序

高楠

进入21世纪，生活图像化及随其而来的生活艺术化的说法越来越普遍，它已游离于学术命题而进入日常文化及传播领域，使得图像时代的特征性表述几乎成为日常用语。很显然，日常生活中千姿百态、千奇百怪的图像借助日益高超的数字技术、传播技术、印刷技术已成泛滥之势，不过，这类技术可以助长或吹涨的东西很多，比如文字表述的东西、声音传达的东西，等等，尽管这些东西此前也大为多样与多用，但何以没有像图像这样获誉为时代特征？再则，这类技术的前身，虽不如当下这么繁荣发达，但就当时的水平，在一定程度上助长图像的生活泛化也并非不可能。然而历史上却一直没有图像时代之说，其中原因又是什么？还有，中国古代一向有图繁而文简、图重而文轻的传统，这类论说显然谈不上什么现代科技的支持，可见图像泛用与重用的程度不必与相关科技的发展程度成正比。那么，图像被誉为时代特征的更为深刻的原因还有什么？以图像为时代特征，其理论根据又何在？这类问题便是眼下亟待理论求解的问题。

不言而喻，近几年生活图像问题、传播图像问题、文化图像问题、等已不断引起理论界的关注，这一方面是因为现实生活中随着大众传播业的发展繁荣，图像现象越来越成为影响与丰富人们视听的切身生活现象；一方面则在于图像问题被西方后现代主义作为最活跃地体现后现代特征的问题而投入极大的理论关注与热情，并因此不断推出理论著述。有现实的生活现象根据，又有西方当下研究的理论根据，二者相互作用，图像问题就成了理论显题，国内研究图像的理论著述也越来越多。在这种情况下，当与我共事十数年的晚辈学者刘巍博士把其著述的这部书稿陆续发给我，并希望我为之作序时，我起初认为这大概就是一部常谈之作，想为她写篇找不出太多特点的“序”，望文生义或借端发挥地玄谈几句，无甚所至之兴。不过，读了该书的第一章，我对这部书便产生了兴趣，因为其中的一些提法令我颇感精彩。随后，不断地与她论述中别开生面的阐释照面，而且她的一些富于抵制性的看法与我此前对于国内关于图像问题讨论的看法不谋而合，她行文中的选材倾向及理论取向对我形成了富于活力的启发。她对于所论现象进行搜集与提取的独特视角，对于当下图像问题理论论证的充分把握，以及我掩卷而思所感受到的问题意识及求索价值，为此书作序的思路就应运而生了。

这部书的切入点是实践性的。作者从图像涉入文学的创作、传播、接受实践出发，发现并提出一个关于图像的理论问题，即见于语言的文学向见于影视的图像转换的问题，并将思考推入文学话语与视觉图像的关系之中；作者不是在文学与影视的类型转换中直接进行文体学或类型学的差异性与比较性思考，而是从更具有实践转换意义的词语与绘画的创作和接受的一体性中思考，并使思考在词语与绘画的元素构成与搭配中展开，就此解释文的图与图的文的一体性转化关系。作者就此从理论上阐释了在文学中小说词语表述对于绘画图像表述的超越，并为拒绝时下流行的图像霸权说设下了根基于现象分析而不是理论套用的伏笔。进一步，本书就近乎一面倒的“图像时代”的说法发问，提出这样的时代命名究竟是具有典型性、代表性的称谓还是众多类型中的一类现象，即所谓的以偏赅全。这对于“图像时代”的普遍理解显然是一种对应而非应和之说。为此，本书针对性地提出并解答了三个阐发与支持己见的问题，即在文字中被图像的是“物”还是文字？“图像”是否是此一时代的典型特征？是图像左右了我们还是我们左右了图像？这三重发问正针对“图像时代”的三重理由：当下这个时代图像虚拟性或仿真性正取代“物”的实在性，“图像”已成为时代的典型特征因此足以命名这个时代，以及当下图像越来越以其霸权对人们的现实生活实施奴役或者困扰。这样的理论针对性是独到、犀利而深刻的。由此本书落实到论述主旨——文学与图像的关系上，从图文之亲、图文之殊、图文之争三个角度阐发文学与图像受则图文一体、思则殊同有致的辩证关系，从文学与图像的论题角度颠覆或解构了“图像时代”以图驭文的征兆性概述。通过上述逻辑清晰的三个层次，即图文关系的文学现象剖析、“图像时代”的问题型辨析、文学与图像关系的理论性阐析，本书有说服力地支持了开篇设立的关于图像、文学、“文学图像化”的关键词。对其的理论阐释既有创见性、实证分析性，又有全书的理论提领性。本书强调图像不是“物”，不是具体的现实生活，而是取于生活的样式，其中“生活样式”是“图像”的直接表述，或者是“图像”的概念规定；而“取”则是“图像”之由来，在“取”上，包含了“取”者的时代的、传统的、群体的一致性的标准及“取者”的差异，这是牵扯着很多“图像”争论的差异性的线索。对文学，本书从立论角度，即从图文关系角度将文学表述为“图像及图像衍生成分的文字表述”——“图像”被赋予文学表述主导的地位，而“图像衍生成分”这类抒情、议论、修辞的非图像元素，也因与“图像”之衍生关系，因“图像”而获得文字合法性。至于“文学图像化”，本书认为这是“图像”对文学图像及其衍生成分实施统辖权的过程。“图像”的这种统辖权的确认，其有效性只在用文字表述图像及其衍生成分的文学中，即是说，是文学的整体图像经由文字而在文学中对具体的文学图像及其衍生成分实施统辖，这与“图像霸权”说所强调的“图像”对于生活、对于语言实施霸权显然不是一回事。

