第14节 作为审美状态的陶醉

然而，我们的真正意图是要把艺术理解为强力意志的一个形态，强力意志的一个突出形态。这就是说，我们要从尼采的艺术观点出发并且通过这种观点，来把握强力意志本身的本质，从而着眼于存在者的基本特征来把握存在者整体。为此，我们现在就必须努力以一种统一的方式来理解尼采的艺术观点，也就是说，我们要一体地共同思考那种乍看起来完全自相矛盾的东西。一方面，艺术应当成为针对虚无主义的反运动，亦即对新的最高价值的设定；艺术应当为历史性的精神此在准备和建立尺度和法则。而另一方面，艺术同时又要借助于生理学并且以生理学为手段才能真正得到理解。

从外部来看，把尼采对艺术的态度说成荒谬的、无意义的，从而是虚无主义的，这或许是轻而易举的小事。因为，如果说艺术只还是生理学的一个主题，那么，艺术的本质和现实性就消解于神经状态和神经细胞的过程之中了。在这样一个盲目的事件中，哪里还会有某种本身能够规定一种意义、设定价值和建立尺度的东西呢?

在自然科学所把握的自然过程领域里，起支配作用的只是关于因果关系的序列和平衡（以及不平衡）的规律；在那里，每个事件都是同样本质性的和非本质性的。在这个领域里，不存在任何等级秩序和标准设定。一切都如其所是，而且始终是其所是；每个事物都在它存在这个事实中有其简单的合法性。生理学根本不知道一个领域，在其中某物可能已经得到了决断和选择。把艺术移交给生理学，这看起来就像是把艺术贬低到胃液作用的水平上了。那么，艺术又如何可能同时建立和规定真正的决定性的价值设定呢?作为虚无主义的反运动的艺术与作为生理学对象的艺术——这意思就像是要把水与火混合在一起。如果说这里竟还可能有一种统一，那就只能是这样的情况：不是把作为生理学对象的艺术宣布为虚无主义的反运动，而是把它宣布为虚无主义的极端的总运动。

但根据尼采最内在的思想意志来看，情形却是完全不同的。诚然，在尼采所获得的东西中笼罩着一种持续不断的分裂，一种反复无常，它在极端的矛盾中来回动荡，因而从外部看只能令人感到纷乱不堪。在下面的讨论中，我们将一再地碰到此类分裂。但首要地，我们必须试着来看看这种完全不同的情形。

而为了看清这种完全不同的情形，我们也不能对尼采这种作为生理学的美学关于艺术所说的东西以及它的说法视而不见。确实，尼采只为我们留下了一些未充分阐明的评论、说明、计划和要求，这就使得我们很难对这种美学做一种完整的描述。我们甚至也不拥有一个内在的、有实际根据的有关他这种美学的轮廓。在《强力意志》的各个计划中间，我们虽然也看到一则以“论艺术生理学”为标题的独特笔记（《全集》，第十六卷，第432—434页），但这则笔记仍然只是十七个条目的排列，甚至也没有根据一个明显的指导思想来安排这些材料。我们在这里和盘托出尼采这个对还有待完成的探究工作的标题的汇编，因为它从纯粹内容出发对这样一种美学所要探讨的东西作了一个直接的概观。

在这里，一些多样化的问题要点摆在我们面前，但没有一个结构的轮廓和剖面，甚至也没有对那个可以把所有这一切都嵌合起来的空间的预先勾勒。不过，从根本上讲，被编在《强力意志》第794—853条中的那些片断的情况也并无二致，只是这些片断多半超出单纯的标语和标题而有了比较详细的阐述。此外，与这里的论题相关的被收在《全集》第十四卷第131—201页上的一些片断，情形也是如此。因此，我们必须作出更艰苦的努力，把一种更高的规定性和一种本质性的关系带入眼前的材料中。为此目的，我们将遵循双重的指导线索：一方面，我们要对强力意志学说作整体的考察，另一方面，我们进而要回顾一下传统美学的主要学说。

