第1章 导论 中国现代文学经典的生成及其特征

一 中国现代文学经典及其生成

所谓中国现代文学经典，是指诞生于中国现代文学阶段的文学经典。

《辞源》中“经典”有两个意思：第一，“经典，旧指作为典范的经书”；第二，“佛教经典”。现在一般取其延伸意义，即指经过时间的淘洗被社会所公认的具有一定典范意义的著作。古代的“四书五经”、《离骚》、《史记》、“唐诗宋词”、《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等，其他如《千字文》、《百家姓》、《弟子规》等启蒙读物，也得到时间的检验，文学的发展历史以及读者阅读的过程中，都已经作为经典文本得到读者的认可，它们不断被阐释，也不断以各种方式进行传播。

经典一旦产生并被社会认可，往往就成为千古流传的影响一代又一代读者的伟大作品。但在不同时代，对经典的认可也有所不同。如在中国古典文学中不能登大雅之堂的小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等，随着时间的流逝，随着文学的发展，随着人们审美观念的变化，都已经成为流传后世的文学经典。

中国现代文学从形成到现在已经有一百多年的历史，诸多文学作品已经作为文学经典被文学史书写，被读者认可，如鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》等，郭沫若的《女神》等，郁达夫的《沉沦》，冰心的《繁星》，叶圣陶的《倪焕之》，王统照的《山雨》，周作人的《雨天的书》，老舍的《骆驼祥子》，巴金的《家》，柔石的《二月》，曹禺的《雷雨》、《日出》，夏衍的《上海屋檐下》，张爱玲的《传奇》，无名氏的《海艳》，徐的《风萧萧》，赵树理的《小二黑结婚》等，以及众多被读者广泛传诵的文学作品，都已经成为流传甚广、影响巨大、深入人心的文学经典。

那么，中国现代文学经典是如何生成的呢？

中国现代文学经典是在中国现代生成和发展过程中诞生的，是中国现代文学发生和发展过程中的独特现象。因此，这里有必要首先讨论中国现代文学发生的问题。

讨论中国现代文学的发生问题，需要回到中国现代文学的运行轨道和文化环境中来，发现现代文学的独特性以及所形成的审美价值体系。我们认为，中国现代文学的发生并不是中国文学内在的要求，而是由于多种外力的作用而出现的。

第一，中国现代文学是晚清社会革命的一次战略性转移。

如果梳理鸦片战争以来的中国社会发展历程，我们可以发现，近代以来的中国社会走过了一条从物质文明到制度文明再到精神文明的发展道路。鸦片战争后，中国文人意识到一个问题，即我们之所以失败，主要是因为物质文明远远落后于外国人。当我们以大刀长矛对攻于外国人的坚船利炮时，失败就是不可避免的。于是，近代洋务运动以及“师夷长技以制夷”的观点，成为人们普遍的共识。洋务运动主要解决的是中国社会物质文明的问题，试图通过物质文明的快速发展，“迎头赶上”西方帝国主义。在他们看来，只要物质文明发达了，中国社会的一切问题就迎刃而解了。但是，洋务运动的结果并没有使中国真正的崛起，内忧外困的现实逼迫觉醒了的文人们继续思考。这时，人们又将问题归结到政治体制上，认为只有通过政治体制的改良或者革命，才能够使中国具有发展的机会。康有为、梁启超的维新变法以及随后孙中山领导的资产阶级革命，都试图解决中国社会的政治体制问题。不过，康梁变法的失败，辛亥革命的失败，中国的政治改革遭受了极大的挫折。而正是体制改革的失败，才促使从事社会革命的知识分子不得不实行战略转移，将重点从社会革命转移到文学上来。从这个意义上说，中国现代文学的发生不是因为社会革命的成功，而是因为社会革命的失败。

康有为、梁启超维新变法失败后相继创办了《新民丛报》、《新小说》等报刊，提倡“诗界革命”、“小说界革命”，试图以文学的手段解决政治手段所无法解决的社会问题。梁启超将精力转移到文学上来，其目的不在于文学，而主要在于如何通过文学进行“新民”，启发民智，使国民都能够参与或支持他们的社会革命。陈独秀之所以对文学感兴趣，同样也是因为他发现了文学可以改变国民精神，促进国民参加革命活动。可以看到，社会革命作为中国现代文学发生时期的强大动力，将中国文学引向社会化、政治化，倡导文学的大多是一些社会革命家，他们的注意力不在文学上，而主要在文学之外，甚至他们并不特别懂得文学。这也就决定了中国现代文学审美特征的缺失，也决定了中国现代文学批评往往不以美的标准而是以社会性政治性标准要求文学的倾向。

