五．关于本书的写作：现代性视野下银幕农民形象的审视

（一）农民生存的现代性

现实中我国幅员广阔，各地区风土人情各有特色，同为农村地区，东西南北自然、经济条件差异迥然，总体上研究中国农民，即使就某一方面，也有相当难度。鉴于此，近些年，一些以单个村庄为研究对象的著作以小见大、避虚就实，如《中国在梁庄》《私人生活的变革：一个中国村庄里的爱情家庭与亲密关系（1949—1999）》《一个村庄里的中国》39。本书的研究对象为新时期三十余年来电影中的各种农民角色，人数逾千，总体上属宏观研究。通过银幕上的农民形象能将中国想象成什么模样？中国是多面的，每个国民、每个对中国有兴趣的外国人所得的印象千差万别。电影人因为各自的社会、历史、美学等领域观念的不同，在银幕上塑造的农民形象各异，呈现多元特点。

新时期中国社会经历了整齐划一以“四个现代化”为目标的社会性话语时期。20世纪90年代后期，改革进一步深入，人们开始以批判的眼光审视、反思改革。作为反思的结果，“现代性”开始进入人们的视线。作为国内较早接触现代性的学者，周宪认为：“现代性主要包括了两个基本层面，一个层面是社会的现代化，它体现出启蒙现代性的理性主义对社会生活的广泛渗透制约，另一方面是以艺术等文化运动为代表的审美现代性，它处处呈现为对前一种现代性的反思、质疑和否定”40。有人提出“多元现代性”，尤西林指出“多元多样性本是‘现代性’自身内在特性，因而‘多元’乃是‘现代性’内涵中应有之义”41。现代性既是社会范畴的概念，也是美学和文化的概念，“作为一个文化或美学概念的现代性，似乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立之中”42。现代性的内在冲突主要表现为“文化的（或审美的）现代性反抗启蒙的现代性（或社会的现代化）” 43。关于后现代主义有诸多定义，本书认为后现代主义内生于现代性，“最好把后现代主义视为一种自我批判的—怀疑的，反讽的而非宽容的—现代主义形式；视为一种超越乌托邦主义、科学主义和基础主义的现代主义；简而言之，一种后形而上学的现代主义”44。

农民工在春节前返乡，几天时间，一些人就这样基本由吉登斯所说“晚期资本主义”的大都市回到了“两亩耕地一头牛，老婆孩子热炕头”的前现代生活；农民工上班时可能在流水线上装配发往世界各地的iPad，下班后回到十几人同住的狭小宿舍，星期天给农村的家人汇款，让他们购买春耕的肥料；在各种电视选秀节目中，农民的身影时有闪现，有人借此成为网络达人，甚或走向了全球收视人群最大的CCTV春节联欢晚会……另一方面，即便你有很好的物质条件、社会资本，定居在北京、上海，你到电影院的观影期待是《黑客帝国》《星球大战》，也希望间或来一部本土小清新、田园风格的电影，当你走出电影院，碰到的第一个人可能是收拾垃圾的农民工，他的生存境遇一点不清新，而你的父母仍然在数千里之外的乡间荷锄劳作。区域发展的不平衡、不同行业的分野、城乡间的鸿沟，使得现代性自反性矛盾、前现代与现代之间的矛盾，本应在不同时空中相继发生的矛盾同时空出现在当下的中国。

“‘现代性’则是指现代（含现代化的过程与结果）条件下人的精神心态与性格气质，或者说文化心理及其结构”，“是一个指向主体自身的人文科学概念” 45。20世纪80年代后期，有识者推出了“走向现代化”丛书，其中之一为《人的现代化——心理·思想·态度·行为》46。从19世纪末开始的知识分子们热衷探讨的“国民性”及“改造国民性”，与“人的现代化”、主体意义的“现代性”，其最主要的对象是占人口绝大多数的农民。

无论写实还是变形，银幕上的农民都是现实农民的写照，以“现代性”审视银幕农民，理、据充分。艺术源于生活又高于生活，非现实的刻板反映，何况电影在传播过程中的接受主体由成千上万的个体组成，从农民形象认识中国，必然带着某些片面性，但任何研究都有局限，最后能产生一定的艺术的或社会的效果就不枉此行。

（二）现代性的维度：启蒙、审美、意识形态及其他

银幕农民形象折射出两方面的情况：一是现实农民的处境；二是电影创作的语境，由于电影的商业性和成本回收的压力，创作者都希望成片尽快与观众见面，创作的语境就是接受的语境。电影被认为是城市的艺术，假想观众以城市人群为主，新时期大陆电影的预期观众大概只在20世纪80年代的某些影片才可能将观众预设为农民，多数时候以城市人群为主。创作主、客体本身及语境的复杂使以现代性理论通观银幕农民形象变得复杂。

