第六节 艺术作为“丛概念”

西方最新的著名艺术定义，英国著名分析美学家贝伊思·高特（Berys Gaut）延续了开放性定义艺术的道路。在分析美学的内部，以列文森为新代表的美学家们仍倾向于利用对艺术品“外在可变属性”的说明来为艺术下定义，与之相反，高特则侧重于开放性地来看待艺术品的“内在可变属性”。高特界定艺术的基本观点，看似非常简单与明了—艺术这个概念，无疑就是“丛概念”（cluster concept）！^[33]

这种“丛概念”的界定开启了新的方向，它一方面避免了诸如维茨开启的那种“艺术不可定义”论，但又走向了更为开放的定义方式，似乎是一种“无法界定的定义”方式。另一方面，再次回到维特根斯坦的晚期哲学，而分析哲学家约翰·塞尔（John Searle）就是受其启发提出了“丛理论”（cluster theory）。^[34]这种“丛理论”的不定性，不同于一般意义上的“家族相似”性，比如各种各样的棋类、比赛、运动会都被归为“游戏”。如果同一个人物可以用一系列的“描述语”进行描述的话，那么，维特根斯坦—塞尔的“丛理论”就有了用武之地，因为它可以通过多个“描述语”的逻辑总和与内涵析取来指称专名。这意味着，属于某个专名的描述定义是“复数”的。

高特接受了这种分析哲学理念，并实现了从哲学到美学的转换：“以艺术为例证。假定，我们可以建构出一系列的属性，例如美的属性，表现的属性，原创的属性，复杂与一致的属性。而且假定，某物能够展现出来，如果某物能够获得这各种各样的属性的子集，那么，该对象就成了艺术，但是，这些属性当中没有一种是为所有的艺术品所拥有的，但所有的艺术品都必须拥有它们当中的某些属性。”^[35]如此看来，被征引到艺术的“丛概念”理路所反对的，首先是传统的那种以“共同的充分条件”或者以“个体的必要条件”来界定艺术的方式，之后认定，通过给出艺术特性来界定艺术的方式是可能的，然而这些被给出的属性却是多种多样的，关键就在于给出相应的标准进而做出适宜的解释。

进而，高特对于所谓“相似法”（resemblance）做出了批判，这种方法要求“所有对象”都具有某些“共同的属性”，这里的“相似性”就是指“家族相似”的那个“相似”，但如果不能对于那些共同属性做出说明，那就相当于什么也没说。高特的“丛概念”恰恰说明了这些属性到底“是什么”而且试图对此做出实质性的宣称，或者说，是通过某些“共有属性”来加以阐明的。^[36]

正是为了给“丛概念”定义进行积极辩护，高特试图列举出十个艺术品的基本属性：“ （1）拥有积极的审美属性，诸如优美、典雅或精致（这些属性具有给人感性愉悦的能力）；（2）拥有情感上的表现性；（3）拥有智力上的挑战性（亦即对已接受的观点与思维模式形成质疑）；（4）拥有形式上的复杂与一致；（5）拥有传达复杂意义的一种能力；（6）展现出某一种个人化的观点；（7）拥有一种对于创造性想象的联系（具有原创性）；（8）拥有一种作为高超技术产品的人造物或者表演；（9）属于一种已经被建构起来的艺术形式（音乐、绘画、电影等）；（10）拥有一种意图在于制作某件艺术品的产品。”^[37]

众所周知，西方传统的艺术定义观，无论是再现观还是表现论，基本上都是试图以某一种属性来圈定艺术本质，分析美学当中走“本质主义”路线的艺术定义观也是如此。这意味着，在“丛概念”定义之前，哲学家和美学家们确定艺术本质的属性的时候，基本上给出的都是“单选题”。然而，高特却拒绝用任何单一的属性来加以概括，他一口气列举出十条艺术品的基本属性，的确具有涵盖一切的雄心壮志，他将这十个候选项作为艺术品的基本属性，并认定它们都是具有标准性的。

“丛概念”定义作为一种“无法之法”，它却避免自身去符合任何一种既定的范式。退了一步说，“丛概念”的定义方式，并不是认定只有拥有了属性当中的某一特定的子集，那么某物就一定是艺术了，而是纳入进了大量的“不确定性”（inderterminancy）在这个新定义当中；但高特又反过来说：“重要的是，存在所拥有的大量属性当中某些子集，只要某物拥有了它们，就足以使之成了艺术。”^[38]“丛概念”定义，究其实质，乃是用对“不确定性”的开放接纳，来试图杜绝艺术定义当中的“不完整性”，但这种方式会成功吗？问题就在于，如此后退式的开放策略，既没有说清到底有哪些艺术属性作为最终的确认对象，也没有给予艺术某种明确的定义结论，而只是给出了某种定义的基本策略，从而在不确定的方向上越走越远了。高特更多地是在为描述艺术特征的“丛式的考虑”路径进行辩护，并以之作为“艺术定义”方式的可替代性的选择之一。