第二，中国现代文学是西方文化影响的结果。

西方文化随着鸦片战争而进入中国，既带给国人以新的人生观念和民族国家意识，又促进了现代传播媒体的发展；清末资产阶级所发动的一次次社会革命，一方面加速了人们对西方文化更迫切的深入了解，以西方的社会文化观念和制度文化改造中国的企图也越来越彰显；另一方面资产阶级社会改良家和革命家们进一步认识到报刊传媒在社会革命中的意义，借报刊鼓吹改良、革命成为他们的主要手段。

西方文化是随着外国人的军事侵略一起进来的。当外国文化以强势者的姿态进入中国时，就显示出对中国文化的强烈影响力和制约力。而且，尤其当中国进行物质文明建设时，西方的强势角色则更为突出，宗教文化、商业文化等的大量涌入，为人们塑造了一个想象中的西方形象，这是一个高度“现代化”的文明的先进的国家形象，是一个遥远的被国人追逐的形象，这个形象逐步渗透进人们的日常生活中，影响着人们的思想观念。

在西方文化传入中国的过程中，文学只是伴随着其他各种文化一起进入的一个方面，西方宗教、历史、天文、地理以及其他一些文化知识，是较早传入中国的文化。19世纪末，在维新变法运动中，为适应社会政治的需要以及国家强盛的现实需求，外国文学作品被逐渐翻译介绍进来。如果看看早期那些翻译介绍的作品，大多都与民族富强、国家崛起的思想主题相关，如《鲁滨逊漂流记》、《黑奴吁天录》、《斯巴达之魂》、《毒蛇圈》等。毫无疑问，这些作品与英雄气质、革命精神、大众参与革命等话语联系在一起，是发动民众的有效宣传材料。正是这样，我们在早期的文学翻译中，很少读到《哈姆莱特》、《红与黑》、《悲惨世界》、《堂·吉诃德》、《浮士德》等伟大的文学作品。社会意义强于文学意义的作品成为早期影响中国作家的最重要的作品。这也就决定了西方影响主要是社会政治影响，人们更多地考虑的是文学的社会价值。正如梁启超所说：“今特采外国名儒所撰述，而有关切于今日中国时局者，次第译之，附于报末，爱国志士，或庶览焉。”[1]可见，人们需要的不是文学，而是文学中所包含的思想、革命，是社会革命家们到文学中寻找到的与革命相关或者他们想象中的与革命相关的话语。

第三，中国现代文学是现代传媒文化精神的艺术呈现。

李欧梵指出：“清末文学的出现，特别是小说、乃是报刊的副产生，这些报刊是一连串日益深重的政治危机引发的一种社会反应。”尤其是“他们要求变革的愿望却以1898年那次失败的改良运动而告终。自上而下进行改革的希望破灭了，意在革新的知识界人士从无所作为的状态中振奋起来，成为中国社会的激进的代言人。他们的努力集中在制造‘舆论’，向中央政府施加压力。于是他们发现通商口岸的报纸杂志是实现这种目的的一个很有用的媒体”。[2]晚清报刊的发展的确是当时政治危机的结果，资产阶级改良家们在维新变法失败后，进行了一次战略转移，试图通过文化、文学的改革以解决他们无法通过政治手段解决的社会问题。变法失败后，梁启超于1902年创办了《新民丛报》、《新小说》等报刊，并进而提倡“小说界革命”、“诗界革命”、“文界革命”。这一年，《大公报》创刊，而这张报纸的创刊带有明显的社会革命的色彩：“中国之衰，极于甲午，至庚子而濒于亡。海内志士，用中发愤呼号，期自强以救国；其工具为日报与丛刊，其在北方最着名之日报，这大公报。盖创办人英君敛之，目击庚子之祸，痛国亡之无日，纠资办报，名大公报。”[3]随后，《绣像小说》、《新新小说》、《时报》、《月月小说》等报刊纷纷创刊，成为20世纪初期中国文化界的一大奇观。一个时期如此集中地出现大量报刊，一方面是市场需要，读者购买并能够接受这些现代报刊；另一方面则是资产阶级从事社会革命受挫之后的一次战略转移。从这个意义上说，在资产阶级革命失败之后将精力转移到文学上来，其目的并不在文学，而主要在于借文学去完成其未完成的改良社会的任务，文学只是他们实现其社会理想的一个工具而已。也就是在这一年，“诗界革命”、“小说界革命”等与中国现代文学的发生以及中国现代文学批评的发生密切联系在一起的事件发生了，这为中国带来了一种新的文学形态，注入了一种新的文学特质。

