第3章 绪论

从文艺发展的历程来看，媒体革命是推动艺术转换和创新的重要力量。摄影艺术、广播艺术、混合材料艺术、录像艺术等，无不是伴随着新媒介的出现而形成的艺术类型。由计算机和通信技术联姻而问世的互联网，虽然诞生的时间不长，但凭借着集多种媒体于一身的优势，正引领文学艺术领域内大河改道式的变迁。传统文学是否还有生存之地，它将如何迎接数码媒体的挑战？赛博空间的文学又将如何重构传统文学？文学是“终结”还是“新生”？传统的研究方法和理论要进行哪些革新？这些都是亟待关注的突出问题。

一 文学存在方式

文学是什么？自古而来，人们对这一问题的探讨不绝于耳。模仿说、表现说、形式说、意识形态论、审美意识形态论、价值论等都从某一方面揭示了文学的本质，但没有哪一家学说能在历史进程中独领风骚。对于“文学是什么”的追问，至今也没有一个终极的答案。

在这种情况下，20世纪“文学存在方式”的提出，是对“文学是什么”的本质主义困境的突围。严格意义上的“存在方式”属于现象学存在论的范畴，它探讨的是对象如何存在的问题。海德格尔较早将这一概念用于考察人的存在方式，但是他并没有对这一概念进行界定。他说：“各种科学都是此在的存在方式，在这些存在方式中此在也对本身无须乎此在的存在者有所作为。”[1]他还指出：“‘烦忙’在这里差不多指担心恐怕之类。同这些先于科学的存在者状态上的含义相反，在这部探索中‘烦忙’一词是作为存在论术语（生存论环节）加以使用的，它标识着在世的可能存在方式”。[2]在文学方面，直接提出并对文学存在方式进行正面论述的学者首推波兰现象学家英加登。他在1931年出版的重要著作《论文学作品》中解答了“认识对象——文学的艺术作品——是如何构造的”问题。他认为文学作品的存在取决于作者或接受者的意向行为，但又不同于这些行为。它产生于作者的创造，但也离不开一定的物理基础如“符号”。在该书中，他还对文学作品进行了独特的层次结构分析，“文学作品是一个多层次的构成。它包括：（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图示化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”[3]。简单地说，这四个层次即语词声音层、语义层、图示化外观层、客体层。随后，他又在1937年出版了《对文学的艺术作品的认识》作为《论文学作品》的姊妹篇，深入探讨文学的艺术作品如何呈现于人的意识，我们如何认识文学的艺术作品，认识文学的艺术作品要经过哪些过程，有哪些可能的认识方式等问题。英加登对文学作品的存在方式的探讨至今在文学理论界仍时常被人提及，可见其影响之深。在英加登之后，美国新批评派的代表人物韦勒克（Rene Wellek）也提出了相关见解：“在我们能够对文学作品的不同层次做出分析之前，我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题，那就是‘文学作品的存在方式’或者‘本体论的地位’问题。什么是‘真正的’诗？我们应该到什么地方去找它？它是怎样存在的？……为恰当分析文学作品开辟道路”[4]。韦勒克对文学作品存在方式的研究借鉴了英加登的方法，正如他所说：“我自己在很大范围内赞同他的观点。在这许多问题上，我向他所学的比向其他任何人学到的更多”[5]。他将艺术作品分为：声音层面、意义单元层面、意象和隐喻层面、存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”层面，形式和技巧层面、文学类型的性质层面等八个层面[6]。此外，阐释学家加达默尔在《真理与方法》一书中，也表明了他对文学作品存在方式的理解，他认为，“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚至不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性自由，而是指艺术作品本身的存在方式”[7]。通过以上分析，我们可以看到先前学者在研究文学的存在方式时，有一个共同点是集中于关注文学作品的静态的存在方式，而没有将文学置于动态的活动中考察。如果从动态的活动来考察，那么文学实际上存在于创作、传播、接受、反馈的生生不息的运动中，各个环节之间不断互动，由此才有文学的存在。

我国学术界较早提出“文学存在方式”的是朱立元先生。他在1988年就说：“文学既不单纯存在于作家那儿，也不单纯存在于作品中，还不单纯存在于读者那儿。文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于作家→作品→读者这个动态流程之中。这三个环节过程的全部活动过程，就是文学的存在方式。”[8]后来，他又在《美的感悟》一书中对艺术的存在方式作了简要的概述：“所谓艺术的存在方式问题，就是追问：艺术为何存在？艺术怎样存在？换言之，就是探讨艺术通过何种方式、途径或程序，才获得现实的存在生命”[9]。朱立元先生的观点得到了邵建等人的回应，他在《梳理与沉思：关于文艺本体论》一文中，认为文学存在方式就是“三R结构”即“writer（作者）……work（作品）……reader（读者）”，并认为这三个元素构成了一个完整的统一体。他说：

文艺本体论的基本问题，就是解答文艺作为“在”它如何存在、怎样存在。……欲回到这个问题，我们必须把握文艺的形态构成，这个构成就是文艺作为在的存在方式，以文学为例就是“三R结构”。……文学所以存在，就是因为这个存在不是别的，就是活动。活动就是文学活动本身，没有这种活动，文学就无以存在，当然也就无以构成如“三R结构”那样的存在方式。[10]

此外，早期的研究还有吴元迈先生的专著《文学作品的存在方式》着力探讨这一问题。他认为：文学作品是文学创作活动和文学接受活动即现实——作者——文学作品——读者——现实这一动态系统中的重要环节；既是客观性、稳定性和开放性、变化性的辩证统一，也是物质因素和精神因素、审美反映和艺术创造等的辩证统一。[11]

进入21世纪之后，学术界对文学存在方式的探讨热情不减。在这当中，比较显著的成果有刘月新《对话——文学的存在方式》、陈吉猛《文学的存在方式研究》、单小曦《现代传媒语境中的文学存在方式》。

刘月新遵循朱立元先生提出的文学存在于活动之中的观点，但批判了传统的以作者为中心的文学本体论、作品形式本体论以及读者本体论，指出这些观点和思路的共同点：

第一，所有这些观点都只是对文学某一方面、某一层次特性的揭示，没有把握文学的整个本质特征，没有从联系的角度来考察问题。比如“模仿说”只能把握文学与社会生活的关系，没有认识到文学与作家、读者的关系，更没有认识到文学艺术形式的特殊意义和价值……第二，所有这些观点都只是将文学作为静态的对象来把握，将文学作为一个静止的“物”来对待，没有从动态、发展的角度看问题，陷入了“形而上学”的思维模式，“看到一个一个的事物，忘记了它们相互间的关系；看到它们的存在，忘了它们的产生和消失；看到了它们的静止，忘了它们的运动”。

后来他又提出：如果我们改变一下提问的方式，不问“文学是什么”而问“文学为什么存在”，“文学怎样存在”将文学作为活动来看待，可能会找到一条解决问题的新思路。……如果这一分析思路是成立的，那么就必然会得出这样的结论：文学是人类的对话与交流活动，或者说对话与交流是文学的存在方式[12]。