1．启蒙

按照周宪等学者的划分，现代性包括两个基本层面：启蒙（社会）的现代性和审美（文化）的现代性，两者既是现代性内生矛盾的两极，同时审美现代性对前者又有救赎的功能。“启蒙”已出现一个世纪多，新时期开始的十多年，启蒙没在现代性框架之下。由现代文学大家如鲁迅等人创造的“知识分子——民众（农民、下层人）”、“启蒙主体——客体”的模式在20世纪90年代，对“民间”的重新认识、发掘中47，被反思、重新认识，并引发关于“底层”的探讨。事实上，启蒙的主客体模式从来都不是单一、恒定的，即使鲁迅也有《一件小事》这样的小说，呈现了下层劳动者人力车夫对知识分子“我”的精神叩问。1949年后，“右派”复出的文艺创作，知青的文艺创作等都有知识者的启蒙、劳动者的启蒙两方面的呈现。与“知识者——劳动者”之间类似，“男性——女性”的主客体关系也是启蒙支配中常见的模式，但与知识者、劳动者之间互为主体的双重启蒙模式不同，没有电影将女性农民真正置于启蒙主体地位。

诚如现代性包含了自反因素，启蒙也包含了对启蒙的反思，不只体现在对启蒙主客体模式的思考，也表现在对看似既成历史的反思。《我的唐朝兄弟》因为将目光投向遥远的大唐盛世，人物及故事布局表现了创作者对乡间权力关系的思考，显示出穿透几千年中华乡土文明的象征意味与对历史深度的追求。《鬼子来了》《斗牛》讲述了抗日战争期间农民个体的故事，一定程度消解了正统读物、教科书宏大历史的讲述方式，历史呈现出之前少见的荒诞。

与压制、愚化相比，感官享乐、金钱诱惑对启蒙的冲击更甚，随着以经济建设为中心观念的入乡随俗，作为启蒙最重要品质与内涵的理性受到前所未有的冲击，《天狗》《光荣的愤怒》等电影显出深深的忧虑，农村基层秩序、权力结构经受亘古未有的冲击。

2．意识形态

“意识形态与现代性具有明显的、天然的亲缘性”。研究者从发生学角度指出意识形态和启蒙主义同一性，意识形态是启蒙主义理想中的一个重要概念。意识形态经过数次演变，今天的“意识形态”是一个含义丰富的概念，在中国国情下，仍是人们熟悉的社会性语词。“意识形态可以说是一种现代形式的偶像崇拜，是一种包含着知识的信念或包含着信念的知识”，“由必然进步的信念所唤醒与培育的希望一直激励着现代社会持续不断的意识形态运动”。社会主义总体上是“一种依靠群众力量与集体主义来尽可能快速地实现进步的信仰，以期建立一个无剥削无压迫的无阶级社会”48。意识形态在西方学术资源基础上所总结的这些特质贴近中国社会现实。“现代性”是西方发达国家进入以信息工业为代表的晚期资本主义之后衍生的概念。前文已论，区域、行业、城乡的明显差异使得同一时空下的中国人在现实生活中显示出处在前现代、现代、后现代的巨大分野。农民是处在前现代状态最多的人群。事实证明，在公平、正义的前提下，以中国政治特有的动员模式帮助部分地区、人群实现较快的发展，是这些人群本身乐于参与的。历时的看，改革开放之初电影中的农民更洋溢着这样的主人翁热情，赵焕章导演的系列电影尤其突出，从其反响看，以《喜盈门》为例，表现当时以“四化”建设为己任的意识形态进步信仰家喻户晓。

马克思主义哲学中，意识形态是上层建筑的重要组成，又称为思想或观念上层建筑，建筑的内容需要艺术、哲学等各种形而上学科的充实，无论在韦伯论述的西方语境中的卡理斯玛49还是中国悠久的“德治”传统，英模电影力图打造这样的模范以成为人们效仿的对象，维系社会的良性运转，但这样的电影又容易造成英模人物的过分高大及带来的虚幻性和群众角色的虚无。本书分析了《焦裕禄》《孔繁森》《第一书记》三部英模电影中的群众（农民）形象，显示了创作者逐步关注普通个体价值的趋势，这种趋势在《马背上的法庭》《香巴拉信使》等试图将艺术片和主旋律电影杂糅的电影中更突出。