因而，我们可以说，“丛概念”定义是一种“无法界定的定义”方式，它看似是反对艺术不可界定，但是这样做的结果，还是非常容易滑向艺术难以界定的深渊的。高特认定，“丛概念”定义的创新之处，就在于将这些属性看作成为艺术的“标准”属性，但是却不能根据这些“基本”属性来界定艺术，这是由于，一旦将这些属性固定下来，就会不断有反例出现。所以，高特对于“丛概念”定义的辩护，始终是进两步再退一步的，从而呈现出非常矛盾的态度。

同理可证，高特还在自我辩护说，他并不是在具体地论述到底哪些属性应被囊括在“丛概念”之内，而只是为了“丛概念”本身进行辩护罢了，或者说，“丛概念”既无须一系列的必要条件也无须一系列的充分条件来加以支撑。因而，“丛概念”本身就具有一种开放性质，质疑者既可以对这十个候选项的资格进行怀疑，也可以对这些标准进行增添或者减除的修改，但毕竟，艺术品本身成为艺术，理应拥有其主要的候选对象，人们只能依据特定的特征才能对“丛概念”定义的合理性进行证明。

根据高特的更为精细的解析，十个艺术品的基本属性都可以得到“反证”。（1）并非所有的艺术都是优美、典雅或精致的，20世纪艺术品所倡导“反审美”（anti-aesthetic）纲领即是明证；（2）并非所有的艺术都拥有情感上的表现性，如“硬边抽象”（hard-edged abstraction）关注的就是色彩间的形式关系；（3）并非所有的艺术都拥有智力上的挑战性，例如宗教艺术旨在传达宗教理念而非对其构成质疑；（4）并非所有的艺术都拥有形式上的复杂与一致，艺术史上追求简约的浪潮即可作为证明，形式也可能简单到极点；（5）并非所有的艺术都具有复杂的意义，伊索寓言式的寓言结构就是明证；（6）并非所有的艺术都关注原创性，多数的艺术都是传承传统与归属流派的，从而使得流派与传统得以延续，而且诸如埃及艺术恰恰是避免原创的；（7）并非所有的艺术都表现了个人观点，埃及艺术同理可证；（8）并非所有的艺术都是高超技术的产品，“现成品艺术”就是如此；（9）并非所有的艺术都可以归属于已有的艺术类型当中，如果真是如此的话，那么新的艺术类型就无从创生了；（10）并非所有的艺术都是为了制作出艺术品的产品，无论是“原始艺术”还是“民间艺术”最初都不是为了艺术而创造出来的。^[39]

高特在周延地考虑到反例情况的基础上，继续认定，上述基本属性仍然是作为“候选项”而存在的，如果人们对其中的某一项或者某几项进行质疑的话，那么，完全可以用其他更合适的“标准属性”来加以取替。所以说，高特关注的并不是到底这些系统当中应该包含哪些“个别标准”，关注的并不是某物成为艺术的那种个别的“必要条件”。

“丛概念”定义作为最新的艺术定义之一，可以被看作艺术界定在当今所达到的新高度与新角度，作为一种替代性的定义，无疑它是合格的并开始得到了许多的赞同。尽管“丛概念”定义的理论内部的确矛盾重重，但是它的出现，恰恰在某种程度上解决了“惯例性”定义与“历史性”定义的困境。^[40]

从“丛概念”定义的独特视角出发，“惯例性”定义的核心问题在于，尽管它认定艺术界之内的代表有理由授予某物以艺术品资格，但是，艺术品成为艺术的理由的依据最常见的乃是其具有某些属性，这就使得“艺术授权”丧失了价值。“丛概念”定义则避免使用“艺术惯例”之类的概念，直接以艺术的标准属性作为依据，从而来确定何为艺术品。从这种崭新的整合视角来看，“历史性”定义也并不是新东西，当它通过寻求艺术与历史的关联来界定艺术的时候，实际上与“类似范式的考虑”所面临的困境是非常类似的，而且，有些艺术品并未与已有的任何艺术品之间形成明显的关联，而“丛概念”定义则避免了相应的难题。

图1-10 朱迪·芝加哥《晚宴》（1974—1979年），纽约布鲁克林艺术博物馆展

从“艺术不可定义”到寻求各种“艺术定义”方式，当代艺术界经历了“从反本质主义”到“本质主义”的蜕变，而“丛概念”定义在某种意义上似乎又回到了起点，走出了“开放—封闭—再开放”的历史轨迹。实际上，“不可定义”的理论来自于维特根斯坦，它要将艺术当作“开放的概念”，而“丛概念”定义也是同样来自维特根斯坦的同一思想根源，由此看来，“丛概念”定义难道不仍是“开放的概念”的某种变形吗？只不过，“丛概念”定义没有走向虚无之境，它仍在概念自身系统内部来拓展“开放性”的原则而已。