第四节 “惯例性”的定义

延续了“艺术界”理论的精华，“惯例性”的艺术定义，曾成为被欧美艺术界所广泛接受的主流艺术定义。美国美学家乔治·迪基（George Dickie）在1969年《界定艺术》（Defining Art）这篇文章里，明确提出了“艺术惯例论”（the Institutional Theory of Art），后来又屡次进行了修订，最终成型。晚年的迪基更喜欢用“艺术圈”（art circle）这个新词，这显然与“艺术界”的延续关系更为明确，但又在修订“艺术界”的观念，因其更关注艺术家与其观众之关系的“相互关联结构”（interrelated structure）。^[17]

著名的“惯例论”当中institution（惯例）这个英文词，在迪基那里所指的是一种内在的约定俗成的“习俗”，而非那种外在的团体或者组织机构。所以翻译成“体制”是不合适的，但也有论者使用“艺术体制论”的译法。当迪基描述出“艺术界作为一种惯例”的时候，实际上就是说“一种业已存在的惯例”。一切“艺术系统”所共有的核心特质就是，每一个系统都是特定的艺术品借以呈现自身的“构架”。这个构架不是纯形式化的，而是有丰富内涵的。所以说，正因为“艺术界”诸多系统的丰富多样性，导致了艺术品没有共同的外现的或显明的特性。

“惯例性”艺术定义，可以概述如下：一件艺术品必须具有两个基本的条件，它必须是：“（1）一件人工制品；（2）一系列方面，这些方面由代表特定社会惯例（艺术界中的）而行动的某人或某些人，授予其供欣赏的候选者的地位。”^[18]

首先，就条件（1）而言，“人造性”成了艺术定义的一个“必要条件”，也是首要的条件：要成为人工制品，进而才能成为艺术品。关键是条件（2），这就是要回到丹托的“艺术界”理论。迪基认定，丹托的《艺术界》尽管没有系统地为艺术下定义，却开辟了为艺术下定义的正确的方向，因为丹托更进一步挑明了关于艺术品的、含义丰富的内在结构—“艺术惯例的本质”。^[19]迪基之所以援引丹托的“艺术界”术语，就是用来指代“一种广泛的社会惯例，艺术品在这种社会惯例中有其地位”。^[20]

有了这个“惯例性”艺术定义后，迪基就有信心来回答杜尚现成品艺术所提出的问题。当杜尚将“艺术地位”亲手赋予了现成物的时候，迪基注意到的，恰恰是曾被长期忽视，且始终不被欣赏的人类活动—亦即“授予艺术地位（conferring the status of art）的活动”。^[21]当然，历史上的画家和雕塑家一直都在这样做，将艺术地位授予他们的创作物，从而因袭了属于整个传统之惯例，并在这种传承当中不断地来创造着新的典范。在很大意义上，艺术家就是“艺术界的代理人”，他负责艺术授予的活动。所以，迪基认定，作为艺术品，或许杜尚的“现成物”的价值并不太大，但是如作为艺术的一个例证，它们对艺术理论却是有价值的。

迪基自认：“我并不能由此断言，杜尚和他的朋友们发明了艺术地位授予这种手段；他们只不过是用一种非寻常的方式使用了现成的惯例方式。杜尚并没有发明艺术界，因为，艺术界始终就已存在于那里。”^[22]举例说明，就以MoMA所藏杜尚的《箱子里的盒子》（Box in a Valise）为例。晚年杜尚把自己作品的图片收集起来，收纳在手提箱当中，这些作品当中既有给《蒙娜·丽莎》勾上胡子的《剃毛的L. H. O. O. Q.》（L.H.O.O.Q. Shaved），也有作为现成品起始的《晾瓶架》。杜尚就是利用了“现成的惯例方式”，在原本的绘画名作复制品上进行修改，就是利用了绘画的惯例方式；把晾瓶架与小便器带进了艺术界，就是将之归属于雕塑的惯例方式。可笑的是，仍秉承“现代主义”艺术观的史家，还在依照“审美惯例”赞美小便器之类的曲线光滑、色泽稳定，但杜尚却善于利用惯例纳入新艺术，而新艺术又实现了“观念化”的新企图从而冲破了审美藩篱。