对文学存在方式研究用力较深的是陈吉猛的博士学位论文《文学的存在方式研究》，该论文收录于作者2008年出版的专著《文学的“什么”与“如何”》。该书分为两篇，上篇《论“文学是什么？”》，探讨文学的本质问题，下篇《文学如何存在？》，具体研究文学的存在方式问题，包括存在如何存在——现象存在论解析，文学如何存在——文学存在方式的现象学存在论建构，文学存在方式理论的价值评估等几个方面的内容。书中最具原创性思想的莫过于借鉴现象学的方法、系统科学的概念提出文学存在的四维整体结构之说：

我们直观文学存在，文学存在的四维整体结构和文学存在之主体间的交流结构遂在我们的现象学直观中向我们显现出来。文学存在之四维整体结构的四个维度是文学主体（创作主体和阅读主体）维度、文学形式维度、文学价值维度和文学存在的历史维度，四维整体结构是指文学世界。[13]

陈吉猛还进一步提出了两种文学存在结构共生和共在关系，即文学存在的四维整体结构和文学存在之主体间的交流结构，这两个结构都出自于文学存在的“实事”。在注重分析文学作为整体的存在基础上，陈吉猛还注意到了文学作品的存在方式。例如，他说：

在存在方式上，文学作品有两个存在维度，一个是归属于作者的创作的文学作品，一个是归属于读者阅读的文学作品，文学作品的一头向作者开放，一头向读者开放，文学作品的存在或者需要作者（主体）的同时存在，或者需要读者（主体）的同时存在，需要他们各自的，或共同的创造性劳动。[14]

文学的存在方式内在于文学作品之于文学作品的后果就是：文学作品成为文学的存在方式的开展，成为文学的存在方式具体而生动的显现[15]。

陈吉猛对文学存在方式的研究，既注重文学作为动态活动的过程，又不忘文学作品的静态存在，将二者结合起来比较全面地考察了文学存在方式的问题。

总的来看，以上学者的研究有一个共同之处，就是忽略传媒在文学存在中的重要作用。而单小曦《现代传媒语境中的文学存在方式研究》弥补了以上理论之说的不足，切合了当今传媒在社会生活中发挥越来越重要作用的现实。他首先提出文学存在方式中传媒的构成要素问题，这些要素包括四个层面，即：符号媒介、载体媒介、制品媒介和传播媒体。他认为，在当下的现代传媒语境中，传媒的制约力量渗透到文学活动的各个环节和各个方面，之前有关文学存在方式理论都已无法充分解释当下文学存在的实际情况了。他整合布迪厄“文学场”理论、传播学、符号学的有关学说，对现代传媒引发的文学场的变迁进行独到的分析，并从现代传媒语境中的文学动态存在方式和静态存在方式两方面论述传媒在文学存在中的重要性。

现代传媒语境中的文学的动态存在方式是指传媒贯穿于世界——作家——作品——读者的每一个环节之中，而且传媒还制约着每两个环节之间的双向交流和互动。比方说：在世界与作家之间有传媒的选择和制约作用，现代传媒以强大的建构力量在二者之间插入了一个由“信息环境”组成的“虚拟世界”，它越来越成为作者获取写作材料和信息的另一来源，同时它对作家的主观世界日益显示出了强大的制约力量。同样，在作家与作品之间也不再是一种直接而单纯的关系，传媒不仅决定着个体作家完成的手稿的命运，而且打破了作家的个体创作局面，出现了个体创作和集体生产相互交织的格局[16]。

现代传媒语境中的文学静态存在方式，是相对意义上的，是指：文学作品是文学信息传播链上的具体存在，是文学信息的物化形态。在文学信息链的前半段洒着文学作品萌芽到成长的足迹；在它的后半段则记录着文学作品由精神性的物化产品到价值实现的历程。各级媒介——符号媒介、载体媒介、制品媒介等物质性内容是决定文学作品存在的物质保证[17]。

无疑，传媒是构成文学存在的重要因素，离开了传媒，文学活动将不复存在。单小曦的论述为我们探究文学如何存在打开了一条新的思路。

综合以上的分析，本书认为文学存在方式是指具体语境中文学存在的整体面貌、结构和状态，包括文学作为活动的动态存在方式和文学作品的静态存在方式。其中，文学的动态存在方式是指文学存在于创作——传播——接受——反馈的双向互动过程，传媒、世界、作家、作品、读者是这一活动的五大要素，文学的静态存在方式是指媒介赋形中作品的具体存在，包括作品的媒介构成要素、文本结构、层次、意蕴，等等。

概而言之，20世纪以来学术界对文学如何存在的整体式考察，说明了文学存在方式的研究已成为文学理论的重要内容，这一方面的研究成为文学理论新的生长点。为了更好地开拓文学理论的新境界，我们还可以继续挖掘文学存在方式的理论潜能。为此，笔者在广泛比较和借鉴以往学者对文学存在方式研究成果的基础上，将本书的立论基点定位于赛博空间与文学存在方式的嬗变。与之前的研究相比，本书将现代传媒的语境缩小化，专注于计算机和互联网形成的赛博空间，考察赛博空间引起的文学存在方式的变革，并力图勾勒印刷媒体文学和赛博空间的数码文学之间的关联点也即是嬗变点。

二 赛博空间与文学的存在方式

“赛博空间”（Cyberspace）一词，由加拿大籍美裔科幻作家吉布森在其小说《神经浪游者》（Neuromancer）首次使用。该词糅合了“控制论”（Cybernetics）与“空间”（Space）的含义。“控制论”是1948年由维纳（Norbert Weiner）建立的，起源于希腊词语“Kubernetes”，意为“舵手”，当时的水手要在没有地图和其他必要航海设备的情况下，漂洋过海，他们必须大胆、机智、充分发挥独立思考的能力，由此发展出民主的、富有怀疑精神、追求自由的精神品质。[18]因此，从词源学的角度来看，“赛博空间”一词具有自由航行的空间之意。吉布森在小说中描绘了一幅令人神往的赛博空间场景：“赛博空间，世界上每天都有数十亿合法操作者和学习数学概念的孩子可以感受到的一种交感幻觉……从人类系统的每台电脑存储体中提取出来的数据的图像表示，复杂得难以想象。一条条光线在智能、数据簇和数据丛的非空间中延伸，像城市的灯光渐渐远去，变得模糊……”[19]。他后来解释说：“媒体不断融合并最终淹没人类的一个阀值点。赛博空间意味着把日常生活排斥在外的一种极端的延伸情况。有了这样一个我所描述的赛博空间，你可以从理论上完全把自己包围在媒体中，可以不必再去关心实际上周围在发生着什么。”[20]在吉布森之后，这一偶然拼合的词语竟不胫而走，得到广泛认同，并被运用于许多不同的领域，如教育学、医学、经济学、法律、艺术学等。