但是，仅仅看到中国现代文化史上所出现的这些报刊是不够的，因为这些报刊不仅带来了文学载体，更重要的是这些报刊所带来的新的文学价值尺度。麦克卢汉在《理解媒介》中提出一切媒介都是“人的延伸”，从人的角度理解媒介，突出了人在传媒中的作用和意义。“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”比如说，“铁路的作用，并不是把运动、运输、轮子或道路引入人类社会，而是加速并扩大人们过去的功能，创造新型的城市、新型的工作、新型的闲暇”。[4]麦克卢汉的理论告诉我们，传媒的意义在于它以一种价值尺度改变了人与人、人与物、人与社会的关系。以此来看中国现代文学，现代传媒带来的不仅仅是报刊和图书出版这些新的文学承载的空间，而且是现代传媒对文学的价值尺度的改变，是媒体所形成的传播强势对文学机制和规则的改变。报纸杂志和图书出版为文学的发表提供了物质条件，使作家的创作能够以物质的方式呈现给读者，并成为商品供读者购买。但传媒又不仅是物质形式的，而且它的出现和存在也是一种文化的形态和方式，体现着以现代传媒为基础的现代文化精神，体现出面向大众和面向市场的平民文化特征。正是现代传媒的出现以及它对文学的影响，改变了文学的价值尺度。它改变了人们的感觉，也改变了人与文学的关系。在现代传媒出现之前，文学是少数人的事情，文学是象牙之塔里贵族社会的奢侈品。现代传媒将文学从象牙之塔拉回到平民世界，人人都可以参与文学，文学因现代传媒而重新排列秩序，文学的审美价值尺度发生了根本性的变化。正是这样，研究中国现代文学就不能简单地采取中国古代文学或者西方文学的审美标准和批评方法，而应当回到产生中国现代文学的现场，即现代报刊图书出版的现场，考察这些物质文化载体所形成的文化精神，以及这种文化精神所形成的新的机制和规划。麦克卢汉说：“媒体会改变一切，不管你是否愿意，它会消失一种文化，引进另一种文化。”[5]现代传媒出现以来，它带来的是哪一些文化的消失，引进的又是哪一些文化，这是需要现代文学研究者们回答的问题。

中国现代文学经典正是在这样的文学环境中诞生的，因此中国现代文学经典不同于中国古代文学经典，也不同于外国文学经典。中国现代文学经典属于中国现代文学，是现代文学的表现形态，具有现代文学的独特性和价值。

二 中国现代文学经典的特征

中国现代文学与中国古典文学有着质的区别，中国现代经典是现代中国人用现代文体创造出来的表现现代中国人思想与情感的文学作品，具有鲜明的现代特征，与中国古代文学经典同样具有质的区别。

