第一章　审美的发生

歌德曾自道经验说:“有一个情况对我很有利，在观察事物之中，我总是注意到它们的发生学过程，从而对它们得到最好的理解。”[1]很多哲学家都认同歌德的观点，说过同样意思的话。哲学家维柯(Giovanni BattistaVico，1668—1744)指出:“科学必须从它们的题材那里开始。”[2]他还把这个方法称为“科学皇后”。语言学家索绪尔(Ferdinand De Saussure)认为，认识某一事物的起源，有助于明了它的真正性质，他写道:“人们往往断言，认识某一状态的起源是最重要不过的。这在某种意义上说是对的，形成这一状态的条件可以使我们明了它的真正性质，防止某种错觉。”[3]上述三人所说的话，有一种方法论的意义，那就是，研究任何事物，都要注意它的发生学过程，这对于了解这一事物的性质和特点大有裨益，对审美的研究也不例外。诚如格罗塞所说:“如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务乃是对原始民族的原始艺术的研究。”[4]正是根据这一思想，我们首先需要探讨一下在原始民族那里出现的审美的发生。

第一节　审美是人类的特权

人们常说，爱美之心人皆有之。这里有一个问题，爱美之心即美感是人类与生俱来的品性呢，还是在人类告别动物祖先之后逐渐产生出来的能力呢?要回答这个问题，有一个关节需要首先搞清楚，那就是动物有没有审美?进化论告诉我们，人是由动物进化而来的。如果动物有美感，那么由动物进化而来的人类天生就具有美感;如果动物没有美感，那么原始的人类在告别动物祖先而成为人类的那一刻也理应是没有美感的。美感应是人类在自己的发展过程中慢慢地生长出来的。

那么动物究竟有没有美感呢?进化论的创立者达尔文(Charles Darwin，1809—1882)对这个问题进行过实证的、深入的研究。他的意见值得我们重视。达尔文在《人类的由来》(该书全名为《人类的由来与性选择》)一书中有一章的标题是“人类和低等动物在心理能力方面的比较”，其中就有“审美的感觉”的比较。他指出，如果把由于某些颜色、形状和声音所引起的愉快称为审美感的话，那么动物也有审美感，而且动物所喜欢的美声、美色和美形一般也为人所喜欢。从这个意义上说，审美感非人所独有。但是，值得注意的是，达尔文指出，动物的美感同人的美感相比有一些重要的局限，从而使得两者显出重大的差别。这种差别主要有如下几点:第一，就性质说。动物的美感限于性吸引，是一种动物本能;而人的美感则是一种文化发展的结果。达尔文写道:“就绝大多数的动物而论，这种对美的鉴赏，就我们见识所及，只限于对异性的吸引这一方面的作用，而不及其他。”[5]达尔文在《物种起源》一书中重申了这个观点。该书在“功利说有多少真实性，美是怎样获得的”这样一个标题之下谈到动植物的美，达尔文指出，动物的美丽色彩都是“通过性选择而获得的成果，就是说，由于比较美的雄体曾经、继续被雌体所选中，而不是为了取悦于人”[6]。动物的美感来自性选择的一个有力的证据是，动物的绚烂色彩出现于性成熟期，而且，动物只在叫春季卖弄它的美丽。由此可见，动物的美感纯粹是生物性的感觉，它仅出现于性成熟期，是为了性吸引的需要。因此可以说仅仅是一种纯粹的性感，与人类的美感性质不同，两者不可混为一谈。中世纪的托马斯·阿奎那(Saint Thomas Aquinas，1226—1274)就已认识到了这一点，他说:“其他动物对感官对象不会引起快感，除非这些对象与食物与交配有关，但是人却可以单以对象本身的美得到乐趣。”[7]达尔文进一步指出，人的美感是文化发展的结果，通过教养而获得，他写道:“这种高度的鉴赏能力是通过文化才取得的，而和种种复杂的联想作用有着依存的关系，甚至是建立在这种种意识联系之上的。”他又说:“人类既开化之后，他们的美感显然是一种愈益复杂的感觉，而且这是同理智的观念联系在一起的。这等高尚爱好是通过教养才获得的。”[8]第二，就范围说。动物的美感范围非常狭隘，仅仅限于性吸引一个单一的向度;而人的美感远远超出了这个范围，而且主要是在这个范围之外，扩展到了非常广阔的领域。现实生活中的美、自然的美和艺术的美都是在人的审美视野之内。达尔文说得完全正确:“显而易见的是，夜间天宇澄清之美、山水风景之美、典雅的音乐之美，动物是没有能力加以欣赏的。”[9]我国古代思想家庄子的直觉为达尔文的观点提供了佐证。《庄子·至乐篇》写道:“《咸池》、《九韶》之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而视之。”达尔文指出了人的美感同动物的美感的两点区别，这表明了在他的心目中，如果以人的美感为标准来衡量的话，动物是没有美感的。达尔文的这个看法无疑是正确的。因此，可以说，审美是人类的特权。