以上，便是对这部书的理论推理逻辑及在这一逻辑中铺展的理论内涵的概述。从这一概述已可见出，本书的理论思考不乏独到见解与理论批判的力量。

图文关系问题是西方文化生活中源远流长的问题，这类问题甚至不断进出于哲学的中心位置。这种情况与西方既重视视觉又重视心灵的二元观思维模式密切相关。注重视觉，促进了西方几何学、物理学及各种建立在观察基础上的自然科学的发展；而对于心灵的注重，自柏拉图起，不断完善着系统的理性建构。视觉与心灵的对立关系后来又酿成感性与理性的对立关系，坚持前者，便极端化为视觉中心主义或感性主义；坚持后者，便有了后来的日渐强势的理性主义。有西方学者把视觉重要性在当今理论与哲学中被强调的责任推归于笛卡尔，称他为主要罪魁祸首之一——海德格尔、梅洛—庞蒂、拉康等都从不同角度提到这一点。但就西方视觉与心灵二元对立的传统而言，笛卡尔从这二元对立的两个方面分别进行了强化，他既强化了视觉的独立意义（马丁·杰伊把这种强化命名为“笛卡尔透视主义”），又强化了理性的独立意义。他的“我思故我在”的经典命题，成为后来狙击视觉中心主义及图像中心论的理性取向根据。接下来在西方发生的语言学转向更使否定视觉中心主义的理性主义及本质主义如鱼得水，这使得视觉中心主义或崇尚图像的论说倘若不是借助于时代的文化语境之势，则很可能沉溺在哲学的反对浪潮之中而面临灭顶之灾。

西方学者捍卫图像的敏感性来自于图像自20世纪初在理性主义及后来的语言哲学的围攻下所面临的困境，电影技术的出现与迅速发展为图像提供了契机。本雅明1936年写的《机械复制时代的艺术作品》被重视图像论的学者称为“读图时代来临的深刻预言”。此后，图像在西方生活中日益活跃及繁盛，不断强化并尖锐着视觉与心灵，也就是感性与理性的对立，理性必须通过坚守语言阵地来捍卫自己的优势并回避危机，这又酿成大众文化与精英文化、现代主义与后现代主义的抗争。为此，托马斯·米歇尔在分析罗蒂安完全从我们的言语中“驱逐视觉，尤其是镜化隐喻”的决心时，将其准确地归纳为语言哲学对视觉再现普遍忧虑的回响。他说：“我想阐明，此种忧虑，此种捍卫‘我们的语言’、反对‘视觉’的需要是正在发生的图画转向（pictorial turn）的一个确切标志。”^[1]这是看到了这场战斗的实质。而真正使西方学者正视当下生活中图像格外活跃与繁荣之原因的，还是他们所面对的社会生活的现代发展趋向，有些学者称之为“后现代语境”。对此，周宪在分析视觉文化时曾引用尼古拉·米尔佐夫的话予以说明：“视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使现时代全然有别于古代和中世纪社会。这样的视觉化在整个现代时期是显而易见的，而它现在几乎已变成强迫性的了。”^[2]