目前，对于赛博空间主要有三种不同的看法。第一种看法是将任何由数字化媒介产生的空间都当作是赛博空间。如：惠特克（Jason Whittaker）在《赛博空间手册》中就说，“当我们通过全球移动通信系统（GSM）电话网络谈话时，转换数字电视机频道时，或者通过自动取款机取钱时，我们已经参与了赛博空间。在最广泛意义上，赛博空间就是通过信息和通信网络转换的空间。正如道奇和凯秦指出的，‘目前，赛博空间并不是由一个同质空间构成；它是无数快速膨胀的赛博空间的集合，每一个空间都提供了一种不同形式的数字化交互和传播。总体上来说，尽管由于技术的迅速汇聚，新的混杂空间仍在出现，但是这些空间可以大体归入互联网技术空间，虚拟现实空间，通用的无限通信如电话和传真空间’。”[21]第二种看法把赛博空间限定于全球信息处理系统。如诺瓦克（Marcos Novak）说：“赛博空间是全球信息处理系统中所有信息的完全空间化的视觉显现环境，伴随有现在和未来的通信网络提供的路径，能使多个用户共在和交互，允许从人类全部的感觉中枢输入输出，许可仿真或者真实的、虚拟的现实，通过遥在技术（telepresence）收集和控制数据，与在真实空间中的大规模的智能产品和环境完全整合或者互相交流。”[22]实际上，这一定义涵盖了网络化计算机所能做的事情，正如莱恩（Marie-laure Ryan）所说，“我们将意识到赛博空间的领域包括了所有现在的、未来的或者仅仅是想象当中的电子技术的应用”[23]。第三种看法是将赛博空间当作互联网的第二个名称。如约斯·德·穆尔在《赛博空间的奥德赛》一书中说：“电脑屏幕上引发的这种充满想象的穿越太空的旅程，是一个穿越赛博空间的旅行的隐喻，电脑万维网打开了这个虚拟世界。”[24]

参照以上看法，本书将赛博空间定义为由电脑技术和互联网络构造的虚拟空间，其远景是三维信息空间的形成。这里，赛博空间被称作“空间”隐含了一个更深层的比喻，“那种以雷克夫（Lakoff）和约翰逊所说的我们‘以之为生’的比喻。一个空间不仅仅是一套物体或是活动，而是个人在其间体验、行动和生存的一种媒介。对于赛博空间的航行者而言，在他们的视野中根本不存在计算机和软件——只有‘元空间’（mataverse），主人公借助必需的但是基本上是无形的计算机器来感受元空间”[25]。赛博空间不仅为我们提供了一种新的栖息环境，日益交织于我们的日常生活，而且还是一种新的艺术媒介，为文艺创作、传播和接受、反馈提供了广阔发展的舞台。

就赛博空间作为一种新的艺术媒介来看，它的出现既改变了人们创作、传播和接受文学的方式，也改变了文学本身的存在方式和形态。正如早期的传播学者英尼斯论述媒介对文化的影响时所说：“也许可以假定一种媒介经过长期使用之后，也许会在一定程度上决定它传播的知识的特征。也许可以说，它无孔不入地影响创造出来的文明，最终难以保持其活力和灵活性。也许还可以说，一种新媒介的优势将成为导致一种新文明诞生的力量。”[26]同样，新的文学媒介的出现，也必然引导新的文学类型的形成。另外，麦克卢汉广为人知的“媒介即讯息”的主张也强调，“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种技术），都要在我们的事物中引入一种新的尺度”[27]。那么，在文学领域，媒介的变化也必然会导致文学领域的变革。如口头媒介时代，文学是集体创作的产物，史诗和神话就是明证；在书写文字时代，文学开始注重表现个人的情思，有大量个人创作的诗歌出现；在印刷媒体时代，文学开始大规模的生产，出现了大型叙事体小说、报告文学、连载小说等文类；电子媒体时代，广播、电视、电影的出现，又涌现了广播剧、电视散文、电影剧本等文类。当今时代，赛博空间不仅给文学艺术，也给世界带来了史无前例的深刻变革。正如新媒体研究专家罗伊·阿斯科特评价新媒体所说：“新媒体发展出一套全新的认识论与本体论：自我认知和现实构筑的新方式，生产知识以及重构世界的新途径。”[28]作为新媒体的代表之一，赛博空间重构了文学的世界，这与它的自身特点不无关系。

莱恩曾把赛博空间的特点概括为五点：即时的穿梭式传输而不是笛卡尔哲学空间的点到点的移动传输；它是无限的，在网上建立个人主页，不会减少他人可以利用的赛博空间的数量；赛博空间中，对象没有整一性，通过互联网传输的消息会被分成一些数据包传送，各个数据包走不同的路径，并在最终到达的地方重新组合在一起；赛博空间改变了物理的距离，一个在大洋彼岸的用户可能比你隔壁的邻居更容易联系上；赛博空间并不是连续性的、统一的，而是充满了裂隙和黑洞，如果你没有连上网络，你就不是它的一部分。[29]参照莱恩的观点，我们可以将赛博空间的特点简括为多媒体性、虚拟性、互动性。

赛博空间的所有信息都具有共同的数字编码，人类首次实现了信息传送“从原子到比特”的飞跃，传统的信息载体如书籍、报纸、杂志等都是原子的物质实体，而比特则是“没有颜色、尺寸或重量。能以光速传播。它就好比人体内的DNA一样，是信息的最小单位。……出于实用目的，我们把比特想成1或0。……越来越多的信息，如声音和影像，都被数字化了，被简化为同样的1和0”[30]。这样，各种媒介形式如文字、图像、视频等，都能轻而易举地借助计算机技术加以比特化，并可以无限制地拷贝复制而丝毫无损其品质，这一点与模拟性的电子媒体不同，这就意味着赛博空间“从定义上说——亦即是说，它们不拘泥于实际上的事物，事实上诉诸一种或者多种感觉——本质上是多媒体的”[31]。

赛博空间是计算机硬件和软件打造的数字化王国，在此你可以欣赏世界著名博物馆的珍藏，可以浏览异国风景，可以参与各种社区，但这一切在物质形态上都是无形的，它只存在于虚拟的网络空间。正如巴洛（John Perry Barlow）所说：“我们的世界既无所不在，又虚无缥缈，但它绝不是实体所存的世界。”[32]赛博空间的这一特点我们称之为虚拟性。按照约斯·德·穆尔所说，虚拟这个词有另种乍看起来相抵牾的意思，一方面，虚拟性专指实际呈现的东西，另一方面，它又指一种可以显现现实或行动的能力。虚拟世界是对世界的仿真，在物理学意义上不是真实的，但是在其效应上，它给观众以真实而深刻的印象。这正是电脑作为全球性机器的两大特征[33]。

赛博空间出现之前，其他媒介如印刷、广播、电影、电视传递信息的方式，是单向的发布到传递到接受，而赛博空间信息的传递方式则是双向、可逆、互动的过程。每一个用户都可以根据自己的爱好和兴趣，选择信息并迅速做出反馈，还可以与其他用户进行信息交流活动，这是赛博空间互动的特点。由此可见，互动性包含两方面的意思：一方面，它表明用户可以决定具体文本的呈现顺序、生成方式；另一方面，它可以用来描述用户之间的交流和反馈关系。