正因为动物是没有美感的，由动物进化而来的人的美感才有一个发生的过程。达尔文说过，美感如何在人类和低于人类的心理里发展起来，这对他来说实在是一个很难解的问题。[10]这是因为他是一位生物学家，而审美的发生是一个社会学的问题。靠生物学的钥匙是打不开社会学问题之锁的。生物学与社会学是两个不同的领域。诚如普列汉诺夫所说:“社会学者的研究领域恰恰开始于达尔文主义者的研究领域终结的地方。”[11]所以，有必要从发生学的视角研究审美的发生。

有一点值得一提，达尔文谈到了人的美感的生物学根据。上面说过，人的美感与动物的美感(实际是性感)是不可同日而语的。但是，有些动物所喜爱的美的形式也往往为人类所欣赏。这个事实应如何理解?达尔文是这样解释的:“有的人承认进化原理，但对雌性有哺乳类、鸟类、爬行类和鱼类能够获得鉴赏雄者美貌的高度能力，而且这种鉴赏能力一般符合于人类的标准，却感到难以承认。这些人应该思考一下以下情况，即:一系列脊椎动物的最高等成员以及最低等成员的脑神经细胞都是起源于这一大界的一个共同祖先的脑神经细胞。这样我们就能知道何以会发生这种情形:在各种大不相同的类群中某些心理官能按照差不多同样的方式和差不多同样的程度而发展的。”[12]这样，达尔文既辨明了人类的美感同动物的美感即性感的质的区别，又看到了这两者间的渊源关系，看到了人类的美感的深厚的生物学根基。我认为这个看法是很有道理的。高尔基就认同达尔文的观点，他认为:“美学的主要品质就是有机界在心理上所固有的力求形式美的愿望。”他把这称为“天然的美学”。不过高尔基紧接着补充说，人类把“天然的美学”跟社会生活紧密相连，从而使之得到了充实和提升。他写道:“人们在这种‘天然美学’之上添加了另一种愿望，就是改进社会生活方式。创造条件使人的机体可以和谐地发展，尽量减少阻碍其正常和全面发展的障碍。”[13]桑塔耶纳(C.Santayana，1863—1952)也谈到人的天性中有爱美的倾向，而这种天性跟动物对美形、美色的爱好存在联系，他写道:“最近，我们甚至知道，许多动物的外貌也是因两性选择悦目的颜色和形状所残留的遗迹。所以，我们天性中必定有一种审美和爱美的最根本最普通的倾向。”[14]这个看法同达尔文的观点十分接近。

第二节　探索审美发生的几种方法

人类的审美，发生于几万年前的原始人那里。原始人类已消失在历史的长河之中。我们既无缘访问原始人，也无法实地考察审美的发生。那么，怎样来研究审美的发生呢?研究审美的发生需要有一些特殊的方法。玛克斯·德索指出，探索艺术起源的方法有三种，他写道:“史前时代的遗物已经反映出艺术的开端，而且就连今天所正在了解的儿童和原始人的情况，也为这种开端提供了线索。首先，我们应当研究一下这些事实，并将它们当作关于艺术起源的推断的基础。”[15]探索艺术起源的方法同样是研究审美发生的方法。因为艺术是审美领域中的一个非常重要而突出的部分。