图1-7 杜尚《箱子里的盒子》（1935-1941年），纽约现代艺术博物馆藏

的确，杜尚并没有发明“艺术界”，因为艺术界是历史形成的与社会建构的，其中的“艺术惯例”也是逐渐趋成的。迪基认为，惯例可能是相对固定的，但是艺术界却是相当开放的：“艺术界由一大束系统所构成，包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐，等等，它们每一个系统，都在为本系统内授予对象以艺术地位而提供一种惯例的氛围。这些大量的系统被纳入到艺术一般概念中，这是不可阻遏的，每一个较大的系统内都包含了更深一层的各个子系统。艺术界的这般特质，提供出了一种乃至能容纳最大创造性的伸缩特性。”^[23]恰恰由于这种“伸缩特性”，使得越来越多的新艺术、新流派纳入其中，无论这些艺术是严循规范的，还是突破范例的，都被这种具有“艺术惯例”的艺术界纳入其中。

图1-8 杜尚《泉》（原作于1917，此为后制品），费城艺术博物馆藏

迪基对艺术条件（2）进行了剥洋葱般的解析，将之解剖为四个层面：“（1）代表某一种惯例；（2）地位的授予；（3）成为一个待选者；（4）欣赏。”^[24]其中，“代表惯例”或者“形成惯例”的核心载体，是创作艺术品的艺术家们。艺术家是呈现艺术品的“呈现者们”，他们还离不开艺术品的接受者—他们则被称为“座上客”，这就好似艺术家是“主人”而接受者是“客人”。这主客双方无疑就构成了艺术整体系统中少数的核心成员，在他们推动了这个系统运作之后，艺术界的其他成员们也被卷入其中。

所谓“地位的授予”，通常是由个人亦即创作人工制品的艺术家来实现的，授予活动一般都是“个人行为”，当然也有“一批人”去授予的，也可能是集体行为。“这个”个人要通过代表艺术界来实施行动，从而授予人工制品以供人欣赏的待选资格。所谓“候选资格”就是艺术界某位成员授予供欣赏的待选者的地位。必须指明，最后一点里面的“欣赏”，并非指传统的“审美欣赏”，而是指一种认可为有价值的态度，是“惯例的结构”造成了艺术欣赏与非欣赏之间的区别，而传统的“欣赏的类分”则只能造成趣味的分化与差异。这是由于，迪基绝不认为艺术必是审美的，无论是艺术“再现论”只囿于艺术与题材的关系上，还是“表现说”则关注作品与创造者的关系，这些传统定义都无法令迪基有一丝满意。

迪基这种独特的“惯例性”艺术定义，可以进一步地按照“艺术家—艺术品—公众—艺术界—艺术系统”的关键词来进行逻辑归纳，或者说，在内心形成这种定义之后，迪基给了艺术家、艺术品、公众、艺术界与艺术系统以简明的五个界定。首先，“一位艺术家就是在制作艺术品过程当中带着理解去参与的人”；其次，“一件艺术品就是被展现在艺术界公众面前而被创造出来的人工制品”；再次，“一群公众就是这样一系列的人群，其成员在某种程度上要去理解展示于他们面前的对象”；复次，“艺术界就是所有的艺术界系统（artworld systems）的总汇”；最后，“一个艺术界系统就是通过艺术家展示艺术品给艺术界观众的一个构架”，^[25]这种界定是相当明晰的。

然而，无论是丹托的“艺术界”，还是迪基的“惯例论”，都无法回避这样的指责—“你的定义是循环论证”！的确如此，从艺术到“艺术界”，再从“艺术界”回到艺术，抑或从艺术到“艺术惯例”，再从“艺术惯例”回到艺术，这岂不是论证循环？从逻辑上来讲，实质上还是“A是A”或者“艺术是艺术”！迪基自己也不避讳这一点，但他还在努力辩护说：这种定义的循环是“非恶意的循环”，它所强调的是与“艺术界”的一种交互关系，所以是“好的循环”。后来的阐释者们也辩护说：“艺术界”的边界也是不确定的，并不是固定不变的。^[26]他们所强调的，还是约定俗成的内容之注入和嵌入，难怪这种“惯例论”又被称为“文化学理论”（culturological theory），它在很大程度上为现代主义与当代艺术纳入“艺术界”做了强有力的理论佐证。