但是，通过这个途径，我们不只是要来认识一下尼采的美学学说；而毋宁说，我们是要理解，在尼采对于艺术的基本态度中，那些表面上看来相互抵触的东西如何能够结伴而行，也就是说，作为虚无主义的反运动的艺术与作为生理学对象的艺术如何能够协调起来。如果说在这里存在着一种统一性，如果这种统一性就像尼采所见的那样，是从艺术本身的本质中得出来的，而且，如果艺术是强力意志的一个形态，那么，对这些相互抵触的规定的可统一性的洞察就必定能为我们提供出一个关于强力意志之本质的更高概念。这乃是我们对尼采的主要美学学说的描绘工作的目标所在。

首先，我们还必须指出大多数篇幅较长的片断的一个普遍特性：尼采的思考始于美学领域内的不同问题点，但同时，他往往立即就进入总体联系之中。所以，许多片断讨论的其实是同一回事情，只是材料的安排有所不同，侧重点的分布有所不同而已。在下面的讨论中，我们不准备讨论那些根据通常的经验很容易理解的段落。

尼采对艺术的追问乃是美学。根据我们前面给出的规定来看，在美学中，人们是通过对人的感情状态的回溯来经验和规定艺术的，因为美的生产和享受起于人的感情状态、并且归属于人的感情状态。尼采本人就使用了“审美状态”这个表达（第801条），并且谈论了“审美行为和观照”（《全集》，第八卷，第122页）。但这种美学却要成为“生理学”。这意思就是说：感情状态，被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态。从整体看来，这恰恰就是那个未被撕碎的、也撕不碎的身心统一体，就是被设定为审美状态之领域的生命体，即：人类活生生的“自然”（Natur）。

当尼采说“生理学”时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个“心理学”的主题。一个动物的身体状态，甚至人的身体状态，本质上是不同于某个“物体”（例如一块石头）的特性的。每个身体也都是物体，但并非每个物体都是“身体”。反过来，当尼采说“心理学”时，他总是同时也意指身体状态上的东西（生理学上的东西）。尼采往往不说“审美”状态，而是更为正确地说“艺术家的”状态或者“非艺术家的”状态。尽管尼采是从艺术家角度来看待艺术的，并且要求以此方式来看待艺术，但在他那里，“艺术家的”这个表达并不仅仅意指与艺术家的关联，而不如说，艺术家的或非艺术家的状态乃是那些状态，它们承荷和支持、阻碍和拒绝某种与艺术的关联，无论这是一种与艺术的创作关联还是一种与艺术的接受关联。

可见，作为艺术生理学的美学，而且这也就是说，作为艺术家生理学的美学，其基本问题必然有如下目标，即：首先要揭示出在人的身体心灵自然（即人的活生生的自然）的本质中的那些状态，正是在这些状态中，艺术家的行为和观照可以说自然而然地得到了实现。下面在规定基本审美状态时，我们首先并不是依据尼采的《强力意志》文本，而是依据尼采在他生前最后发表的几篇著作之一《偶像的黄昏》（1888年）中所讲的话（《全集》，第八卷，第122—123页）。其中有一段文字如下：

我们可以用一个一般性的句子来概括上面这段话：审美的基本状态乃是陶醉，这种陶醉本身又可能受不同方式的限制、触发和提升。我们之所以要选择上面这段话，不仅是因为尼采本人把这段话公之于世了，而是因为这段话在尼采对于审美状态的各种规定中达到了最高的清晰性和一致性。如果我们来比较一下《强力意志》第798条（以及第799条开头），我们就可以轻易地确定尼采那种直到最后的创作年代仍未得到协调的东西——尽管就事情本身而言也不是与过去发生了本质性偏离的东西。在《强力意志》第798条中，尼采谈到“艺术本身犹如人身上的一种自然力量出现于其中的两种状态”。根据这个箴言的标题来看，这两个状态指的就是“阿波罗”状态和“狄奥尼索斯”状态。早在他第一本著作《悲剧从音乐精神中的诞生》中（1872年），尼采就阐发了这个区分和对立。在那里，几乎从一开始，阿波罗与狄奥尼索斯的区分也与“梦幻”与“陶醉”的“生理现象”对应起来了。我们还在《强力意志》第798条（作于1888年！）中发现了这种联系：