下面，我们就来对三种方法分别加以说明。

第一种方法，用考古学的观点和学识，对所发现的史前的审美遗迹和遗物进行分析和研究。作为这些遗迹和遗物的，有洞窟壁画，如西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画;有雕刻制品，如发现于奥斯塔利亚的被称为“温林多维纳斯”的石雕女性裸像;有各种陶器，如大汶口出土的动物形陶器;有各种饰物，如北京人遗址出土的项链，等等。这些物品是研究审美发生的第一手资料，因而也是最可靠、最有力的实物证据。它的本原性和实证性是无可置疑的。但是，利用这些实物来考察审美的发生，却会碰到一个很大的困难，那就是原始人留下了这些实物，却没有留下任何能说明这些实物的性质和用途的佐证。原始人制造这些物品的动机究竟是什么?是出于审美的目的呢，还是别有用意?这些物品派什么用场?是当作审美对象呢，还是别有用处?这些都是需要我们去破解的谜团。要破解这些谜团却不是一件易事。黑格尔曾经谈到理解古代美术品的难处，他写道:“它的现在就是它们为我们所看到的那样——是已经从树上摘下来的美丽的果实，一个友好的命运把这些艺术作品传递给我们就像一个少女把那些果实贡献给我们那样。这里没有它们具体存在的真实生命，没有长有这些果实的果树，更没有支配它们成长过程的一年四季的变换。同样，命运把那些古代艺术品给予我们，但却没有把它们的周围世界，没有把那些艺术品在其中开花结果的当时伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的却是对这种现实性的朦胧的回忆。”[16]黑格尔的话完全适用于我们面对那些由原始人留下的或许是审美遗物的情况。牛志诚在对阴山岩画进行解读的过程中，就碰到了黑格尔所说的困难。请听他说的对这个困难的真切的体会。他指出，阴山岩画有双重意义。“表层意义只与图像的原初物象有关，而深层意义则象征着图像在特定文化中的所指和功能，表层意义面对着我们，而深层意义则属于当时的使用者。这双重意义的显现，全在于我们与原始人的文化情境的差别。我们失却了原始人的文化情景，我们失却了在这一情境中的切实体验，那在原始人眼中展现的意义，就成了我们的盲点。”[17]需要具有非常丰富的考古学的知识和经验，才有可能破解这些盲点。

第二种方法，通过对残存在现代的原始部族的艺术和审美活动的研究，以此为参照来探究审美的发生。当今世界的原始部族是远古原始人的残余，被恩格斯称为“社会的化石”[18]。远古的原始人与他们的现代残余，这两者之间无疑有相似之处。这相似之处就是我们由现代的原始部族的艺术和审美活动来探讨审美的发生的依据，这种探讨自有它的合理性。在19世纪初期和中期，人类学在西欧和美洲各国兴起，引发并有力地推动了这种研究审美发生的方法，同时为这种方法提供了大量的有用的材料。这种方法结出了硕果，产生了一批对审美发生具有卓见的著作，如格罗塞的《艺术的起源》、普列汉诺夫的《没有地址的信》、博厄斯(Franz Boas，1858—1942)的《原始艺术》，等等。人类学所发掘和提供的现代原始部族的审美物件和艺术作品的资料，不仅对于审美发生的研究有独立的价值，而且，对于解读史前的原始人的或许是审美遗留物的内涵也是难得的参照物。不过我们也要清醒地看到，原始人的现代残余同真正的远古的原始人终究不可同日而语。这两者在时序上相差几万年之久，不难想象，他们的发展程度应有很大差别;更重要的是，现代残存的原始部族无论在物质生活还是精神生活方面都或多或少地受到了现代文明的影响，他们的生产、生活和观念都不同程度地发生了改变。所以他们只是远古的原始人的近似者。如李斯托威尔(Listowel)所指出的:“由于当代的一些原始部族是史前社会唯一的残存者，独一无二的证人，他们是进化发展突然受到阻碍时产生的结果，因此在原始人类和史前人类的生活与艺术活动之间，就存在着一定的类似——必须承认，这也是大体的类似。”[19]

第三种方法，以对现代儿童的审美心理和艺术活动的研究为参照，来推测审美的发生。一些学者认为，儿童心理同原始人的心理有相近或相似之处，因此可以假途于对儿童的心理研究，来探究史前人类的认识功能。心理学家让·皮亚杰(Jean Piaget，1896—1980)写道:“关于史前人类概念的形成的文献是完全缺乏的，因为我们对史前人类的技术水平虽然有一些知识，我们却没有关于史前人类认识功能的充分补充材料。所以摆在我们面前的唯一出路，是向生物学家学习，他们求教于胚胎发生学以补充其贫乏的种族发生学知识的不足，在心理学方面，这就意味着去研究每一年龄儿童的个体发生情况。”[20]从这种认识出发，就找到了探讨审美发生的一条新途径。如美学家玛克斯·德索所指出的:“美学理论常常追迹到儿童的游戏中去，藉以解释艺术特征。这种回归的目的是要在普遍的人类才能中找到那种试图进行艺术创作与艺术欣赏的非常使人迷乱的事件的根源，要从基本和普遍的人性特质中获取艺术感。”[21]法国心理学家吕凯(G.H.Luquet)就曾将原始艺术与儿童艺术做了深入的分析、比较，认为原始人的艺术和儿童的艺术有着很大的共同点，他们的目标都不是“客观的现实意义”，而是“精神的现实主义”。如朱狄所指出的，吕凯的研究有助于我们更好地理解原始艺术的特点[22]。不过，总的说来，在这条途径上，如今还不见有人提出对于了解审美发生有较高价值的观点。对个中缘由，玛克斯·德索有过很好的解释，他写道:“因为今天的儿童与早期的人类生活的条件极不相同，(甚至与现存未开化的民族所生活的条件也极不相同)，所以现今儿童艺术的发展要概括人类的艺术发展是完全不可能的。实际上，儿童简单的涂抹与哼唱和原始人的石画及音乐显然相去甚远。”[23]