多媒体性、虚拟性、互动性是赛博空间不同于印刷媒介的显著特点，正是这些特点改变着文学的存在方式。前文中，笔者已经指出，文学的存在方式可以从动态的存在方式和静态的存在方式两方面分析。赛博空间对文学的动态存在方式的影响，贯穿于创作、传播到接受的整个过程。从文学活动的要素来分析，具体表现在：它重构了文学创作主体，使“人人成为艺术家”不再只是幻想，没有了出版门槛的限制，用户可以自由写作、即时传播；原来意义上的读者，在这里成为读写者，不再只是被动的接受者，而是积极的参与者，与文本互动生成文本，与作者互动反馈信息，与其他用户互动交流体验；文本形态比特化，文本类型重构、文本叙事形态变化。进而文学研究领域扩大、文学研究方法变革，等等。由于文学的静态存在方式（相对意义上的）可以大体视为动态存在方式中的作品环节，因此本书在后面的论述中没有严格区分这两种存在方式，而是从文学活动的五个要素来分析赛博空间中文学存在方式的嬗变。

从赛博空间与文学的互动来看，可以将赛博空间文学分为三类：一是上了网的传统文学，如电子版的《西游记》《红楼梦》等；二是首发在网络上的原创文学，如蔡智恒《第一次亲密接触》等；三是存在于网络空间中的，包含超链接（hyperlink）的超文本、超媒体文学，如乔伊斯（Michael Joyce）《下午》（Afternoon，a story）等，以及人机交互生成的作品，等等。其中，上了网的传统文学，只是实现了载体的变迁，形态并没有根本改变，因此不能算是真正的赛博空间文学。二、三类作品离开计算机和网络便不能存在，它们能动地体现了赛博空间对文学存在方式的重构，本书的考察对象也限定于这两类作品。

三 国内外赛博空间文学研究现状梳理

（一）国外赛博空间文学研究概况

大体来看，国外赛博空间文学研究可以分为三类，即数码技术与文学关系研究、数码叙事学研究、赛博空间文学的跨学科研究。

1.数码技术与文学关系研究

早期国外赛博空间文学研究集中于探讨超文本技术引发的文学领域的变革，这一阶段时间大致在20世纪80年代末至90年代末，该时段出版的成果多以“超文本”命名。在90年代末期至今，数码技术与文学关系的著述，多以“数码文学”“交互小说”等命名。

有关超文本文学的研究，其缘起可追溯到纳尔逊（Theodor Holn Nelson），他在1965年提出了“超文本”（Hypertext）的构想，这是“非相续的写作，文本——即分叉的并允许读者选择的、最好在屏幕上阅读的文本。正如前面流行的构想，这是一系列由链接组合在一起的文本块，它能提供给读者不同的阅读路径”[34]。同年，在他提交的第20届国际计算机协会的论文中，对超文本作了补充解释，“大量的书写材料或者图像材料，以复杂的方式相互联系，以致不能方便地呈现于纸上。它可能包含内容或相互关系的概要或图示，也可能包含来自审阅过它的学者的评注、补充或脚注”[35]。

纳尔逊的构想，随着超文本技术的逐步成熟而得以实现。学者们不仅设计了如Intermedia、Storyspace之类专门用于超文本创作的软件，还参与创作超文本小说，如乔伊斯的《下午，一个故事》（1987）、莫尔斯洛普（Stuart Moulthrop）的《维克多花园》（1991）和《黄金时代》（Dreamtime），等等。同时，有关超文本文学的著述也纷纷涌现，其形态有电子文献和印刷文献，电子文献数目巨大，难以统计，我们仅以学术界常常参考和引用的印刷文献部分为例，概述这方面的成果。

专著方面比较有名的当推兰道（George P.Landow）的《超文本：当代批评理论和技术的汇聚》（1992）[36]，乔伊斯的《双脑：超文本教育学与诗学》（1995）[37]，阿塞斯（Espen J.Aarseth）《赛博文本：各态历经文学透视》（1997）[38]，博尔特（J.David Bolter）的《写作空间：计算机、超文本与印刷的补救》（2001）[39]，等等。这几本专著各有特色，时至今日，学术界在进行相关研究时，仍不时称引其内容，这里有必要详细介绍。

兰道的《超文本》被翻译成多种欧、亚语言，足见其影响之深远，兰道由此也被学术界公认为是最负盛名的超文本研究专家。在《超文本》一书中，兰道不仅追溯了超文本的渊源，阐述了布什、德里达、纳尔逊等先驱对于超文本的贡献，而且，他还从文本的开放性、互文性、多声部、去中心化、块茎特点等方面分析了超文本与当代批评理论如后结构主义理论之间的联系，认为超文本提供了检验结构主义和后结构主义的方法，在此基础上，他又分章论述了超文本对作者、文本、写作、叙事、文学教育等相关理念的重构。概而言之，这本书比较全面地分析了超文本技术对整体文学领域的变革。

乔伊斯的《双脑：超文本教育学和诗学》，分为超文本的背景、超文本教育学和超文本诗学三部分。其实，这本书由一部分议案、会议论文、电子杂志篇章修改完善而成，尽管它有着书的形式，但是完全可以作为超文本来阅读，作者并没有为这种拼贴的样式而道歉，在文本块之间只要我们愿意就能找到它们之间的联系。这无疑构成了此书编排体例方面的特色[40]。作者的主要观点是：超文本挑战了传统的文学教育和制度，教育学和诗学——教和写几乎同时到达了它们长久发展的尽头，它们处在重新定义自身的进程中。其中，与本论文研究对象密切相关的是超文本诗学这一部分。该部分以“自我交互：颠覆的文本和多重小说”开始，介绍了交互小说、作者和读者的关系的变化，接着“词语地理学：文本书件作为风景”，论述了超文本技术对于写作过程的影响，计算机写作环境的进化，并追踪写作的历程。随后“印刷文化的终结”，作者提出印刷时代晚期，书籍的命运需要重新审视，读者的阅读习惯和方法也要加以变革。“超文本叙事”一节，视角广阔，论及卡尔维诺、艾柯、德勒兹和加塔利的观点，作者还结合超文本的特点，论述了超文本叙事的功能、读者的作用等问题。除此之外，作者在书中提出：超文本可分为建构的超文本和探索的超文本。这一观点值得借鉴。他着力阐释的是建构的超文本，此种类型的超文本，用户既能够阅读也能够写作，作者/读者相互赋予权利，信息不再是稀缺的而是自由的，所有用户均可使用，另一种超文本类型是探索性的超文本如CD—ROM百科全书，信息是预先设定的、形式化的，只能阅读，不可增删。