（一）社会性

社会性是中国现代文学以及文学批评的最重要的特征，甚至我们可以说，中国现代文学就是一种社会文学。王富仁认为：“中国现代文学就其性质来说是中国现代的社会文学，亦即它是在中国现代社会联系中发生和发展着的文学，但在实际的传播范围和影响力上，它却不具有西方文学和中国古代文学那样广泛的社会性。”[6]中国现代文学产生于现代社会是不可否认的，但这个社会不是一个空洞的概念，而是具体的可指的社会，这个社会是一个被现代传媒塑造的被人们想象的现代性的社会。没有现代传媒就很难有我们所了解的社会，一个社会正是依靠传媒的传播才为我们提供了一个“社会”，那么，这个“社会”就是一个被想象的社会，是由传媒所提供的一些具体可感的材料，再由阅读者想象完成的一个社会。在这样的社会基础上产生的中国现代文学，既具有鲜明的社会特征，也是社会文化的组成部分。作为一种社会文学，现代文学主要由于它所承担的社会革命的任务所决定的，当知识分子们从事社会革命遭受挫折时，进行了一次战略性转移，谋略通过文学或者以文学的方式解决社会问题。陈独秀在《文学革命论》中将山林文学作为批判否定的对象，认为“山林文学，深晦艰涩，自以为名山着述，于其群之大多数无所裨益也”。这种文学与贵族文学、古典文学一样，“其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品。其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。[7]所以山林文学与贵族文学、古典文学一样，都已经不能适应社会的要求而被批判。适应现代社会革命的要求，建设社会文学，使文学成为社会生活的一个部分，因此，社会文学与平民文学、写实文学一样，是现代传媒时代文学发展的基本特征，并在其历史发展过程中成为中国现代文学的传统之一。可以说，现代文学的诗学建构，是在现代传媒发生重大变化的基础上进行的，现代传媒的社会属性决定了文学的社会特征。从这个意义上说，中国现代文学要回到“纯文学”时代几乎是不可能的，它的基础以及功能特征，已经决定了中国现代文学作为社会文学的性质。

近百年来，中国文学批评与社会革命有着密切的关系。一方面，现代文学批评在方法论上，往往以社会学批评方法为主，甚至以社会学批评方法为唯一。周平远认为，文艺社会学就是“中国20世纪文艺学主流形态”：“从20世纪初的‘文化启蒙’，到20世纪末的‘文化转向’，一部中国近现代文论史，就是一部文艺社会学学科思想史。离开了百年中国的社会变迁，我们将无法描述也无法解读。”[8]周平远认为，20世纪中国文艺社会学是在“社会革命语境中的社会批评”，而这种社会批评“不仅因为它直接传承于启蒙主义的文化理念与策略，而且缘于它对20年代风起云涌的国民革命、工农革命、社会革命的积极应答”。[9]现代文学批评是否积极应答这些革命暂且不用讨论，但笔者觉得现代文学批评与社会革命的密切关系是不容否认的。从梁启超的“三界革命”到胡适、陈独秀的“文学革命”，从鲁迅、茅盾、成仿吾到周扬、冯雪峰、胡风等，他们的社会批评构成了中国现代文学批评最动人的风景。另一方面，文学批评作为一种文化呈现方式，某些时候往往直接参与了社会活动。从文学批评参与“新民”、“新青年”，到文学批评可以“立人”，甚至文学为工农兵服务，文学批评在许多时候却充当了社会活动家的角色。

（二）先锋性

现代文学是先锋的，现代文学批评是追逐先锋的，中国现代文学一直是一种社会的文化时尚，追逐着时尚性的社会潮流。美国学者马泰·卡林内斯库说：“在十九世纪的前半期乃至稍后的时期，先锋派的概念——既反映政治上的也指文化上的——只是现代性的一种激进化和高度乌托邦化了的说法。”并且认为：“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。这种相似肯定源于一个事实，即，两者从起源上说都有赖于线性不可逆的时间概念，其结果是，它们也都得面对这样一种时间概念所涉及到的所有无法克服的困境与矛盾。”[10]先锋派对传统的决绝的态度以及对未来的追求，体现着现代性这一命题的时代性和进化论的特征。