第三节　历史上的几种审美发生论

历史上，对审美发生进行过探索并提出了自己的见解的，不乏其人。他们当中既有哲学家、神学家、心理学家，也有人类学家。在他们所提出的审美发生论当中，较有理论性且有较大影响的主要有如下几种，下面我们对之略加述评。

第一种，美自上界来。这种观点的代表人物是柏拉图(Plato，前427—前347)和普洛丁(Plotinus，205—270)。

柏拉图认为，世界万象的本原是理念(Eidos)。万事万物各有一个理念，柏拉图把它称为该事物的“本身”或“实体”(“美本身”或“善本身”之类)。美的理念或美本身同一切理念一样是永恒的，它是无始无终、不生不灭、不增不减的。如果在美本身之外，还有其他美的东西，这东西之所以美，就只能是因为美本身出现在它上面，或者为它所分有。[24]所以，世间的美不过是“美本身的一个成功的仿影”[25]。而美的理念或美本身，在柏拉图看来，“无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它”[26]。美本身存在于神所居住的“天外境界”，或曰“上界”[27]。柏拉图还认为“灵魂在取得人形以前，就早已在肉体以外存在着，并且具有着知识”[28]。每个灵魂曾在上界观照过美本身，它降落凡间附到人体上之后，就仿照美本身制作了各种各样美的事物，就像木匠按照床的理式(床本身)制造了形形色色的木床一样。所以，人世间的美不过是“美本身的一个成功的仿影”。显然，按照柏拉图的观点，美来自上界。

柏拉图的观点为中世纪神学家普洛丁(Plotinus，205—270)所直接继承。他认为，事物之所以美，“是由于它们分享到一种理式”[29]，而理式来自于神明。所以，他十分明白地说:“神才是美的来源。”[30]把美的发生推到虚无缥缈的上界，归之于神明，这种观点的谬误是显而易见的。这跟柏拉图生活于公元前5—前4世纪的古希腊、生活于那些古代宗教的残余观念仍有影响的时代是不无关系的。

第二种，美源于性本能。这是心理学家弗洛伊德(S.Freud，1856—1939)的观点。

弗洛伊德把人的心灵分为三个层次，即本我(id)、自我(ego)和超我(super-ego)。本我是各种本能和欲望的储藏所，它成为潜意识的主体。本我同外界发生关系的部分就变成了自我，自我是经过特殊分化的本我的一部分。本我是本能和欲望，自我代表常识和理想。本我受“快乐原则”支配，自我受“现实原则”指导。自我与本我的关系犹如骑士跟马的关系。超我是自我的一个更高的等级，它是一种“自我理想”，“自我理想在一切方面都符合我们所期待的人类更高级的东西”，这就是我们通常所说的良心。自我服从超我发出的绝对命令。弗洛伊德认为，在构成本我的各种本能和欲望当中，最原始、最基本也是最强有力的东西是性欲。性欲以及其他各种本能由于受到自我和超我的限制与压抑，不能任意发泄，不能随时随地得到满足，人因而会感到痛苦和失落。为了忍受生活，我们不能没有缓冲的措施和补救的办法。这类措施和办法有三种:一是强有力的转移，以使我们无视我们的痛苦;二是替代的满足，以减轻我们的痛苦;三是陶醉，以使我们对痛苦的感觉变得迟钝、麻木。[31]被限制、被压抑的性本能之所以可以转移和替代，是因为性本能有一种特性，那就是“性本能具备升华能力”。“它有能力让其他具有更高价值的、不是性的目标来取代它的直接目标。”[32]“因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会的目标。”[33]那“较高尚的社会的目标”就包括艺术和美。弗洛伊德写道:“我们最乐于描写艺术活动是怎样来自于心理的原始本能。我们必须满足于强调这个事实，即一个艺术家创造出来的东西同时也是他的性欲(sexualdesire)的一种发泄(outlet)，我们几乎不可能再怀疑这个事实。”[34]他还说，“生活中的幸福主要来自对美的享受”，而生活中的各种各样的美，人体美、自然美、艺术美，“所有这些确实是性感领域中的衍生物。对美的爱，好像是被抑制的冲动的最完美的例证。‘美’和‘魅力’是性对象的最原始的特征”。[35]弗洛伊德试图找出审美发生的心理根据，指出了探索审美发生的一个新的方向。这是有积极意义的。但是，他把审美的心理根据归于性本能。这却是十分牵强和偏颇的。如果用他的泛性论来解释艺术作品，就会导致十分荒谬的结果。格罗代克的著作《作为符号的人物形象》一书就充满了这类荒谬的例证。鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheion，1904—2007)指出:“按照他(指格罗代克)的分析，当人们从背面观看伦勃朗的《解剖》或是从右向左观看罗马的群雕《拉奥孔》时，就会发现其中所有的人物姿态都依次再现了男性生殖器从兴奋到萎缩的全过程。”[36]这个事例向我们显示了滥用泛性论于艺术分析会达到何等荒诞不经的地步。

