明这个问题^注129。从理论上说，它要求党内理论工作者和民间文艺学者共同思考那些艺术性强而其传统民间文艺内容与社会主义文化意识形态上的不匹配现象怎样解决？对干部、作家和工农群众共同参加火热社会主义建设中的民间文艺活动的关系怎样描述？我国是一个从历史上发展过来的多民族统一国家，拥有鲜明艺术特色的民间文艺有时就是大多数少数民族最有代表性的民族社会特质，所以对这个特点也不能不讨论。关于这一点，我将在其他论文中继续讨论，在此不再展开。

三是对民间文艺与民俗文化的关系予以正确处理。它所关系的重要理论问题是：对民俗文化功能与社会政治运行的差异如何解释？社会主义新文化与民族传统文化兼容并包的总体原则是什么？现在可以说，在新中国社会主义新文化建设的初期，我国遇到了这个问题，但还没有条件进行独立解决。紧接着发生的“反右运动”和“文化大革命”继续推迟了解决它的进程。但它始终是社会主义国家党性民间文艺理论建设的根本问题，因为民间文艺与民俗文化的关系问题始终处于国家民族文化主体性的核心部分，只是解决它，需要社会主义文化结构的逐步完善和民间文艺学者的理论能力的有力提升。不过我们可以看到别人的教训；在苏联范围内的其他东欧社会主义国家，当时处于苏联党性民间文艺理论的绝对支配下，统一建设人类共同历史理念下的民俗学，其中爱沙尼亚就被苏联理论界树立为服从的典型。苏联民间文艺学家索柯洛娃在《苏联民间文艺学四十年》中称赞爱沙尼亚民间文学工作者说：

波罗的海沿岸的民间文学工作者正在研究民间诗歌创作个别体裁的历史发展。爱沙尼亚民间文学工作者利用民间文学解决爱沙尼亚民族人种与人种史的问题。他们的这种创举值得特别重视。^注130

（爱沙尼亚民俗学者）的第一个尝试是塔穆别列的《从民间口头创作的观点来看爱沙尼亚人种史的若干问题》（《爱沙尼亚人民的人种史问题》，莫奥尔主编，塔林，1956年）。^注131

这段译文中的“人种学”，即“民族学（Ethnology）”，苏联将民俗学纳入民族学，爱沙尼亚也将民俗学放在同一个框架内讨论，并延续至今^注132。在这个框架下，被苏联学者肯定的爱沙尼亚塔尔图大学民俗学者塔穆别列就把本国的农村史和农民史论证为俄国历史的一部分，论证本国民歌的体裁与功能都与苏联民歌理论合拍。塔穆别列的讨论也很仔细，举了不少劳动歌和农民反抗民歌的例子，用以验证符合苏联的“勇士歌和叙事诗”的模式^注133。这样做的结果是什么呢？是做了开也夫所说的，不再把本国民歌的独特历史价值绝对化的事，而以之符合苏联历史和苏联民间文艺理论。事实上，早在18世纪，爱沙尼亚民歌就走出了国境，带着自身的民族特质为世界所知。塔穆别列此举无异于“消灭”自我文化的特质。不过这个问题也不是爱沙尼亚学者当时就完全意识到的。随着1960年代以后西方马克思主义吸收多元进化论并影响国际学界，随着世界文化格局在苏联解体后的逐渐改变，才有可能解决这个问题。近年爱沙尼亚民俗学者对与苏联拥有“共同历史”论进行了反思：

在苏联时期，爱沙尼亚高校奉行马克思主义进化论，这一学说把民俗解释为有代表性的农民阶级文化的反抗示威表达，以及有历史倾向的原始文学。这一学说还有一种浪漫主义的认识，及按照政府主导意识形态所规划的方针政策，通过暴力革命的途径，人类社会就将消灭资本主义，很快地过渡到共产主义。民俗是历史上保存下来的东西，而这种历史正在消失，因此对民俗要格外重视，要比以往任何时期都抓紧讨论。

苏维埃文化变革同样影响到了民俗学领域。虽然引用马克思主义经典著作成了硬性要求，相较于二战之前，民俗学领域的学术问题并没有太大的变化。尽管如此，人们还是放弃了对某些问题的研究，如民间宗教就是如此。尽管这类问题在其他苏维埃国家中并没有禁止讨论。不过，20世纪30年代以后，符合苏维埃意识形态的当代民俗，即苏维埃民俗的概念被引入了爱沙尼亚。于是，指导人们创作苏维埃民俗的任务就落到了民俗学者们的身上。在斯大林时代的晚期，在民俗档案馆通讯员的要求下，爱沙尼亚的民俗学者们被迫在田野工作中优先搜集苏维埃民俗。各通讯站点把这项工作持续进行到了20世纪50年代中期，此后档案馆才停止对苏维埃民俗的搜集。苏维埃民俗一般要求反映集体化运动、卫国战争和工人生活等内容。就像在拉脱维亚的案例中所反应的那样，如果没有这一类的民俗，那么民俗学家和被访人有时会心照不宣地相互配合，把苏维埃“民俗”给造出来。^注134

与苏联时期爱沙尼亚民俗学孤岛化不同，当代爱沙尼亚民俗学的基础研究和概念性框架的搭建，是与国际同行的理论发展紧密联系在一起的。当代民俗学已产生了很高的国际化维度。当代爱沙尼亚民俗学研究的范围，已扩大到讲波罗的语的芬兰人、芬兰—乌拉尔人、英国和印度等其他国家的民俗。与其他国家民俗学研究中心的接触和合作也在发展，包括芬兰、德国、匈牙利、印度、爱尔兰、拉脱维亚、立陶宛、俄国、英国和美国等。爱沙尼亚民俗学界与中国、中国民俗学者和中国民俗学研究中心的接触也在发展，这种联系还会变得更加重要，因为这不仅对爱沙尼亚，而且对整个欧洲民俗学的研究都有重要价值。^注135

将爱沙尼亚学苏联理论的过程当作镜子，可以用来观察我国民间文艺学学科建设在镜子中的曲折发展。钟敬文是通过苏联学者得知爱沙尼亚的情况的，在1954年他为北京师范大学中文系学生所出的考卷中，就有“试论爱沙尼亚民歌的价值”的题目。但他无法知道爱沙尼亚民俗学者的内部感受，更无法知道他在祖国改革开放后的重新认识竟与爱沙尼亚民俗学者在脱离苏联独立后对这个问题的学术批评成为神遇，对此本文作者还将撰文进行专门讨论。