在中国，这种先锋性主要是通过现代传媒而获得实现的。任何传媒都是先锋性的，代表了那个时代最前沿的思潮，它追逐潮流的同时，也对传统形成了叛逆。因而，在思想文化界，在文学界，形成了一个“新”与“旧”、“今”与“古”的对立关系，人们追求新的，左右为难旧的，不断出现新文学、新思潮、新方法。现代传媒则通过对“新闻”、“新社会”的不断报道为人们叙述了一个“日新月异”的新社会现实，社会中的人们也会在历史发展中不断的变新。这种思路从梁启超的“新民”、“新小说”到陈独秀的“新青年”、“新文化”，再到后来的“新时代”、“新女性”、“新生活”，等等，都是令人激动和富有想象的“高度乌托邦化了”的观点。从《新小说》到《新青年》，两个刊物分别是改良派失败后和辛亥革命失败后的产物，它们虽然没有直接打出反传统的旗号，但其“新”就足以表明它们的文化立场。“新”是相对于“旧”而言的，“新”代表革命的、前进的方向，“旧”则代表了反动的、落后的方向；“新”代表了现代的，“旧”代表了传统的。对于生活在现代传媒语境中的人来说，任何人都想成为一个“新”人，生活在“新”社会，看着“新”报刊，读着“新”小说，“新”是一个巨大的诱惑。当年梁启超创办《新小说》，一连串“新”表明了一个极端性的态度，将《新小说》与新政治、新社会、新民密切联系起来，使“新”成为一个时代的先锋性代名词。陈独秀创办《新青年》同样也是排比式的句式，表达了青年一代对“新”的强烈愿望。

在中国，由于这种“新”与“旧”的对立意识，文学及其传媒的先锋性往往就是对新潮的追逐，媒体要把握最新的社会思潮动向，不仅要引导社会的发展动向，还要以最新的新闻或者社会发展动向引起读者的兴趣，以获得更大的社会影响力，得到更多的经济利益；文学需要把握最新的发展潮流，不断推出新人新作，以新鲜感获得读者的阅读兴趣。因而，这是一个市民被不断出现的“新闻”所激动，被不断出现的时尚生活所推动的时代，这也是一个新人辈出、新作频现、新潮涌动的时代。各种思潮一浪接着一浪，大量的畅销书满足着市民的审美趣味，影响着市民的文化消费和文化生活，报刊、图书的发行量影响着文学作品的生产，并成为评价文学的一个标准。因此，市民很容易把新的事物作为现代性的标志，以现在否定过去，以新潮否定传统。

（三）世俗性

现代文化是一种通过现代传媒技术与文化层面不断被大众所接受的文化，现代文学也是一种通过现代传媒不断被大众所接受的文学。从这个意义上说，现代化就是文化及其文学被不断世俗化的过程，现代性就是文化的世俗性，而中国现代文学也就是一种世俗化的文学。卡林内斯库在讨论现代性的特征时认为：“现代性的本质被具体地指认为媚俗艺术，同时，媚俗艺术又被视为一种广泛的历史风格，被视为现代之时代精神的鲜明体现。”“无论在技术上还是在美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。”[11]现代文学从出现的那天开始，几乎就是以一种世俗的面目面对无数读者的，以世俗的方式生产着无数的文化产品。现代文学的世俗化，是一种现代文化精神的体现，也是现代传媒将象牙之塔里的文学艺术拖入了世俗社会，使本来是少数人的文学成为大众日常生活中的消费品。现代传媒在催生大量作家的同时，也使文学逐渐成为社会实用性的文体。梁实秋是坚持文学的贵族立场的一位批评家，他认为：“诗是贵族的，决不能令人人了解，人人感动。更不能人人会写。”因为“特殊的幻想神思，不是一般人所能了解的；不但诗如此，一切艺术作品，无论怎样的完美，总是很难博得大多数人的赏鉴。反转过来说，大多数人所赏鉴的必非最完美高尚的作品”。[12]但在现代传媒阶段，不但大众都可以阅读文学作品，而且人人都可以创作文学作品，文学随着每天出产的报刊被装进了购买鸡蛋、蔬菜的篮子里。

现代世俗文学追求时尚新潮，以不断的新奇刺激着人们的耳目，也刺激着人们的欲望，媒体每天报道大量“新闻”，创造着平民英雄神话。同时媒体每天都推出大量的文学新作，不时推出文学新人，制造着一个又一个文学新星，包装着文学英雄。所以，我们看到的中国现代文学少有经典性的巨著，少有重量级的大师，而总是以“革命”的方式推动着一次次的文学运动，“小说界革命”、“文学革命”、“革命文学”、“抗战文学”等，都是可以“划时代”的文学运动；新的创作方法、新的文学思潮不断冲击着文坛，“新浪漫主义”、“新现实主义”都可以是文学的最高要求。传媒是以时尚为荣的，但文学却不一定是时尚的，传媒是以与读者“零距离”为准则的，而文学却是有距离的。在现代传媒语境中，无论媒体还是文学都在现代性的蛊惑下，追逐时尚，追求发行量和读者评价，以读者的评价和购买作为文学的标准，以市场的评价作为创作的动力。