第三种，美源于巫术。认为巫术是一个重要的审美发源地的观点已被多数人所接受。

这个观点有其坚实的理论基础，那就是弗雷泽关于巫术的学说。在此，我们先将这个学说的要点做简要的介绍。詹姆斯·乔治·弗雷泽(J.G.Frazer，1854—1941)是一位著名的人类学家。他关于巫术的学说主要见之于他的力作《金枝》。《金枝》是一部研究世界各民族的原始信仰，特别是巫术的专著。他在书中指出，巫术赖以建立的思想原则有两条:第一是“同类相生”或“果必有因”;第二是“物体一经相互接触，在中断接触之后还会继续远距离地相互作用”。前者被称为“相似律”，后者被称为“接触律”。基于相似律的巫术叫作“顺势巫术”或“模拟巫术”，就是巫师仅仅通过模仿就能实现他想做的任何事情。基于“接触律”的巫术叫作“接触巫术”，就是巫师能够通过某个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是不是那个人身体的一部分[37]。巫术特别是模拟巫术的活动及其仪式和符号同作为重要的审美对象的艺术有着密切的关系。让我们来看看巫术活动的一些实例。巫师或信仰巫术的人认为，通过破坏或毁掉敌人的偶像就能伤害或消灭敌人。例如，当一位奥吉布威印第安人企图加害于某人时，他就按照仇人的模样制作一个小木偶，然后将一根针刺入其头部或心部。他相信就在他用针戳刺木偶的同时，仇人身体的相应部位会立即感到疼痛。这样施行巫术的情形在《红楼梦》中就有描写。赵姨娘因怨恨凤姐和宝玉，就请马道婆作法害他二人。马道婆于是拿剪子铰了两个纸人儿，把凤姐和宝玉的生辰分别写在上面。又找了一张蓝纸，铰了九个青面鬼，拿针把他们连在一起。马道婆作起法来，凤姐和宝玉就发了疯、得了病。马道婆作的法就是一种模拟巫术。从《红楼梦》的这段情节看来，不仅书中人物赵姨娘和马道婆信巫术，连作者曹雪芹似乎也是信的。又如，美洲印第安人在出去狩猎野牛以前，要跳模拟狩猎野牛的舞蹈，在舞蹈表演中把野牛杀死。他们认为，这种舞蹈有一种象征作用，能使他们真正的狩猎获得成功。由以上例子可以看出，巫术的模仿以及由模仿而形成的形象蕴含着艺术品质的萌芽。一批美学家和艺术学家在《金枝》的启发和影响之下，从巫术活动及其形式中找到了审美发生的契机。说来也巧，史前洞窟壁画首次被发现于1879年，那是西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。从此之后，在欧洲、西班牙、法国等地陆陆续续地又发现了许多洞窟壁画，在意大利和葡萄牙也有发现[38]。这些洞窟壁画被创造出来是出于什么动机?为了什么用途?这些问题自然成了人们热议的话题。《金枝》恰好在1890年问世，1900年推出第2版，在20世纪头二十年，又出了第3版和第4版。三十年间出了四版，足以说明这部著作影响之大。于是就有一些学者，试着用《金枝》的观点来解读洞窟壁画的含义。这种解读比起其他种种解读来是最能让人信服的一种。《金枝》关于巫术的学说为解读洞窟壁画的含义提供了锐利的理论武器。S.雷纳克于1903年在《巫术与艺术，关于驯鹿时代绘画和雕刻的谈话》中第一次把旧石器时代的艺术看作史前信仰的一种证明。1905年，他又在《祭祀、神话和宗教》一书中单列一个章节，名为“巫术的艺术”，明确指出，原始艺术家遗留在法国洞穴中的岩画和雕刻，目的不在于使人愉悦而是在召唤或祈求精灵，他写道:“巫术观念现在虽已无人相信它具有按照人的意志去左右他人或其他事物的神秘力量，不过正如我们所说的那样，这种思想至少在原始艺术家的思想中真的存在过。”[39]卢卡契也肯定巫术是审美发生的一个重要源头。他说:“为了产生某种巫术效果而对过程的模仿与现实的模仿艺术形象曾长期走着同一条道路。产生模仿艺术形象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的，这种巫术操演是要通过模仿来影响现实世界所发生的事件。”[40]因而，“审美的产生、形成和发展这样长期都不可分割地隐藏在巫术之中”。[41]