在这里就像以前一样，陶醉仍旧只是两种审美状态中的一种，是与梦幻并肩而立的。而从上引《偶像的黄昏》那个段落中，我们却得知，陶醉完完全全是审美的基本状态。不过，根据实情来看，这个观点也出现在《强力意志》中。第799条箴言的第一句话说：

根据《悲剧的诞生》，根据《强力意志》第798条以及别处，狄奥尼索斯精神只是陶醉，而阿波罗精神只是梦幻；而现在，在《偶像的黄昏》中，狄奥尼索斯精神与阿波罗精神乃是陶醉的两种方式，陶醉本身就是基本状态。我们必须根据这一乍看起来毫不显眼、但十分重要的说明来理解尼采的最终学说。对于上面引自《偶像的黄昏》的第一段话，我们还须一起来读读第二段话（《全集》，第八卷，第124页）：

自从尼采第一本著作出版以来，阿波罗精神与狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了，但更多地是流行而不是被理解。根据上述清晰的证词，现在的关键问题不再是简单地根据这种对立来阐明尼采的艺术学说，尽管无疑地，这种对立依然有其意义。

在我们按照我们的描述框架对这种对立进行追究之前，让我们先来追问一下那个根据尼采的最后解释一体地贯通着、并且支配着这种对立的东西。以这样一个意图，我们立即要提出下面两个问题：

问题一、陶醉的普遍本质是什么?

问题二、在何种意义上，“为了有艺术”，陶醉是“必不可少的”呢?在何种意义上陶醉是这种基本审美状态?

关于问题一。尼采为我们提供了一个简短的回答（《偶像的黄昏》；《全集》，第八卷，第123页）：“陶醉的本质要素是力的提高感和丰富感”。（在上引的“论艺术生理学”中，尼采同样也说到：“陶醉中的力量感和丰富感”。）前面尼采已经把陶醉称为艺术的“生理学的先决条件”；现在，尼采说，在陶醉中本质性的是感情。按照我们前面做的澄清，感情意味着：我们在自身那里同时也在事物那里，在非我们自身所是的存在者那里发现我们自己的方式。陶醉始终是陶醉感。生理学上的东西，亦即身体状态的东西，又在哪里呢?说到底，我们不可这样来区分，仿佛楼下居住着身体状况，而楼上居住着感情。作为自我感受（Sichfühlen）的感情恰恰就是我们身体性存在的方式。身体性存在（leiblich sein）并不意味着：在心灵上还有一种负担，即所谓身体；而不如说，在自我感受中，身体自始就已经被扣留在我们自身之中了，而且，身体在其身体状态中充溢着我们自身。我们并不像我们在口袋里带着一把小刀那样“拥有”一个身体。身体也不是一个物体，一个仅仅伴随着我们的物体，我们马上可以——明确地或者不明确地——把它确定为同样现成的东西。我们并非“拥有”（haben）一个身体，而毋宁说，我们身体性地“存在”（sind）。这样一种存在的本质包含着作为自我感受的感情。感情自始就把身体扣留和吸摄入我们的此在中了。但因为作为自我感受的感情同样本质性地向来拥有对存在者整体的感情，所以，每一个身体状态都始终包含着一种方式，即我们对我们周围的事物以及我们的同类反应或者不反应的方式。如果我们的胃有了“功能障碍”，^[52]它们就可能把一种阴暗投在一切事物上。平常显得无关紧要的东西，现在突然变得令人讨厌、令人反感了。平时毫不费劲的事情，现在停滞了。诚然，意志能从中斡旋，能够遏制这种心情失调，但它不能直接激发和创造出一种相反的心情（Gegenstimmung）：因为心情始终仅仅是通过心情来克服和转换的。在这里，我们还须从根本上注意一点：感情并不是某种仅仅在我们“内心”发生的东西，而毋宁说，感情是我们此在的一种基本方式，凭借这种方式而且依照这种方式，我们总是已经脱离我们自己，进入这样那样地与我们相关涉或者不与我们相关涉的存在者整体之中了。情调（Stimmung）决不只是在某个自为的内心中的一种单纯心情（Gestimmtsein），而首先是一种调音方式，即在情调中让我们自己以这样那样的方式得到调音（Be-stimmen）和校音（Stimmen）的方式。^[53]情调恰恰就是我们在我们本身之外存在的基本方式。而我们本质上始终是以这种方式存在的。