博尔特《写作空间：计算机、超文本和印刷的补救》，共分十章来论述写作空间的技术和文化意义上的变迁。第一章介绍印刷时代晚期的写作。作者认为，在印刷时代晚期，数码技术给写作带来一些新的特点，允许读者分享写作的动态过程并改变文本的形态，在新的写作空间中文本具有流动性和变化性，“写作空间”指的是“由写作技术所规定的物理和视觉的范围，具体写作技术的使用由特定文化中的作者和读者决定。写作空间是由物理特性和文化选择及实践的交互作用产生的。而且，每一个空间的意义都依赖于先前空间或者它与之竞争的当代空间。”互联网、CD—ROM和DVD、计算机随机存取存储器组成了记录、组织和呈现文本的新领域，它们是当代的写作空间，改变了早期的纸草卷、古抄本和印刷书籍形成的空间。[41]第二章论作为技术的写作。作者认为中世纪的手稿、古代的纸草卷、印刷、自动排版机、计算机等都代表了写作的技术，每一种写作技术都有特定的表达方式，这些技术在各种文化氛围中为作者和读者使用，“在整个20世纪印刷术加入到摄影术、电影、电视补救的竞争中，所有的视觉技术仍然在补救印刷术，数码技术也如此。最好的理解电子写作的方法是把它看作是印刷文本的补救，它宣称改变了照字母顺序写作本身的表现和状态”[42]。第三章“超文本和印刷的补救”和第四章“视觉的突破”介绍了超文本的历史渊源、全球超文本、超文本和超媒体的图像化、超文本写作的特点、赛博空间的文本、MUDs 和 MOOs。作者认为，在印刷时代的晚期，印刷术和电子写作，这两种不同的技术是彼此相依的关系。电子超文本不是印刷时代的终结，而是印刷的补救。第五章“电子书”，探讨了书的观念的变化、电子百科全书、作为写作空间的图书馆。第六章“重置对话”，首先指出在传统的书面或印刷传播条件下，所有的写作有时明显处于尴尬的境地，形式上邀请读者参与对话，实际上又拒绝他们完全的参与。而电子写作具有三重对话功能，即作者和读者间的对话，作为表现手段的口头和视听模式间的对话，各种新的和旧的媒体形式间的对话。第七章“交互小说”以《下午》《维克多花园》为例，分析了交互小说的特点，并回溯了历史上与之相关的文本实验。第八章“新写作空间的批评理论”，论析著作权的终结、超文本与后结构主义的联系、读者的反应和超文本的结构、电子符号，这一章对于我们深刻理解新媒体形式的文本大有裨益。第九章“写作的自我”和第十章“写作文化”将论题扩展到写作与心灵、文化的关系，增强了本书的人文蕴含和理论深度。作者认为写作技术有反思的功能，允许读者从他们的写作中观察自身，然而每一项写作技术在定义所写文字和作者身份之间的关系时有着某种程度的不同，进而可以说，写作技术定义了我们的文化关系。传统的高雅文化虽然仍然存在，但是却无法吸引广大用户的注意，网络文化事实上放弃了高雅文化作为统一力量的理想目标，商业文化和流行文化盛行。大体来看，本书既有历史视野，纵览历史上的写作技术，又有时代气息，是不可多得的关于超文本的专著。

阿塞斯《赛博文本：透视各态历经文学》是作者的博士学位论文，修改出版后在学术界颇有影响。作者在序言中说：“我主要的努力是揭示各种文本（包括超文本小说、电脑游戏、MUDs——笔者注）的媒体理论，在文学理论和实践方面暗含的功能上的不同和相似。这种探索的理论基础是叙事学和诗学，但是并不局限于这两种学科。我认为，现在的文学理论在面对这里所描绘的现象时，是不完备的，我试图解释为什么和在什么地方需要一种新的理论。我最后的目标是建立赛博文本或者遍历文学理论的框架，并勾画出这一理论的主要元素。”[43]为了探究各种文本的媒体理论，他提出了遍历文学的概念，并对科幻作家波士顿（Bruce Boston）发明的“赛博文本”（Cybertext）一词进行界定和阐释。“遍历”（ergodic）是物理学的概念，源于希腊词“ergon”（作品）和“hodos”（路径）。“遍历文学”，需要读者在阅读的过程中，做出并非是微不足道的努力以穿越文本，具体来说，读者要在不同的文本路径中选择、决定、移动。微不足道的努力仅仅是眼睛从一行移到另一行，以及手的翻页动作。中国的《易经》可能是最有名的遍历文本的例子，卦象的两两组合可以产生四千多种不同的文本，而超文本、电脑游戏、MUDs 等数码文本更显示出遍历文本的特性。“赛博文本”不是文本新的革命的形式，不是通过数码计算机的发明获得的文本功能，它是一个考察文学性的所有形式的视角，是扩展文学领域包括所有边缘化的文学现象的方法。根据他的观点，不仅电脑产生的文学、电脑游戏、MUDs、虚拟现实属赛博文本，而且任何形式的具有多路径、包含某种信息反馈圈的文本形式都是赛博文本。因此，赛博文本也可能以印刷形式出现，如《易经》、帕维奇（Milorad Pavic）的小说《用茶描画的风景》（Landscape Painted With Tea，1990）。以此观之，赛博文本将涵盖大量的实验文学。赛博文本的定义，不是从文本呈现的媒介出发，而是关注文本的样态，文本如何产生和创造，关键点是文本要有多路径选择性、互动性。关于这一点，阿塞斯也说：“赛博文本将关注的焦点由传统的三组合即作者/发送者、文本/信息、读者/接受者转移到文本机器的各个参与者之间的控制论的交流”。[44]对“遍历文学”、“赛博文本”的阐释是阿塞斯对学术界的贡献，有利于文学理论体系的重建。

以上只是超文本文学研究的专著示例。大约20世纪90年代后期开始，“超文本”发展为“超媒体”，相应的，这方面的研究成果，命名也就多了起来，如“数码文学”“交互戏剧”“虚拟文学”等，成果有科斯柯玛（Raine Koskimaa）的博士论文《数码文学：从文本到超文本及其他》[45]，哈里斯（N.Katherine Hayles）《电子文学：文学的新视野》[46]，等等。

为了论述之便，这里有必要解释一下超媒体的定义。超媒体（hypermedia）是超文本的延伸，该词也是由纳尔逊所发明（1965）。超文本主要是以文字形式的字句之间的连接，而超媒体除了文字形式的连接外，还包括图形、图像、声音、动画或影视片断等多种媒体形式间的连接。尼葛洛庞帝在《数字化生存》中这样描绘超媒体之图景：“它必须能从一种媒介流动到另一种媒介；它必须能以不同的方式述说同一件事情；它必须能触动各种不同的人类感官经验。如果我第一次说的时候，你没听明白，那么就让我（机器）换个方式，用卡通或三维立体图解演给你看。这种媒介的流动可以无所不包，从附加文字说明的电影，到能柔声读给你听的书籍，应有尽有。这种书甚至还会在你打瞌睡时，把音量放大”[47]。