第四，美源于实用，是实用的升华。普列汉诺夫和格罗塞都持这个观点。

他们两人都是根据大量的人类学的材料，对现代残存的原始部族的艺术和审美活动进行研究之后得出了这个观点。普列汉诺夫说:“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物。”[42]他特别强调“从历史上说”，也就是从发生学的角度看。普列汉诺夫依据原始人的身体装饰的演变情况来支持他的论断。他指出，原始人最初之所以用黏土、油脂或植物汁液来涂抹身体，是因为这是有益的，可以防晒或防虫咬，后来逐渐觉得这样涂抹的身体是美丽的，于是就开始为了审美的快感而涂抹起身体。普列汉诺夫的看法得到了封·登·斯坦恩的有力支持。封·登·斯坦恩曾在巴西的原始民族中间生活了一段时间，他在谈到巴西印第安人用彩色黏土涂抹身体的习俗的时候指出，他们最初一定是发觉黏土可以使皮肤清爽并避免蚊子咬伤，只是后来他们才注意到身体涂抹之后可以变得更加美丽。他写道:“我自己认为，快乐是装饰的基础，正如过剩力量的积聚是游戏的基础一样;不过，那些用作装饰的东西最初因为有用才被人们知道。在我们的(即巴西的)印第安人那里，有用的东西是和装饰的东西合在一起的，我们有充分理由相信，前者是先于后者。”[43]

格罗塞的观点同普列汉诺夫是一致的。格罗塞认为，装潢与人体装饰都是先是为了实用，后来才转变为审美形式。他写道:“总之，原始装潢对于社会生活的影响是在审美的意义之外的，它在记号和标识上的发展，比在艺术形式上要复杂和深邃得多。装潢在发达的初期只有一种次要的艺术性质;悦目的形式只是依附于实际的重要的状态上的，正像一棵藤子的卷须附着于大树枝干一样。可是后来藤子生长得比树迅速而丰盛。结果差不多整棵树都给藤子的稠密绿叶和花朵掩蔽住了。在开头就很重要的主体装潢，继续发展就愈加广泛丰满了，而同时次要的装潢也渐渐失去原来的意义而发展到纯粹的美的形式中去了。”[44]他用一个恰当的比喻描述了实用升华为美的过程。

第五，美源于游戏说辨析。

席勒被认为是美源于游戏说的首创者，斯宾塞(Hervert Spexcer，1820—1903)为后继者。

卡·格鲁斯制造了“席勒—斯宾塞理论”这样一个提法，国内许多美学著作和文艺理论著作承袭了这个提法，把“席勒—斯宾塞理论”列为审美发生论或艺术起源论之一种。实际上，这个提法是很不准确的。毛崇杰是对这一提法指摘纰漏、详加辩证的第一位学者。他指出，席勒的游戏说不是艺术起源论，而是艺术特性论;至于斯宾塞的游戏说同席勒的游戏说，两者有相似之处，也有不同点，不能混为一谈[45]。

现在，让我们来对“席勒—斯宾塞游戏说”做一些辨析吧。先看席勒到底说了些什么。席勒在指出美是“游戏冲动的对象”之后，给游戏下了这样一个定义:“游戏这个名词通常说明凡是在主观和客观方面都不是偶然而同时又不受外界和内在强迫的事物。”[46]“外在的强迫”指的是规律的“强迫”，“内在的强迫”指的是需要的“强迫”。席勒认为，游戏不受这两种强迫，审美活动摆脱了这两种强迫。他在给出上述定义之后，接着说:“在美的直观中，心灵处于规律与需要恰到好处的中点，正因为介于这两者之间，它才避免了规律和需要的强制。”[47]这就是说，审美直观同游戏有共同的特点，那就是避免了规律和需要的强制，所以，它们都是一种自由的活动。在席勒心目中，游戏不仅是通向审美的桥梁，而且也是审美的属性。他说:“由需要的强制和自然的严肃性经过盈余的强制和自然的游戏，才能转到审美的游戏。”[48]物质的盈余使人摆脱需要的强制，自然的游戏使人摆脱规律即“自然的严肃性”的强制。摆脱了这两种强制，就转到了审美的游戏。而审美就是一种游戏。席勒说得很分明:“人应当同美一起只是游戏，人应该只同美一起游戏。”[49]席勒还在《论素朴的诗和感伤的诗》一文中指出:“游戏实在始终应当是诗的特性。”[50]综上所述，席勒关于游戏所说的话确实仅仅同审美与艺术的特性相关，而同审美发生和艺术起源无关。