在所有这一切中都回响着身体状态。它使人超脱自己，或者，让人囚于自身而变得麻木不仁。我们并非首先是“生活着”，尔后还具有一个装备，即所谓的身体；而毋宁说，我们通过我们的肉身存在而生活着。^[54]这种肉身存在（Leiben）本质上不同于仅仅带有一个机体。我们从关于身体以及肉身存在方式的自然科学中所认识的大多数东西乃是一些断言，在那里，身体事先被曲解为一个单纯的自然物体了。我们从中可以发现许多东西，只不过，本质性的和决定性的东西总是已经落在我们的目光和掌握范围之外了。当我们亦步亦趋地去寻求那个事先已经被曲解为自然物体的身体的“心灵”时，我们早就已经错认了实情。

每一种感情都是一种具有这样或那样的情调的肉身存在，都是一种如此这般肉身地存在着的情调。陶醉是一种感情，而且，肉身地存在的心情的统一性愈是本质性地占据支配地位，则陶醉就愈加地地道道是一种感情。对于一个十足的醉汉，我们只能说：他“有”了一种陶醉。^[55]但他并不是（ist）真的陶醉了。在这里，陶醉并非人们在其中寓于自身而超出自身的状态，而不如说，我们这里所谓陶醉，用通常的表达来讲，只不过一种“酩酊大醉”（Besoffenheit），它恰恰剥夺了我们的一切可能的存在状态。

关于陶醉，尼采首先强调了两点：其一，力的提高感；其二，丰富感。根据我们前面已经做的说明，这样一种力的提高必须被理解为超出自身的能力，必须被理解为一种与存在者的关系，在这种关系中，存在者本身更具存在特性地、更丰富地、更明确地、更本质性地被经验了。提高并不意味着：“客观地”出现了一种力量的丰富、增多；而毋宁说，这种提高必须根据情调来理解，亦即要在提升中得到把握——并且它已经由一种提升本身来承荷了。同样地，丰富感也不是指对内在事件的一种不断增加的积聚，而不如说，它首要地是指一种心情，这种心情如此这般地让自己得到调音，以至于对它来说没有什么是陌生的，没有什么是过度的，它对一切都敞开，为一切做好了准备——最大的疯狂与最高的冒险紧密地并存在一起。

于是我们就触着了陶醉感的第三个因素，即：一切行为和观看、接受和反应、公布和释放能力的所有提高过程的交互渗透。

尼采所谓作为基本审美状态的陶醉感的意义，也可以根据反面现象来说明：无聊者、厌倦者、精疲力竭者、枯竭者、赤贫者、撤退者、苍白无力者的非艺术状态，“生命忍受着它们的目光”（《强力意志》，第801条和第812条）。陶醉乃是一种感情。但是，根据艺术状态与非艺术状态的对照，我们特别可以看清一点：尼采用“陶醉”（Rausch）这个名词并不是指一个稍纵即逝的状态，一种飞快地烟消云散的状态。因此，我们难以把陶醉看作一种情绪，即便我们给予“情绪”这个名称以前已经获得的更为鲜明的规定性，我们亦不可把陶醉视为一种情绪。与前面的情形一样，这里依然困难的是——甚至根本不可能的是——，把诸如情绪、激情、感情之类的常见名称未加检验地当作本质规定来应用。对于人们借以对心灵能力进行分门别类的这样一些心理学概念，我们始终只能把它们当作一些提示来利用——假如我们一向首先并且不断地从现象本身出发进行追问。因此，如果说“陶醉”这种艺术状态比一种稍纵即逝的情绪更多些，那么，我们也许可以把它把握为一种激情。但这样一来，立即又有了一个问题：在何种程度上?《强力意志》中有一段文字，可以给我们一个指引。尼采说（《强力意志》，第814条）：