感情的浪漫主义是世俗文学的重要特征。现代文学为了吸引更多读者的关注，往往打着以情动人的旗号，不断推出哀怨的故事或者能够引起读者激愤共鸣的事件。文学越来越关注社会现实，越来越煽情。如果从世俗文学的角度来看，这正是中国现代文学成功的地方，文学的情感化是其寻找并能够打动读者的方式，而从纯文学的角度来看，这种世俗文学“总是隐含着美学不充分的概念”，[13]或者说，世俗文学讲究情感抒发，而不是艺术创造，情感抒发与艺术创造之间还存在着较大的差距。用梁实秋的话说，就是情不在多，而在有无节制。世俗文学中的感情主义倾向主要表现在高举人道主义的同情心上，所谓“为人生”的艺术，实际上已经悄悄改变了“人的文学”的本意，“对人生诸问题，加以记录研究的文字”，[14]已经变成为表现“血和泪”的文学。表现“血和泪”本身并没有什么问题，但是，“血和泪”却不是文学的本质，与文学并无直接关系。这种文学是现代传媒时代的文学，是一种世俗化的文学。文学研究会反对的“娱乐派的文学”是一种世俗文学，他们所提倡的“为人生”的文学同样也是一种世俗的，两者只是形态不同，其实质是一样的，都必须在传媒基础上面对更大多数的读者。

现代世俗文学还追求文学的现实性。面向现实、表现现实是现代文学艺术精神，这一精神同样是在现代传媒的作用下形成的。传媒不仅要面对每天发生的大量新闻事件，而且还要发挥其耳目喉舌的作用，就像《大公报》的主张那样：“本报循泰西报馆公例，知无不言。以大公之心，发折中之论。献可替否，扬正抑邪，非以挟私嫌为事。知我罪我，在所不计。”[15]传媒的舆论功能及其对社会现实的批判，是其赢得读者的重要原因之一。现代传媒基础上的文学同样以批判现实作为自己的一大功能，当传媒逐渐转移其文化功能时，文学自觉承担了这一本来并不属于自己的任务。《新小说》从第8号开始连载吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，随后谴责社会黑暗现象的小说成为晚清以至五四以后文学的一大景观，从鲁迅到赵树理，随着现代传媒的发展，文学的批判功能不断地被放大，以至当人们提起现实主义创作时，总是突出强调其批判性特征，而以批判为主的现实主义也成为中国现代文学的主潮。现实批判功能更应该是传媒的任务，传媒所承担的关注现实的责任是巨大的。文学的批判功能只是其一个方面而不能是其全部，文学是审美的，为读者提供美的享受应该是其最重要的功能。正因为社会还有诸多黑暗，人生还有不可补偿的缺陷，所以文学更应该为人们提供美的东西，使人们摆脱丑恶的东西，获得精神上的陶冶。

这里我并不是作为贬义词使用世俗文学这一概念的，而是对现代传媒语境中中国现代文学形态的一种概括。世俗文学是中国文学现代进程中不可逆转的趋势，它是现代传媒时代文学平民化的表现形态，文学从此从象牙之塔里走出来通过传媒而成为社会生活的内容之一。在这里，世俗有较低级的世俗，也有比较高级的豪华的世俗文学。郑振铎批评有些文学“只是供人娱乐的”，这种文学“在文人自身由以雕斫文词，吟风弄月之诗赋，为自娱之具。在一般读者，则以谈神说怪，空诞无稽之小说，为消遣暇晷的东西”[16]。这种批评有一定的道理，却也未免失之偏颇，因为文学的娱乐功能是不能否认也不能否定的，文人可以自娱自乐，一般读者当然也可以寻找娱乐，市民百姓可以有自己的娱乐，富豪官僚也可以有自己的娱乐。在现代社会，能够阅读报纸杂志的读者，大多还是有一定学历、修养的人物，如学生、老师、机关工作人员、商人、军官、富豪以及有一定阅读能力的市民等，现代传媒面对这样的读者群体，应该“以普通的文体，写普遍的思想与事实”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。[17]世俗文学同样可以真实、真挚，表情达意，成为一种值得怀念的艺术风格，具有较高的艺术力量。