3．审美

在现代性的视野下，审美（文化）的现代性与启蒙（社会）的现代性并置，且前者为后者的补充，“审美的‘救赎’即审美的‘无功利性’抵消了工具理性的功利性，审美的主动性和自由消除了工具理性的被动性和压制性”50。具体到新时期以来的中国电影，社会现实的复杂性及电影文本的故事不一定是创作电影同时期发生的，审美显示了复杂性。

20世纪80年代，中国社会刚刚从“以阶级斗争为纲”的极端时期转向重视生产建设，“现代化”才被重新提起。老导演凌子风此时推出《边城》，不妨理解为对多年来迭起不止的政治风波的一种态度：弃甲归田，且休憩。电影形态上是对中国诗化电影的传承，小说原作的经典及电影改编的贴近，《边城》赢得一定的经典性，但对农民生活的诗化呈现亦显在。胡柄榴导演的“三乡”体现了创作者对现代化进入农村后，对农村田园诗情破坏的遗憾，并非批判，“现代化的后果”是十余年后才渐显山水的。创作者理智认为社会的现代性必须实行，情感上倾向于中国古典的审美趣味，这种分裂是前现代和现代之间，并非现代性内部。

尽管中国社会尚未进入全面现代性，但不能阻挡消费主义的全球化浪潮。在田园诗情的电影画面下，实质是创造者对观众消费取向的琢磨。《我的父亲母亲》《山楂树之恋》《巴尔扎克和小裁缝》《走着瞧》《暖》迎合了怀旧风，《那山·那人·那狗》《天上恋人》试图给观众营造一个远离都市的世外桃源。另一个维度，《我的父亲母亲》《山楂树之恋》《巴尔扎克和小裁缝》和20世纪80年代的《牧马人》相似，将农民群体诗意化、美化。《山楂树之恋》《巴尔扎克和小裁缝》均以三峡工程淹没故地作为结局，科学、效率、发展，三峡工程可以在各方面体现这些社会现代性词语的内核，它埋葬了知识者对昔日的念想，但对如今功成名就身在大都市的他们，除了惋惜，并无救赎，文本中他们并没感到这是一种深刻的破坏。

审美现代性是启蒙现代性的产物，中国处在前现代、现代共存的状态，尚未真正完成启蒙现代性，审美现代性还没能成为社会性话语。“文以载道”的传统运用在通往现代性的路途中，艺术创作时不时加入为社会现代性加油呐喊的行列。“审美”并不一定带来反抗、救赎社会现代性意义上的审美现代性，将本书的“审美”及相关章节理解成对较少功利心和社会参与意识的一类电影的解析更贴切。郝杰导演的《光棍儿》曾以其对河北农村顾家沟光棍汉粗砺、原生态的生活呈现在网民中广为流传，电影没有按照启蒙的观点认为这群人应该怎样，对他们成为光棍儿的原因只做了个体性还原。李杨的《盲山》中人贩子是所有观众都容易辨识的坏人，但出现时间很短暂，更多地展示了女主角在西北村庄的挣扎，贫穷、猥琐的买家丈夫也有不得已之处，结尾女主角被公安强行解救，然而幼小的孩子面临母子分离后至少是孤单的童年，《盲山》并未像法制电视栏目一样正邪分明。《光棍儿》《盲山》一类电影使处在前现代的农村显示出荒原、审丑意味。

4．农民工、少数民族农民

农民工是最有中国特色现代性的代表人群，活动半径横跨发达大都市、偏远农村；谋生方式既有酒吧、K厅服务人员，也有“脸朝黄土背朝天”的劳作；既有多种机构持续的关注，也有多年来离乡难入城的尴尬……庞大的农民工群体不但体现了现代性的自反性，还呈现出用现代性理论无法言说的特点。相比现实农民工的丰富多样，电影对农民工的表现远不够，尽管如此，本书将农民工单独成章，分析其在传统和现代之间、商业和意识形态之间的影像呈现。

很多学者研究少数民族电影涉及人类学、民族学、民俗学等范畴，写作本书最初并未计划将其纳入。写作期间经历了一件事，2013年暑假笔者前往云南省金平县南科镇布朗族莽人村寨，这是全国人口最少的族群，2009年才被归为布朗族，在国家为其量身打造的安居工程住宅里有配发的电视机，但我们到过但凡电视机开着的家庭，基本在看湖南卫视。“快乐中国”理念轻而易举到达了距离中越边境只有四十多公里的村寨。此行的感触促使本书将银幕上的少数民族农民形象纳入写作。