这里借为刘巍书写序而对西方图文关系的历史状况作一简要概述，是要指出西方学者对于图像问题的敏感与关注，尤其是近些年来对于图像问题的重视，是西方视觉与心灵、感性与理性二元论传统使然，是一些学者为了保持历史的理性帝国的精纯与稳定使然，也是西方为维持其凭理性而成为文化精英群体的地位使然。在西方人的语境中，他们的这种学术观应是合理的、适当的，甚至可以说是自然而然的。然而，把这些西方论说脱离其生长语境地拿到中国来，以期厘定中国当下的图像文化状况，就难免有不适应感，就会让人感到不少地方是不切实际与过分阐释的。问题恰恰在于国内近几年展开的图像及图像文化、图像艺术研究，在很大程度上接受了西方图像理论的影响，使之反客为主，用甚至比很多西方学者还要激烈的话语谈论当下中国的图像文化状况，把本雅明、米歇尔、梅洛—庞蒂、利奥塔、理查德·罗蒂、弗雷德里克·杰姆逊、博德里拉、费瑟斯通等西方学者关于图像及图像时代的论述不加转换地直接用于中国图像文化状况的阐述。这就难免导致理论面对现实实在的不对应、套用以及混乱。这是因为中国并没有真正意义的图文二元论，当然更谈不上各执一端的图文对立了。传统是如此，当下的社会生活实践也是如此。刘巍这部书避开了套用西论的趋向，紧紧抓住中国社会生活现实与文学艺术现实，分析图像与文学功能的关系、分析图像作为文学方法的特殊性，由此概括适用于中国文学图像化特点的一般性或规律性。在西方图像论影响甚大的情况下，这形成了本书的一个难能可贵的特点，一份不可多得的勇气。

本书在第二章阐释图像的文学功能时首先便强调“图文之争的触发点来自于文学现场，来自于色彩纷呈的视觉冲击，是在现实语境下产生的应激反应”。这是本书论述得以展开的宗旨。这一宗旨使作者在分析一系列文学作品及作品改编的电视剧时能深入中国图像文化的语境中，由文学现场去追溯历史，把握现实，探寻根据。本书很认真地贯彻了援于史、思于时的理论规定性。中国传统的图文关系，总体说是相济相成的一体化关系，图从其最初级象便是因意而生，无意便无象，同样，无象也就无意可述。至于言，更是“尽象未若言”，意、象、言从创作说是一体化的生成链，从接受说又是一体化的传播链。这种一体化状况规定着中国文学与学术不同于西方的特征。所以三者间不存在暴力、统治、颠覆、强制等西方学者所敏感、所偏执一隅的关系。本书作者置身于这一关系体中，进行图文内在关联性思考，从文字的图画表述入手，转入功能、方法及日常交往，使得文学现场成为沟通古今、图文互动的平台。这种站在自己平台上的现场意识，并没有阻碍作者的西论思考。西方学者的图像论说，其中也包括图文关系论说，都在作者基于文学的图文关系中不时引述。不过，这些引述不同于照搬套用之处在于：首先，明确区分己论不是西论，这己论乃是中国文学现场的所见所思及所悟；其次，这己论不是西论的验证，而是相反，西论是己论之验证；最后，己论论己，西论助己，己论在西论之助中充实与获力。

最后还要对本书论述图文关系时的实践论取向作一些阐发，因为相对于当下中国与西方图文关系论述而言，这也是本书一个不该忽视的特点。当下中国的图像论研究，基本上是承西方研究的认识论取向而展开的。在西方，顺着视觉与心灵，即看与思的二元论思路，自古希腊经由中世纪宗教神学、文艺复兴直至当下，通过一代又一代学者的哲学思考，著述已浩若烟海，但基本上没有离开一个核心问题，即对于人而言，世界是看得的还是思得的。否定思而崇尚看者认为，所看到的世界生动多彩，流动变化，生生不已，这才是真实的世界。于是由看而拥有的图便是真实世界的表征；思则疏漏或者遗失了看的大量生动、变化的内容，因此是不真实的世界，是世界的虚假拥有或局限拥有。于是，用于思的语言文字也就是世界的虚假性表述或局限性表述。崇尚思而否定看的说法与上述正好相反。尽管在西方哲学史中，后者明显地优于前者，但就理论基点而言，则都是认识论的，都在坚持图与文何者能真实地反映世界的观点。认识论在西方哲学中所获得的贯穿于史的统一性，同样基于他们传统的二元论思维模式，西方哲学把人与对象相分立，把主观与客观、感性与理性相分立，于是认识对象及对象世界的任务，便成为人认识论地把握世界的主体性任务，也成为感性理性孰能更真实地或真理地把握世界的分水岭。在这样的传统中，西方审视图文之辨，图作为把握世界的感性形态与文作为把握世界的理性形态，二者对于世界的认识论实质，当毋庸置疑。对此，哈贝马斯曾在法兰克福大学的就职演说中作过阐发，并在《认识与兴趣》中作了完满的阐释。他认为，对于人的对象世界的认识，是人类生存的条件，它不仅激发人类对于自然世界、社会世界的理解，而且形成运用政治权力的知识。