（四）科学性

卡林内斯库在论述“作为西方文明史一个阶段的现代性”和“作为美学概念的现代性”的关系与区别时说：“作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。”[18]现代文学作为现代文化的一个组成部分，体现着对科学理性精神的追求，也表现出受传媒影响而生成的文化特点。现代传媒所体现的科学进步的物质和文化属性，是近代以来物质文化、市民文化、印刷技术发展到一定程度的产物，同时又是现代工业化社会形成和发展的推动因素。现代传媒主要通过最先进的科学技术和手段实现传播的现代化，从某些方面体现了现代科学技术发展的潮流，呈现了现代科学的理性精神。传媒的物质属性对于现代文化的意义在于，使中国近现代社会走在本来就已经发展起来的科学主义道路上，崇拜科学、崇拜物质，相信科学的发展一定会促进社会的发展，也一定可以带动文化的进步。这种科学主义的倾向体现在文学观念与文学创作中，就带来了创作中对科学的赞颂以及科学小说和创作方法中的科学主义倾向。早期科学小说虽然只是一种小说类型，但它体现的却是当时知识分子对科学的崇拜，后来科学小品文大量介绍科学知识，构成现代散文文体的独特一类。

现代文学的科学精神，主要体现在对科学理性精神的张扬上。《新青年》创刊后以“科学”与“民主”为旗帜，以科学作为文学的主要精神特征。茅盾在《文学与人生》中说：“近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。”[19]作为现代科学和机械工业文明代表的印刷媒体，从物质文化和语言文化，到传媒的基本形态和消费方式，都体现了现代科学中强大的理性精神。在文化传播媒体中，理性“一向意味着‘同一性、连续性和序列性’。换言之，我们把理性和文墨、理性主义和某种特定的技术联系起来了”。[20]与古代物质文化条件下的理性相比，现代传播媒体支持下的理性是以技术理性或曰工具理性为主的现代科学理性。新的传播媒体和传播方式打开了人们的视野，使人们从封闭的保守的狭小圈子中走出来，获得了与“世界”进行直接对话的可能性。这里的矛盾在于，现代工业社会瓦解了人类已经形成的理性精神，“虚无主义作为科技理性的逻辑发展”，“作为一种要打倒所有传统习俗的文化冲动力”，[21]从根本上动摇了理性主义的地位。现代物质文明激发的人们的欲望极大地冲击着人文精神，但新的理性在科学主义旗帜下崛起，人类在科学上的理性精神使人类发现“上帝死了”，发现了人类生存、生命的自身价值。在麦克卢汉看来，包括现代传媒在内的“一切技术”，“它们全都是我们人体的延伸（包括城市）”。[22]例如电灯的出现，其意义不在于它所带来的光明，而是作为一种“媒介”导致了传统时空观念的转换，“对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用”，[23]通俗地说，电灯在给人们带来光明的同时，也延长了人的生活和工作时间。在印刷媒介中，报刊媒体所带来的信息使世界变小了，人们在极短的时间里就可以通过报刊了解到另一空间所发生的事情，人们足不出户就可以知道天下事，这一现象再次向人们提出一个问题：“传播媒介的发展在当代社会里已怎样重塑了对时间和空间的感知？”[24]现代传媒使人获得了解放，使人能够更理性地生活着，更清楚地认识到人生的意义与价值。