传媒面前，少数民族同胞在信息抵达的广度和深度上，与其他民族并无太大差异，而相比之前的生产生活，他们经历着比多数汉族农民跨度更大的从前现代向现代、后现代文化的转型。包括电影在内的各种传媒加速了少数民族农民完成普遍、进步的启蒙现代性进程，另一方面，少数民族中的知识者出于对本民族的热爱，官方、民间机构出于平等或者现代性多元特质的考虑，都在努力保持少数民族原生态生存环境。这在一定程度体现了审美现代性对启蒙现代性的救赎，尽管救赎因为原生态有时又成为商业标签、旅游招牌而显出异样。

（三）电影自身的现代性问题

新时期开始，张暖忻、李陀以一篇《谈电影语言的现代化》51拉开了电影本体现代化讨论的序幕，接着电影与戏剧的关系、电影与文学的关系，包括对谢晋电影的重新认识等主题的争论，均体现出理论界对电影发展的深谋远虑，同时催生了第四代《小花》《苦恼人的笑》《小街》等一批注重打造电影本体表意功能的电影。后来名声大振的第五代之《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等片仍然承接了前辈理论家开创的电影勇于现代化的精神。电影现代化的维度大抵可以分为形式（本体）、内容两方面。三十多年前的探讨，开始于电影语言，即电影的本体，后来邵牧君发表了《中国电影创新之路》52一文，“可以说是中国电影继‘电影语言的现代化’口号之后第二次明确发出的现代性吁求，深化了中国电影的现代性目标，使其从形式层面上升到思想内容、审美情趣和文化观念的层面”53。

大陆电影发展了这么多年，有研究者认为：“现代意识是中国电影未竟的任务”，尽管“有过第五代在历史题材中以现代意识解构传统文化，也有过第四代在当代题材中以审美现代性质疑现代文明，现在则有更多的后现代式作品以游戏的方式对传统思想与现代精神进行双重解构，然而我们一直缺少从正面启蒙现代性建构现代文化的作品”，其中重要原因为“社会现代性是审美现代性与后现代主义的基础，没有社会的全面现代性，审美现代性与后现代主义也不可能得到更进一步的发展”54。按照这一观点，任何艺术在没有实现社会全面现代性的国家，审美现代性的发展都会止步于某个程度。19世纪的挪威相比其他西欧国家，处于不发达之列，但产生了易卜生这样伟大的剧作家。20世纪中叶的拉美地区社会发育程度远在欧美之后，却接连产生了几位诺贝尔文学奖得主。审美现代性虽然后于社会现代性产生，但更多时候作为社会现代性的对立力量，是现代性内部自反因素的源头，并不必然与社会的现代性程度成正比。何况全球化时代，艺术家有很多机会了解甚至亲身体验另一国度的社会、生活状况。

没有电视的年代，电影的广场放映性质使其具有强大的动员力量，深受重视。新时期相当长时间里的社会现代性建设直接体现为“四个现代化”，电影一定程度被整合到社会现代性建设的队伍之中。20世纪80年代电影界产生了关于电影是否该有娱乐功能及娱乐片是否要生产的讨论，结果电影的娱乐功能长时间被压抑。电影更多时候是通往社会现代性的工具，自身的审美现代性没有得到重视。随着电视的出现及好莱坞大片的冲击，电影的工具属性得到很大的解脱，但是各种电影工程，如“9550”、“主旋律”等仍在影响电影的创作，农村因为在现代化进程中居于尾部，农村题材电影在这些工程中很受重视，得到政策扶持、资金支持，目的是希望电影进一步发挥动员作用使农村更快地跟上现代化步伐，与电影作为艺术在现代性维度中体现反思、对抗为主的审美现代性形成一定的对抗。现代性的自反性在电影艺术特别是农村题材电影的创作及发行过程中得到相当体现，导致这类电影在艺术天空飞翔的同时要不断顾及客体人群在现实中能前行多远，瞻前顾后可能使得创作者和观影者都觉不满。

以本书之力，很难改变中国农村题材电影的生态，甚至也不是电影最高决策机构加著名电影人能改变的，电影的此种境遇侧映了中国式现代化某一时期遭遇到的瓶颈问题。电影创作者一直在寻找与内容匹配的形式，实现与中国式现代化进程贴近的影像书写。社会万象作为电影表现的客体，变化多端，如人们感叹，中国人近三十余年经历的变化比几千年来的还要多，还要快。电影的形式要考虑社会变迁，还要考虑科技的影响，加上电影接受的一次性特点，使得电影更容易产生波德莱尔所言的现代性最重要的感受：震惊。在本书的研究对象中，无论张艺谋、贾樟柯还是更年轻的郝杰，他们在银幕上塑造农民形象的同时，也体现出电影本体的多元化特点，及电影工作者在电影本体上孜孜不倦的探索。