2.数码叙事学研究

早期的论著中有超文本叙事的研究，但大都涵盖在超文本技术对文学整体领域的影响之内，少见以数码叙事为题的专著。20世纪90年代末期开始，学术界对数码文学的研究逐渐深入，这一时期出现了不少有关数码叙事的著述。反响比较大的，如：默里（Janet Horowitz Murray）《全息平台上的哈姆雷特：赛博空间中叙事的未来》（Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace，1997），莱恩《作为虚拟现实的叙事：文学和电子媒体中的沉浸和交互性》（Narra tive as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media，2001），米德斯（M.S.Meadows）《中断和效果：交互叙事的艺术》（Pause ＆ Effect:The Art of Interactive Narrative，2002），卡洛林·米勒（Carolyn Handler Miller）《数码叙事：交互娱乐创作者指南》（Digital Storytelling: A creator's Guide to Interactive Entertainment，2004），格拉斯纳（Andrew Glassner）《交互叙事：21世纪小说的技术》（Interactive Storytelling:Techniques for 21st Century Fiction，2004），托马斯（Bronwen Thomas）和裴吉（Ruth E.Page）的《新叙事》（New Narratives，2011）。除此之外，还有大量相关论文。这里，我们以学术界经常参考引用的两部专著，默里《全息平台上的哈姆雷特：赛博空间中叙事的未来》和莱恩《作为虚拟现实的叙事：文学和电子媒体中的沉浸和交互性》为例，探讨数码叙事学研究的进展。

默里《全息平台上的哈姆雷特》，是赛博空间叙事研究的领先之作。作者在开篇即点明目的，她说：“电脑预示着叙事表达系列的重构，不是通过代替小说或电影的方法，而是在另一个框架内继续它们无尽的吟游诗人般的工作来实现重构。……这本书努力想象赛博文学将带给我们何种快乐，它将讲述哪种故事”[48]。全书共分为四部分十章。第一部分以美国电视剧《星际迷航》（Star Trek: Voyager）中的情节作引子，珍妮薇（Kathryn Janeway）在指挥飞船航行的间歇，进入一个三维仿真休息室，体验全息小说。书题名 Holodeck 即从此而来。Holodeck是《星际迷航》中的一个虚拟现实装置，能给船员提供休息和娱乐。它由计算机驱动，形成小说世界的三维仿真场景，小说的情节由交互者和虚拟人物的互动实时产生。由此出发，作者引出了本书的研究对象数码叙事。通过探讨多形式故事、三维电影、电子游戏等类型的媒介叙事手法，作者认为每一种表达媒介都有独特的讲述故事的能力，因此数码媒体亦不例外。在随后的第二、三、四部分，作者分别从数码媒介的美学特性、程序原作者、新美景新事实等几个方面，阐释了数码媒体叙事的现实、潜能与前景，“最终所有的叙事技术都成为‘透明的’，我们没有了媒体意识，看不见印刷或电影媒介，只意识到故事本身的力量”[49]。很显然，这种叙事的理想，只是默里根据当时的电子环境所做的一种推测，但是她相信未来是可以实现的。统而观之，这本书在学术界的影响，可以参考赫斯特（Beth Herst）书评中一段话：

这是一本对数码新媒体感兴趣的人而言重要的书。它最大的优势是默里对一些仍然需要回答的重要问题的理解：我们如何发展赛博空间自身的叙事？它们看上去像什么？如何体验它们？它们将怎样被创造？大多情况下默里的回答避免了乌托邦式的概括，乌托邦式的概括是未来主义者熟悉的作法——无拘无束的想象，意想不到的形式革新，每位读者每个作者都有他自己的权利。相反，全息平台上的哈姆雷特集中于具体的实践问题：未来的电子作者实际上将做什么，他们如何做。……平等地介入硬件（频带宽度、反馈设备）、软件（创作工具、用户界面）和湿件（概念框架、叙事结构、形式模型）问题。[50]

莱恩《作为虚拟现实的叙事》，探讨了传统的叙事媒体和计算机产生的作品中的虚拟现实元素，这之中最基本的要素是沉浸和交互，本书就是关于沉浸和交互文化的研究。通常虚拟现实（virtual reality）被定义为“由计算机产生的沉浸和交互的体验”[51]。作为一个文学理论家，莱恩说道，“我主要感兴趣的是虚拟现实的两个维度（沉浸和交互——笔者注），它们作为描绘读者反应的新方法，可以从印刷形式的或者电子形式的文学文本中引出。因此，我建议将这两个概念从技术的领域转向文学领域，并把它们建构成为阅读现象或者阅读体验的基石”[52]。在这一观念指导下，她不仅探讨了传统的文本，而且考察了数码革命形成的文本（如超文本、角色扮演游戏MOOs、交互戏剧等）类型中包含的虚拟现实元素。在研究的过程中，作者运用了与先前学者不同的方法，不是将新媒体与先前存在的媒体形式进行比较，而是相反，拿传统的叙事与虚拟现实相比较。用作者的话说就是：“用流行的数码文化的概念，研究特殊的叙事种类——印刷文学，反之，在数码文化中探究传统叙事模式的命运。”[53]在进行具体论述的时候，莱恩确立的框架清晰明了，全书共分四个部分（十章），分别论述虚拟现实的定义、沉浸诗学、交互性诗学、调节沉浸和交互性。在第一部分中，作者分析了虚拟的双重含义以及作为梦想和技术的虚拟现实，她认为，虚拟现实是动态的仿真系统，而不是静态的图像。通常，仿真包含一些叙事世界的构成元素，如人物、场景和行为动作，故而虚拟现实系统是产生种种可能的故事的母体[54]。第二部分“沉浸的诗学”，作者首先分析了一种特殊类型的沉浸，这种沉浸是阅读文本过程中的一种体验，即感受到文本描绘的世界独立于语言并与人类同在。能提供这种沉浸体验的文本，包括小说、戏剧、电影、表现性的绘画、电脑游戏等，它们有一个共同点就是必须具有场景、情节和人物这三个最基本的叙事语法成分。接着，她在随后的两章分析了三个叙事要素形成的三种类型的沉浸，即空间的沉浸、时间的沉浸和情绪的沉浸。第三部分题为“交互性诗学”，按照作者的观点，“交互”描绘了读者和文本在意义生产过程中的合作关系。即使在传统的叙事类型文本中，阅读也不是一个被动的行为，只是我们没有注意到大脑将语言流转换为整体图像的过程，大脑一直处在积极活跃的状态。后现代叙事则弥补了我们所忽略的这一方面。但是，交互类型获得较多注意则是由于电子技术。电子文本促使读者去影响、控制文本的形成。第四部分“调节沉浸和交互性”，沉浸性在交互的电子文本中比较难以实现，比方说超文本中的多路径选择就常常打断交互者的沉浸感，如何协调这一矛盾，是作者这一部分的重点。为此，作者考察了虚拟现实、电脑游戏、自动的对话系统、装置艺术、MOOs，目的是为未来的电子文本设计提供有价值的参考。这本书将传统的文学、哲学理论运用于数码艺术的探索，分析独到，视角广阔，是数码叙事学研究领域非常有参考和借鉴价值的论著。