奉席勒为审美起源于游戏说的首创者，实际上是由斯宾塞对席勒的误解造成的。斯宾塞在他的著作《心理学原理》中说过这样的话:“许多年以前，我读过一段引自德国作家的文章的话，其中断言美感同样起源于刺激人们去游戏的冲动。记不得这位作家的名字了，也不记得他为了证明这一点举了哪些证据，但论断本身却一直保持在我的记忆之中，我认为如果不说它字字有理，那么至少也是基本真实的。”[51]斯宾塞所说的德国作家就是席勒。不难看出他对席勒的记忆同席勒本人的观点是大相径庭的。斯宾塞本人倒真的是主张审美起源于游戏的。他在《心理学原理》一书中特辟一章，标题为“审美情感”。他指出，低等动物把既有力量全部消耗在了维持生命的活动中，高等动物却无须花费全部精力来维持生命。它有过剩的精力和能量，这就产生了使停滞不动的能力从事无益的练习的渴望，于是就产生了游戏。他写道:“被称为游戏的活动，与审美活动有着一个共同的特征:两者都不能直接有助于维持生命的那些过程。……肉体的和精神的能力的初始作用以及伴之而生的快感永远都以某些最终的功利为目的，与此不同，这些被称为游戏的活动以及给我们以审美享受的那些活动都与最终的功利无关，也就是说眼前的目的就是它的唯一目的。”[52]在斯宾塞看来，游戏就是审美，审美就是游戏。但是，游戏还是先于审美，审美从游戏中产生。他说:“审美冲动是一种从某些能力为了练习本身而进行的练习中产生的冲动。它不依赖于任何最终的利益。”[53]所谓“为了练习本身而进行的练习”指的正是游戏。

审美起源于游戏说看到了审美有游戏的性质，即一是超越功利的，二是令人愉快的。这是可取的。但是，说审美起源于游戏，还没有说到根本上。因为游戏还有它的起源。关于游戏的起源，按照普列汉诺夫的观点，可以从三个方面的意义来看，即生理学、生物学和社会学。从生理学的意义看，游戏是为了宣泄过剩的精力，并从宣泄中得到快乐;从生物学的意义看，游戏训练年轻动物和年轻人，准备其能从事未来的生活活动;从社会学意义看，游戏乃是对社会活动(劳动或战争等)的模仿。从根本上说，艺术和审美是一种社会现象。所以特别需要从社会学的层面去寻觅它的根源。普列汉诺夫对审美和艺术起源于游戏这个观点的积极意义给予了充分的肯定，同时也指出了这个观点的不足因而需要有所补充，他写道:“把艺术看作游戏的观点，再加上把游戏看作‘劳动的产儿’的观点，极其鲜明地说明了艺术的实质及其历史。这个观点第一次使我们能够用唯物主义观点来考察它们。”[54]

第四节　审美发生的条件和过程浅探(一):审美主体的孕育

审美活动有两个要素:审美主体和审美客体。这两者互相需要、互为前提。没有审美主体，审美客体就没有意义;没有审美客体，审美主体就没有对象。不过，从审美发生的角度看，两者并不是同步发生的。下面我们对审美主体的孕育与审美客体的产生之条件与过程，分别加以考察。

前面谈到，按照进化论，人类由动物进化而来。动物是没有审美感的，那么不言而喻，刚刚脱离了动物界的人类始祖应该也是没有审美感的。对人类来说，由非审美的人变为审美的人，由没有审美需要和活动到有审美需要和活动是有一个过程的。在这里，我们就要研究，促使人类由非审美的人变为审美的人的原因和条件是什么?转变的过程是怎么发生的?