尼采举出两个理由，以说明为什么艺术家不可能是具有伟大激情的人：其一，正因为艺术家是艺术家，是创造者，所以他们必须审视自己；他们缺乏对自己的羞耻感，尤其缺乏对伟大激情的羞耻感；作为艺术家，他们必须充分利用这种激情，必须伏击、截获这种激情，并且把它转变到艺术赋形和创作过程中。艺术家太好奇了，不能仅仅在一种伟大激情中成为伟大的；因为伟大的激情所认识的不是对自身的好奇，而是羞耻感。其二，艺术家凭借他们的天赋始终也是他们的天赋的牺牲品；他们的天赋不愿让他们完全挥霍掉伟大的激情。

艺术状态本身决不是伟大的激情，但的确还是一种激情。这种激情由此就具有了一种向存在者整体的伸展（Ausgriff）的恒定性，而且，这种伸展本身还在本己的掌握中抓住自己、注视自己，并且把自己驱逼入形态中。

根据上面为说明陶醉的普遍本质所说的一切，或许已经可以清楚地看出：我们并不满足于一种纯粹的“生理学”，而尼采对“艺术生理学”这个名称的用法更是具有某种本质性的言外之意。

尼采以“陶醉”一词所命名的那个东西，以及尼采在其最后的著述中也一致地理解为基本审美状态的那个东西，早就在他那里分解为两个不同的状态了。艺术状态的自然形式乃是梦幻和着迷的形式——在这里，为了避开尼采经常使用的“陶醉”一词，我们愿意依照他较早期的一个用法，即着迷（Verzauberung）。因为尼采所谓的“陶醉”状态乃是这样一种状态，在其中，梦幻和入迷（Verzü-ckung）首先获得了它们对艺术起着展开作用的本质，并且成为尼采用“阿波罗”和“狄奥尼索斯”两个名称来加以命名的艺术状态。对尼采来说，阿波罗精神和狄奥尼索斯精神乃是两种“自然和艺术的力量”（《强力意志》，第1050条）；艺术的一切“进展”都基于这样两种力量的对立性（Gegenwendigkeit）。这两种力量在某个形态统一体中的联合乃是至高的希腊艺术作品的诞生——悲剧的诞生。但是，如果说尼采在其思想道路的起点就如同在其终点一样，都是在阿波罗精神与狄奥尼索斯精神这个相同的对立中来思考艺术之本质的，亦即生命的形而上学活动的本质，那么，我们就必须知道并且必须学会认识：尼采在开头时的解说与在终点时的解说是各不相同的。因为在《悲剧的诞生》那个时期，这种对立还是在叔本华形而上学意义上被思考的，虽然此书对叔本华的形而上学作了一种深入的辨析——其实正是由于这种辨析，尼采就还是在叔本华形而上学意义上思考这种对立的；与之相反，在《强力意志》时期，尼采则是根据由此标题所标识的基本立场来思考这种对立的。只要我们尚未充分清晰地洞察这个变化，尚未理解强力意志的本质，那么，我们最好暂时把这一早就成为时髦标语而完全被掏空了的对立弃置一边。阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的对立公式早已成了人们关于艺术和关于尼采的一切含糊而纷乱的谈论和写作的庇护之所了。而对尼采来说，这种对立始终是尚未克服的模糊性和全新的问题的一个持久源泉。

尼采把希腊人的此在中的这种对立命名为“阿波罗”和“狄奥尼索斯”的对立；就对这种对立的揭示来讲，尼采有理由说自己首次对之作了公开的强调和阐述。然而，种种迹象表明，雅各布·布克哈特在关于希腊文化的巴塞尔讲座中早就追踪了这一对立，而尼采也是听过他的部分讲座的；否则的话，尼采本人就不会在《偶像的黄昏》（《全集》，第八卷，第170—171页）中专门提到雅各布·布克哈特，说“最渊博的希腊文化行家，今日在世的，诸如巴塞尔的雅各布·布克哈特”。当然，尽管尼采自青年时代起就比其同时代人更清楚地知道了荷尔德林，但尼采未能知道这样一个事实，即：荷尔德林早就以一种更为深邃、更为精美的方式认识和理解了这种对立。