以上仅以默里和莱恩的两本专著为例，简略介绍了数码叙事学的研究成果。除专著外，还有大量的论文散见于网络和期刊中，这里不再一一列举。

3.数码文学的跨学科研究

近年来，随着数码文学影响的日益扩大，其他学科的研究者也纷纷关注这一领域，出现了一批跨学科视角的研究成果，如从社会学、美学、教育学、哲学等角度论析数码文学。

埃利奥特（Richard Elliott Parent II）的博士学位论文《数码影响：当代文学和新媒体中的读、写及理解叙事的修辞解释学》（The Digital Affect: A Rhetorical Hermeneutic for Reading，Writing，and Understanding Narrative in Contemporary Literature and New Media，2005），探讨用数码媒体和技术提高读写能力的方法，是哲学视角的文学教育学研究。为此，他一方面重新考察了数码叙事，另一方面又批判了个人计算机作为写作的环境对作者的影响。论述不是从文学理论的角度，而是从素养研究的视角进行。作者认为，从数码媒体和数码环境的素养要求及其影响出发，我们能够建构更加准确的数码叙事谱系。他最后得出的结论是：数码媒体打破并重构标准读写能力的实践，为用户提供了一个无价的机会，使文学写作的过程变得清晰可见、可学。

道格拉斯（Jeremy Douglass）的博士学位论文《命令行：交互小说和新媒体中的美学和技术》（Command Lines: Aesthetics and Technique in Interactive Fiction and New Media，2007）是交互小说的美学探索。作者认为，重新考察历史的和当代的交互小说，有利于阐发更大领域的电子文学和游戏的研究。他将交互小说出现的时间定为1977年，发展至今，它一直和美学、技术的发展联系在一起。从交互小说的具体作品出发，作者借鉴语言学、游戏学、电影表现主义、叙事学等学科知识加以细致分析，并发明了两个方法论意义上的概念来描述交互小说中的美学。这两个概念分别是“隐含的编码”和“挫折美学”，其中，“隐含的编码”用以研究交互者在与作品交互时的精神活动，“挫折美学”用以帮助分析建构交互体验过程中受到的局限。整体来看，这是一篇相当具有独创性的论文。

综上分析，笔者认为国外赛博空间文学研究已形成特有的规模和范式，具有以下几个方面的特点：

其一，重视分析赛博空间文学的特点，进而寻求与文学历史上的实验之作、现当代理论思潮之间的渊源和联系，证明了赛博空间文学并不是一蹴而就的孤立现象，这一点我们可以从兰道、博尔特、阿塞斯、埃利奥特等人的论述得知；

其二，全面考察了超文本技术、数码技术对文学领域的变革。从文学主体、读者对象到文学文本、读写关系等各个角度都进行了充分的阐释；

其三，突破传统的文学理论局限，从赛博空间文学的变迁与发展着眼，力图重构文学理论的框架。目前研究较热的数码叙事，即是其中的一个方面；

其四，具有跨学科的视角，不仅研究方法上采用社会学、美学、教育学、哲学、文化学等学科视角，而且还将赛博空间文学研究扩展到其他学科领域，把赛博空间文学的研究推进到更深、更广的层次。

（二）国内赛博空间文学研究概况

国内赛博空间文学研究侧重于网络文学领域，较少探讨超文本、超媒体技术形成的作品，这与当前的文学写作状况有关。这里所说的网络文学，是指前文提及的赛博空间文学的第二类，即利用电脑写作并通过互联网进行传播的文学作品。只要懂得电脑输入法，又有一定写作能力的人，都有可能成为网络写手。互联网出版门槛的降低，吸引了大批写手，他们纷纷在这块相对自由的家园吐露心声，这就形成了网络文学蔚为壮观的局面。照理说，目前的网络文学就技术的使用而言，处于较低的层次，我们称之为广义的网络文学，较高层次的网络文学则是超文本、超媒体文学，这种文学形式注重挖掘电脑和网络的潜能，我们将之称为狭义的网络文学。因此，这里分广义和狭义两类探讨国内赛博空间文学的研究现状。

1.广义网络文学研究

进入新世纪以来，学术界出现了网络文学研究热，综观已经出版的专著、论文，既有史的梳理，又有理论上的建构、价值论的探析。由于各种报刊上的文章数量巨大，难以统计，这里以学术界影响较大的专著、编著为考察对象，介绍当前学术界的研究状况。

网络文学学理的建构，这方面的成果颇多。如：欧阳友权等《网络文学论纲》（2003），欧阳友权《网络文学本体论》（2004）、《网络文学的学理形态》（2008），欧阳友权主编《网络文学100丛书》（2014），聂庆璞《网络叙事学》（2004），谭德晶《网络文学批评论》（2004），杨林《网络文学禅意论》（2004），蓝爱国、何学威《网络文学的民间视野》（2004），于洋等《文学网景：网络文学的自由境界》（2004），柏定国《网络传播与文学》（2008），王祥《网络文学创作论》（2015），等等。这些论著，从网络文学的具体现象出发，用宏观视角着力建构网络文学本身的理论体系，研究领域涉及网络文学本体论、网络叙事学、网络文学批评论、网络文学创作论、网络文学的分类，等等。以较早出现的《网络文学论纲》为例来看。该书从互联网时代的文学生态论、网络文学的后现代话语逻辑、人文视野中的网络文学、网络文学的自由精神、欲望狂欢、主体视界、创作方式嬗变、接受范式、价值趋向、省思与前瞻等十个方面，对网络文学的现状及存在问题进行了原创性的研究，不仅有利于网络文学自身的健康发展，而且启示着学术界进一步关注网络文学。

网络文学史的梳理，可以在网络文学学理建构的著述中找到一些章节，以“史”为题的专著，目前所见有马季《读屏时代的写作：网络文学10年史》（2008）和欧阳友权主编《网络文学发展史：汉语网络文学调查纪实》（2008）。以《网络文学发展史》为例来说，该书共分14章，分别对汉语网络文学发展十多年来的文学网站、网络写手、网络原创文学、网络文学语言、网络文学点击率、网络多媒体作品、网络超文本文学、网络博客、网络恶搞、网络文学产业、网络文学研究、网络文学出版、海外港台内地网络文学比较、网络文学大事记等，进行了广泛调查和系统梳理，以丰富的第一手资料描述了我国汉语网络文学的发展现状、已有经验和存在问题，为读者描述了汉语网络文学早期发展历史。

网络文学价值论的剖析，较为系统深入的研究当数姜英的博士学位论文《网络文学的价值》。作者认为，网络文学与传统文学的不同，一方面表现在文学形态上的显著差异，如超文本、多媒体、交互式创作等，另一方面，更是表现在价值倾向上的根本变革。[55]中文网络文学从20世纪90年代初期海外留学生的尝试创作算起，到今天，也才不足20年的时间，它发展的强劲势头充分彰显了价值取向上的民间本位、对话交流、自由开放等特色，而这些特征就构成了作者的立论之基。为此，作者从网络文学价值的生态背景、网络文学的形态特征、网络文学的价值体现、网络文学价值的哲学追问等几个方面逐层深入地阐释了网络文学的价值问题。