但问题是，图像的意义及其功能却不仅是认识论的，也是实践论的，它的实践论意义在中国传统的图文关系中体现得尤为充分。在中国古代，象之由来，是取自然万物之文；而象之所用，则既是经圣人体悟自然、人生、历史之“意”，又用来形著当下、预示凶吉、引导行为。中国古代的知行一体论，不仅如很多国内学者承西方而来的理解所说，中国古人总是努力把知识运用于实践，知以致用方为真知；而且还在于这知识本身就不是西方认识论意义上的知识，而是取于行、验于行的知识，不见于行则无所谓知，不论于行也无所谓识。从这一角度理解中国古代之图像，理解形神论，理解言语之行证之，理解诗中有画画中有诗，图之于文的关系，就不是认识论的对立关系，而是实践论的统一关系。

从实践论的角度看中国当下的图文关系，更能发现西方图文关系理解囿于认识论的褊狭。在现实生活中，图的霸权作用其实很难见到。即便在被看作图像最能实施权力的广告领域，其权力也不过就是消费的引导。它在一定程度上可以调控消费选择，不过，倘若这调控是建立在虚假基础上的，那么，作为物的商品的实在性很轻易地就会使图像及其代言者威信扫地。图像的引导性与商品实物对于图像的审判性，哪个更具有权力性？这当然不言而喻。被称为“图像横行”“图像就是力量”的传播领域，其横行或力量的意义在于信息，而信息说到底是认识论。这确实是图像的权力领域，不过，其权力却是有限的，其影响也就发生于建立在图像认知基础上的一些领域性行为或个人行为，而更具普遍性的反应则是知之而已，我行我素。图像霸权这一耸人听闻的说法，乃是西方建立在认识论基础上对图像繁荣所形成的过激反应的中国回响。

本书较为准确地把握住图像在中国的实践论特点。在清醒地认识到大众文化对于图像的活跃与激发作用的同时，仍坚持从实践一体性角度理解图文关系，并将之引申到文学的图文关系研究中，得出了较为切实的结论，即图像确然地在大众文化中格外地活跃起来，并在一些方面对语词形成挤压，但这只是一种量的变化，并没有改变图文一体化的实质。文学会继续存在，尽管它可能会退居沙龙化的一隅，但仍会接续图文一体化的血统。文学与图像仍然“并行不悖且互利互惠，文学是图像（电影、电视、动漫、网络）的基础模本，图像是对文学资源的多重开发”“文学的诗意、理性、想象等区别于其他艺术形式的审美特性”或许会受图像的影响而发生某种弱化，但“它不会被图像取代而最终走向灭亡”。此外，本书从图文一体的实践论角度，揭示其一体的历史必然性，并进而在图文差异中探寻其一体性的根据，认为二者的差异不是非此即彼的对立性的，而是互通有无的互补性的。本书对图文关系的文学一体性进行了不失深度地阐发，深入到文学时空定型的层面。实践论的时空一体论在这里转换为文学中图文关系的时空一体论，这使文学的图文关系阐发获存新意。本书的实践论取向，还体现为立论的现实敞开的问题意识及求解问题的当下语境意识。图像的活跃及其对于文学的浸入，确实引起了文学的一些主要变化，有些变化甚至是特征性与规定性的。如受图像化影响的文学是如何守持文学的既有规定的？在图像化中文学的既有规定性表现出怎样的强力？等等。学术著述的重要价值在于它提出了怎样具有内在逻辑关系的问题群，以及这类问题群在其置身其中的生活逻辑中具有怎样的变出性与牵动性。本书所求解的问题群在当下文学图像化讨论中，正是些有待求解甚至是亟待求解的问题。本书在这方面的收获，得利于它所坚持的实践论取向。

通览本书，我有一种意犹未尽之感，书中的有些说法还可以继续延伸，所引发的重要问题也可以给予进一步的解答。比如文学图像的文学规定性问题，图像的文学规定性不同于图像的其他规定，尽管不可能脱离其他规定性。这里有文学的文体规定，文学的语境规定，文学的风格规定等。本书在文本分析中涉及了这些问题，并且随文谈了一些相关看法，如能进行专题性理论概述，则会在深度上有所推进。再如文学语言对于其他艺术门类的文学图像转换发挥着怎样的规定作用，其中转换的门类艺术的差异性限定，实施转换的创作自由与接受自由，涉及文学图文关系的深层结构，探索进去，则是文学理论的新收获。

2013年4月23日

[1] 【斯洛文尼亚】阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰等译，吉林人民出版社2003年版，第24页。

[2] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第7页。