这一伟大的认识包含在荷尔德林致友人波林多夫的一封信中。此信写于1801年12月4日，是荷氏动身去法国之前不久写的（《荷尔德林全集》，海林格拉特编，第五卷，第318页以下）。^[56]在这封信中，荷尔德林把希腊人本质中的“神圣的激情”与“西方的表现才能的庄严清醒”相互对立起来。我们不能把这种对立理解为一个无关痛痒的历史学上的断言。而毋宁说，它是向那种对于德国人的命运和使命的直接沉思显示出来的。这里我们只得作这样一种提示，因为荷尔德林自己的认识方式只有通过一种对其作品的阐释才能获得充分的规定性。如果我们能在预感之际从这种提示中获知，这种有不同说法的冲突，即狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的冲突、神圣的激情与清醒的表现的冲突，乃是德国人的历史性使命的一个隐蔽的风格定律，而且有朝一日我们必须作好准备赋予它以形态——如果能够有此认识，也就足矣。这种对立并不是一个公式，我们可以靠它对“文化”作简单的描写。荷尔德林和尼采已经借助于这种冲突在德国人的使命面前树立了一个问号；^[57]而德国人的使命就在于历史性地找到自己的本质。我们能理解这一标志吗?有一点是确凿无疑的：如果我们不理解它，历史就将向我们复仇。

关于问题二。我们首先试图限于作为基本艺术状态的陶醉这种普遍现象，把尼采的作为一种“艺术生理学”的“美学”的轮廓描绘出来。有鉴于作为审美状态的陶醉，我们要来回答第二个问题：在何种意义上，“为了有艺术”，陶醉是“必不可少的”呢?陶醉必不可少，是为了艺术根本上成为可能的，是为了艺术实现自身吗?艺术“是”（ist）什么并且如何“是”呢?艺术存在于艺术家的创造中呢，还是存在于作品之享受中，或者存在于作品本身的现实性中，或者存在于所有上述三者之中?若是这样，那么这些不同东西的结合如何是现实的呢?艺术如何存在，在何处存在呢?究竟有没有这种“艺术本身”，或者，“艺术”一词只不过是一个集合名词，其实并没有什么现实之物与之相符?

在这里，当我们更鲜明地追问实事时，一切已经变得模模糊糊和富于歧义了。如果我们想知道“陶醉”何以对于艺术之存在是必不可少的，则一切就变得愈加模糊不堪了。陶醉仅仅是艺术之形成的一个条件么?如果是，那么究竟是在何种意义上呢?陶醉只是审美状态的释放和激发吗?或者，陶醉是审美状态的持久源泉和载体?如果是这种载体，那么，这样一个状态到底是如何承载“艺术”的——我们不知其“是”什么和如何“是”的“艺术”?如果我们说艺术是强力意志的一个形态，那么，对于眼下的问题立足点来说，我们其实并没有说出什么来；因为这个规定的意思正是我们首先要把握的。此外，成问题的是，艺术之本质是否因此作为艺术而被规定的，或者倒不如说，艺术被规定为存在者之存在的一个方式?于是，现在就只有一条道路是我们可以通行和前行的，那就是：从我们暂时刻画的审美状态的普遍本质出发，亦即从陶醉出发继续进行追问。但怎样继续呢?显然是沿着一种对审美领域的测度的方向。

陶醉是感情，是一种肉身性的心情，一种被扣留在心情中的肉身存在，一种被交织于肉身存在中的心情。但心情把此在作为一个提高着的此在开启出来，并且把此在展开在其相互激发和提高的能力的丰富性中。可是，在把陶醉说明为感情状态时，我们曾多次专门强调，我们不可把这种状态看作“在”身体“之中”和“在”心灵“之中”的一个现成之物，而是要把它看作一种对存在者整体的肉身性的、有心情的对待方式，一种本身规定着心情的对待方式。因此，如果我们要更加深入、更加完整地刻画审美基本情调的本质结构，那么，我们就必须问：在这种基本情调中并且对于这种基本情调来说，决定性的东西是什么，使我们能够把这种基本情调称为审美基本情调的决定性的东西是什么?