网络文学的语言审视，如李国正《网络文学的语言审美》（2007）、李星辉《网络文学语言论》（2008）、张颖炜等《网络语言研究》（2015）。网络文学依托互联网进行创作、传播和接受，不可避免地带有一些不同于传统文学语言的特点。以上三本论著，从网络文学的语言界定、语言的文体类型、语言的表现风格、语言的文学和文化影响、语言规范化等方面，探析了网络文学自身的语言特色。这对于网络文学的创作、鉴赏、批评都将是一个推进。

2.超文本、超媒体文学研究

国内超文本、多媒体文学研究的专著，比较重要的是黄鸣奋《超文本诗学》（2001）、《数码戏剧学》（2003），何坦野《超文本写作论》（2006）。

《超文本诗学》从八种角度研究超文本。这八种角度分别是：作为历史的超文本，从超文本与信息科技的发展、当代超文本的先驱、电子超文本的基本概念方面为我们解读超文本的产生过程；作为理念的超文本，从超文本作为一种观察事物、看待事物的理念出发，考察了超文本与西方马克思主义、后现代主义、后结构主义在内的各种思潮的联系；作为平台的超文本，将超文本作为创作的平台，将之引入文学领域后，引发了文学写作的实验；作为范畴的超文本，将超文本当作一个特殊的文艺范畴，重点研究与之相应的超写作、超阅读、超隐喻；作为课件的超文本，将超文本的应用引入文艺教育的领域；作为美学的超文本，超文本代表了建立新美学的可能；作为网络的超文本，将万维网视作超文本的典范代表，重点研究与之相应的技术规范、版权规范、社会规范；作为未来的超文本，考察超文本的前景。[56]本书是国内较早研究超文本、超文本文学的专著之一，另外，还有台湾学者郑明萱的《多向文本》，由扬志文化事业有限公司1997年出版。《多向文本》也谈到了超文本的历史缘起、先驱代表、与后结构主义思潮之关系、典型特征等问题，但在论述问题的深度和广度上不及《超文本诗学》。

《数码戏剧学》重点研究数码技术与电子戏剧、赛博戏剧的关系。本书中有关智能偶戏的部分章节，尤为值得关注。在“电脑程序作为数码戏剧的手段”一章中，作者不仅介绍了制作数码戏剧的基本技术，还以具体项目饶舌虫程序、Oz为例，展示了数码戏剧程序的开发与运用；“数码戏剧的内容”，指出数码戏剧故事的仿真、嬉戏与戏剧性；“数码戏剧的本体”，则以超戏剧、IRC（互联网在线聊天系统Internet Relay Chatting）戏剧、交互戏剧为例，为读者勾勒了赛博空间戏剧异彩纷呈的图景。

《超文本写作论》是研究超文本写作的写作学专著。正如作者所言，全书以考察文本的历史脉络为主线，以剖析交互式写作为契机，系统而全面地对超文本写作的本体、协议、现象、意义、特征、批评、监管、控制、思维模式和写作方法等作深入的厘析与考察。随着数字化网络日益深入我们的生活，超文本写作将成为写作领域的一大变革，如何适应这种以机换笔的交互式写作方式，它有哪些特点，对于这些亟待解决的问题，该书进行了尝试性的回答。它的前沿性和学术性值得肯定。

综上所述，国内网络文学研究存在以下几个特点：

其一，集中于广义网络文学的研究，在此方面的研究已经形成一定的体系，而对于狭义网络文学，即充分利用计算机和网络潜能创作的作品研究有待深入；

其二，比较关注网络文学的人文价值，既肯定它解放话语权、释放个体欲望的作用，又对之保持省思的态度，重视提高其文化意蕴和审美品位；

其三，跨学科研究的视角比较薄弱，目前主要是传播学和文学的视角，还可以拓展学科界限，从社会学、哲学、美学、心理学等方面进行研究，也可以把网络文学的研究成果运用到教育学、社会学等领域。

四 本书研究方法和意义

在研究的视角方面，本书采用宏观和微观相结合的方法。从宏观上把握国内外赛博空间文学及其研究的现状，进行比较分析，寻求二者的异同点。经过对比，笔者发现，欧美国家学者更多考察的是超文本、超媒体作品，这类作品充分挖掘网络和计算机潜能，在文本形式、类型上更能体现赛博空间对文学存在方式的变革，而国内的研究更多侧重的是广义上的网络文学的考察。因此，本书将立论的着眼点定位于更能凸显赛博空间文学特色的超媒体、超文本文学及交互戏剧等。研究的关节点，涵盖传统印刷媒体与赛博空间文学之间的转折，厘清赛博空间文学的出现并不是一个孤立的、突变的现象，这是文学存在方式嬗变之基点。在此基础上，考察超文本、超媒体文学、交互戏剧等文艺类型，在赛博空间中又是如何存在的，它的结构和面貌如何，对传统的文艺形态和文艺理论进行了怎样的重构，未来文学又将走向何方，这些问题都涉及嬗变后的文学存在方式。

在前文中，笔者已经指出：文学的存在方式包括动态和静态两个方面。赛博空间对文学的动态存在方式的影响，始终贯穿于从创作到传播再到接受循环往复的整个过程，具体表现在：从身份、心理、身体（赛博人、后人类）等方面重构了文艺创作主体；从阅读方式、审美心理、体验方式等方面造就了读者功能的演变；从文本类型、文本之开放性、空间化和时间性等方面重塑了文本形态；传统的叙事理论遭遇数码媒体的交互环境，面临被变革的局面，“交互叙事”的理念顺势而生。赛博空间对文学静态存在方式的影响，主要体现在文本形态的比特化、文本类型的重构、文本的视觉化结构以及文本叙事形态的变化等方面。在后文的论述中，本书没有严格区分这两种类型，而是从文学存在方式的五大要素即传媒、世界、作家、作品、读者进行阐释。

另外，本书采用了跨学科的视角，广泛借鉴历史学、哲学、美学、传播学、人类学、文艺学等学科的理论资源，结合具体作品从微观层面深入剖析，力图描绘出一幅赛博空间文学存在方式嬗变的全景图。

本研究的意义在于以下几个方面。

其一，20世纪以来，随着学术界对文学如何存在进行整体式考察，“文学存在方式”进入文学理论的框架之中，成为文学理论的基本概念和范畴，这方面的研究可以为文学研究注入新的活力。“赛博空间与文学存在方式的嬗变”研究，将对“文学存在方式”的研究具体化，考察历史语境中特定传媒对文学存在方式的影响，这无疑是对“文学存在方式”研究的进一步深化和细化；

其二，本书的视野是国内外赛博空间文学的整体状况，在比较分析的基础上立论，更全面展现赛博空间中文学的多种样态，为国内赛博空间文学的创作和研究提供参考和借鉴；

其三，通过对赛博空间文学多视角的探索，可以为文学理论的重构、数码时代的文艺理论的建构提供理论根据，为文艺批评确立新方法、新思路；

其四，赛博空间中文学存在方式之变迁，是对所谓“文学终结论”的切实批判。“不同媒体有各领风骚的时代”[57]，不同媒体条件下，文学的存在方式亦有所不同。