三 现代文学经典的美学特征

现代传媒语境中的现代文学作品，表现出了有机整体的现代特征。卡林内斯库引用斯蒂芬·斯彭德在《现代的斗争》中的观点说，现代人“倾向于把生活视为一个整体，从而在现代状况下把它作为一个整体加以诅咒”。[25]当现代传媒使人们生活的世界越来越小，人与人之间的距离越来越近时，世界也逐渐成为一个有机的整体。在现代传媒语境中，读者对文学的阅读要求，使作家在创作中不能不考虑创作文体既适合于读者阅读要求，适应于报刊发表的体制要求，又适合于表现现代人的思想感情、社会生活，适应于现代理性和思维方式对文体的审美要求。古典文学也讲究文本的整体性特征，但古典文学落后的传播方式只能带来文本的朴素整体特征。所谓“朴素整体”是指文本自身是由相对独立的各个部分所构成的，每一个独立的部分也是一个整体，整体与整体通过一定的技巧相加构成为文本整体。因此，“朴素整体”是可以分解的，分解后的文本的思想意义和审美特征不发生本质性的变化。例如，古典诗词是由某些单位意象组合为诗行，一些诗行组合为一首诗或词，这些诗行从整体中剥离出来，其在原文中的诗意仍然完整。“天生我才必有用”（李白《将进酒》），“犹抱琵琶半遮面”（白居易《琵琶行》），“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》），这些诗行之所以能够千古传诵，不仅是因为腴润的诗情画意、深刻的人生内蕴，还由于它们都可以从原诗中抽取分离出来，独立为具有相对完整诗意的“整体”。古代小说也是如此，一章一回或者一个人物都可以从文本中独立出来，构成诸如“孙悟空三打白骨精”，“鲁智深拳打镇关西”等具有相对独立意义的故事，而且这些人物或故事的意义不因此发生任何变化。相对于古典文学，现代传媒中的现代文学则呈现为有机整体的特征。所谓“有机整体”是指文本自身是一个自足的封闭的并且最终完成的整体，这个整体不可分割也不可改编，一旦分割，其审美意义就会发生质的变化甚至失去其文学意义。同样写丁香，李璟《浣溪沙》中的“丁香空结雨中愁”是如此的诗意朦胧，具有独立的审美意义，“丁香”、“雨”两个意象传导出来的，是读者挥之不去的“愁”绪。在现代诗人戴望舒的笔下，“丁香”同样是美的。“雨巷”、“丁香”所构成的诗人的落寞情怀无法让人释然。但只有把《雨巷》作为一个有机整体来理解，作为诗歌意象的丁香才是美的。一旦把“丁香”从诗体中分离出来，无论哪一行都不可能构成一种具有浓郁诗意的相对完整的整体。所以，现代新诗的现代性是从有机整体的文本中表现出来的，现代意识、情思、现代审美观念等，也都是从这个有机整体中表现出来的。对于现代小说、现代散文等文体的解读，也需要从有机整体的角度才可能接近文本的本意，理解现代文学的“现代”性特征，并重塑现代文学的基本概念。钱锺书的《围城》是40年代一部卓越的长篇小说，但如果以朴素的整体观阅读时，往往会脱离人物的生存环境和人与人之间的联系，滑向“讽刺小说”[26]的文体评价。讽刺性只能说是《围城》表层的主题呈现，如果从现代传播媒体的有机整体性特征来看，《围城》则表现了一种尴尬与无奈的人生经验，一种轮回的人生怪圈。方鸿渐从人生经历的原点出发，经历了留学、回国、恋爱、三闾大学任教，最后又回到了他原来的人生起点。这个无法摆脱的人生怪圈，就像“西西弗斯的神话”一样荒诞。《围城》以方鸿渐的人生历程，构造了一个有机整体，在这个有机整体的理论框架中，我们可以发现方鸿渐及其人的生存困境，一个无法逃避的人生“怪圈”。

以有机整体性作为中国现代文学的“现代性”特征，并不是有意抹杀中国现代文学的现代意识、现代观念，而是更加突出其现代性特征，也突出其作为现代传媒的文学本体的现代精神。一般说来，文学的现代性特质是与人类的文明发展水平联系在一起的，当现代传媒作为现代文明的方式被人类所掌握时，媒体自身与媒体文化就一起成为现代社会的重要表征，并影响着人类的生活方式和观念。人类现代文明的感受不仅在于现代化的机械工业，而且在于现代化的文化形态，在于由此而产生的人的思想观念。从这个意义上说，建立在现代传媒基础上的中国现代文学，其现代性正是中国现代社会发展的结果，是中国现代作家立足于现代传媒和现代社会基础上的生命、生存的哲学思考与艺术呈现。或者说，中国现代文学的现代性是现代作家在现代传媒基础上的现代性，而不是西方文化的简单的东方移植，是现代作家对现代人生的深切感受的哲学升华，而不是对西方现代哲学思想的简单借用，中国现代文学只能是属于中国的“现代”文学。