第四节 功能与非功能之间

在分析美学家当中，最明确提出要用非西方艺术来拓展艺术定义的，乃是新西兰分析美学家斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davis）。戴维斯对于整个分析美学的艺术定义观有着深入的体察与了解，同时也对巴厘岛文化有着详尽的研究与解读。^[13]他也非常清楚，仅仅以西方语境来界定艺术是远远不够的，因为艺术早已成为全球性的概念，需要将非西方艺术纳入这个体系当中，进而以非西方艺术作为“跳板”，再对西方化“艺术界定”本身进行进一步的拓展。

正是沿着这条崭新的道路，戴维斯采取了一种退回去的方式，也就是回到艺术的“审美定义”来接纳非西方艺术。众所周知，分析美学的艺术哲学反思早已拒绝将“审美属性”（aesthetic properties）作为艺术的首要特征了，也就是说，分析美学的主流不再从审美的角度来界定艺术了。与此同时，分析美学由于自身的哲学化的取向，将艺术品“产生的社会语境”（social context of production）的详尽知识也基本上置于“盲区”当中。但是，这种以西方前卫艺术为基本阐释对象的艺术哲学（或者说，前卫艺术的先锋性推展了相应的艺术哲学的前沿阵地），它更为注重艺术与非艺术的边界问题，似乎界定了两者的分际线就界定了艺术本身似的，如此一来，那种“自上而下”地从审美规定艺术的方式就被放弃了。

当非西方艺术被纳入哲学反思视野当中的时候，情况就得到了转变。因为按照西方的时代划分，在历史上的那些非西方艺术还属于“前现代”的产物。最基本的审美规定性在非西方艺术那里仍是非常强烈的，所以，戴维斯仍然试图从审美的角度为非西方艺术提供某种“跨文化”的界定路径：

如果（某些）非西方物品依据人为生产的审美特征（human-ly produced aesthetic features）的展示从而被规定为艺术，这就允许我们去解释，外来者如何会将其本身当做艺术品而认可它，即是他们忽视了这些物品被创造出来的广阔的社会历史语境。更广泛地给出宣称：存在着一种关于审美的跨文化观念；审美属性拥有兴趣并诉诸于普遍的人们。在评估审美愉悦效果所取得的成就的时候，文化上的重叠认可了这样的判断：非西方文化制造了艺术（小写的艺术），其中的成员揭示出它们自身与其产品的艺术特征（artistic character）是相关的。^[14]

由此可见，戴维斯是这样区分西方与非西方艺术的：西方是大写的艺术（Art），非西方是小写的艺术（art）。正如前现代的西方艺术一样，非西方艺术是要依据“审美属性”来加以规定的。这种非此即彼的观点，显然仍是建立在进一步的西方中心主义基石上的，假如说，无视非西方艺术的存在的艺术定义是绝对的西方中心主义的话，那么，戴维斯的此类观点则代表了一种更为隐蔽的西方中心主义。这是由于，戴维斯仍是以西方艺术为标准来观照非西方艺术的，而且，非西方艺术恰恰成了与西方艺术截然对立的“对立面”，由此所见到的非西方艺术乃是西方艺术折射的结果。况且，即使在非西方艺术内部，进入到现代性进程乃至于全球化阶段的艺术，其实也是难以用“审美性”来加以概括的，这就需要从历史的角度来梳理非西方艺术的历史变动，而不是将非西方艺术仅仅看作静态的与整一的文化形态或对象。

戴维斯自我辩解说，他自己并不认为“审美属性”对于某物成为艺术而言是“本质性”的，^[15]或者说，“审美属性”本身并不足以使某种人工制作被当作艺术品。他的真正意图是要说明，“审美属性”对于艺术品而言并不是附带性的属性，艺术品所展现的“审美效果”（aesthetic effects）仍构成了其整体当中不可或缺的组成部分。与此同时，在功能论上，戴维斯的观点则更为保守，他认为艺术品的“审美属性”尽管对于“何为艺术”不是本质性的，但是对于艺术品的功能而言则无疑是“本质性”的：如果某件艺术品的审美成就未被考虑的话，那么，它就不会得到适当的评价。^[16]实际上，戴维斯看到了西方文化对于“审美属性”功能的狭窄限定，亦即认为艺术品只是以其对“审美属性”的静观从而提供愉悦；而在非西方的文化当中，诸如被用于仪式的艺术品就必然具有社会用途，所以它们恰恰是诉诸“使用”而非“静观”的。

图2-9 康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）《波嘉妮小姐》（1913年），纽约现代艺术博物馆

在这个意义上，戴维斯是一位艺术定义上的“非功能主义者”，而又是审美属性上的“功能主义”者，他的观点充满了“调和论”的味道。正是由于这种调和，才使得戴维斯的艺术定义可以给非西方艺术开一道门。因为对艺术品的主要功能、目的而言，“审美属性”是本质性的规定，所以面对具有了“审美属性”的人造物，（相对于西方文化的）外来文化的人必然就会发现其中的“审美效果”，这是从接受者的角度来看；从创作者的角度观之，某一文化内部的艺术创作者，为了创造出审美愉悦的作品就必须做出自己的选择，但是究竟哪些“审美属性”被归于艺术，那就得根据“惯例”的结构或者条件来决定了。

说到“惯例”就必然涉及迪基的“惯例性”的艺术定义。戴维斯对于这种惯例理论还是基本认同的，但是他的指责在于，迪基所言说的只是“西方艺术惯例”，而他自己则承认在日本、中国、印度尼西亚、印度、伊朗与伊拉克文化当中，艺术也早已被形式化与专业化了，而在其他非西方文化里面是否存在这种惯例尚待商榷。所以说，惯例论并不足以解释这些文化当中的艺术存在，或者说，惯例论无法解释非西方艺术或者小写的艺术。列文森的“历史性”的定义路径尽管植根于“历史化”，但在文化上却强调“整一实践”，从而忽视了跨文化创作与多元文化接受的可能性。或者说，在戴维斯眼中的“历史性”定义，也仅仅把艺术界视为单一的西方艺术界，而没有回到某物如何在“任何”艺术界当中都可能成为艺术，所以“复数化”的艺术界假定是需要的，这才能防止对于非西方艺术界与普遍艺术观念的遗漏，更何况就连列文森本人也没有告诉我们究竟（能识别出艺术的）艺术界到底是什么样子。

总之，戴维斯为了将非西方艺术纳入艺术定义里面，回到了“审美性”的定义路径，这种做法多少是有点实用主义的。因为这位典型的西方美学家认定，人工制品的主要“审美属性”使得我们承认非西方文化也存在艺术，或者至少能使得我们能在非西方文化当中识别出艺术品，那么，这种即便保守的艺术定义仍是成功的。而且，没有其他可替代性的选择来替代“审美性”定义，无论是迪基的“惯例性”定义还是列文森的“历史性”定义，尽管都对西方艺术具有阐释力，但对于非西方艺术却无法适用，因为这些西方理论与非西方的实践之间是根本脱节的。