一　审美需要的萌发

人的一切活动都是由他们的需要推动的。人类进行审美活动也是出于审美的需要。那么原来并无审美需要的人类是怎么样产生出审美需要来的呢?这是我们首先要加以探讨的问题。

让我们从需要的一般性质和特点说起。马克思指出，人类的需要都是他们的本性。[55]弗洛伊德则把人的需要看作人的本能。他写道:“描述本能刺激的更好的术语是‘需要’。”[56]人的需要就是人的“本性”、“本能”，这是对需要的本质的界说。作为人的本能，需要是必须得到满足的。因此，需要就作为一种内驱力，驱使人去进行活动，从外界获得相应的资料，以使自己得到满足。告子说:“食色，性也。”食，对食物的需要，是为了求得生存;色，对配偶的需要，是为了求得种族的繁衍。这是一切动物包括人在内皆有的基本需要。一般动物的需要仅止于此，如卡西尔(Ernst Cassirer，1874—1945)所指出的:“每一种动物的需要和推动力都是牢牢地限定了的;除了它的本能所限定的世界而外，动物就没有其他世界而言。”[57]而人的需要则远远地超出了这些基本需要。马克思指出，与动物的需要相比较，人的需要有两个重大的特点。第一个特点是，以其需要的无限性和广泛性区别于其他一切动物。[58]“无限性”，是从纵向的角度说，人的需要不断发展，没有限制。请想一想，从原始人类到现代人类，他们的需要的变化是多么巨大呀!单拿食物来说吧，现代人的食物的丰富和营养的程度，从质量到数量，都是原始人的食物不可比拟的。从质量说，原始人吃食，茹毛饮血，仅为果腹;而现代人吃食，煎炒烹炸，是享受美味。从数量说，原始人的食物品种是非常有限的;而现代人的食物品种，山珍海味，无比丰富。“广泛性”，是从横向角度看。人的需要，无限广阔，没有边际。人除了物质(肉体)需要之外，还有精神需要。人的需要，按照马克思所说，形成了一个不断扩大的日益丰富的体系。[59]人的需要还有一个更为重要的特点，那就是已经得到满足的第一个需要，满足需要的活动和已经获得的为满足需要用的工具又引起新的需要。这个新的需要的产生是第一个历史活动。[60]马克思认为这乃是一条规律。由于人类自然发展的规律，一旦满足了某一范围的需要又会游离出、创造出新的需要。[61]人类需要的无限性和广泛性，正是这条规律导致的结果。马克思还指出，动物的需要是自然的需要，人类的需要除却它的自然性之外，还有它的社会性，即人类的文明和文化对需要的发展变化有很大的影响。马克思写道，需要的范围，和满足这些需要的方式一样，本身是历史的产物，因此多半取决于一个国家的文化水平。[62]认识到人类需要的这个特点的，不乏其人。马林诺夫斯基说，人类的需要由文化所造成，“文化即在满足人类的需要当中创造了新的需要”。[63]

马克思揭示了人类需要的特点。马斯洛(A.H.Maslow，1908—1970)则探明了人的需要从低级到高级的发展轨迹。在马斯洛看来，人的需要不仅是多样化的，而且是多层次性的。人的基本需要有五种，即生理需要，在一切需要中，是最优先的;安全需要，人身安全、财产安全、未来的安全;爱的需要，爱与性并非是同义的，爱指给他人爱和接受他人的爱;尊重的需要，受到他人尊重;自我实现的需要，就是使自己越来越成为所期望的人物，完成与自己能力相称的一切事情。对美、对艺术的需要就属于自我实现的需要。这五种需要有相对固定的次序，从而构成一个由低到高的阶梯形的需要的层次结构。从最低的生理需要开始，下一级的需要基本满足之后，上一级的需要就会出现，就这样各级需要依次得到满足。马斯洛认为，人的基本需要“本质上是类似本能的”。[64]它们在人身上占有一个特殊的“生理学和心理学的地位”。基本需要如能得到满足，就会产生有益的、良好的、健康的自我实现的效应。相反，如果基本需要受到挫折，就会引起生理上特别是精神上的疾病。马斯洛指出，上述需要按等级排列的阶梯式结构，既适合于人类进化史，也适合于人类的个体发育史。

基于马克思和马斯洛关于人类需要的观点，我们有理由相信，人类在自己的发展、进步的过程中，在条件成熟的时候，必定会产生出审美的需要，从而开辟出一片审美活动的新天地。这条件是什么?可以说起码是人的最低级的基本需要得到满足之时。我们的先哲墨子就已经懂得了这个道理，他说:“食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。”[65]人的衣食问题基本解决之后，就开始生出审美的需要了。费尔巴哈用很俏皮的话讲清了这个道理。他说:“只有在吃饱的肚子上面才有愉快的脑袋。”[66]所谓“愉快的脑袋”，至少是把对美和艺术的欣赏包括在内的。

上面我们已经从理论上论证了，在人类的发展史上，在低级的基本需要得到满足的基础之上，必定会产生出审美需要来。下面让我们来探索一下人类的审美需要萌发的实际过程。

根据现代残存的原始部族的生活情况，普列汉诺夫对审美需要发生的过程作了如下合理的推想:原始猎人最初打死飞禽走兽，是为了吃它们的肉。被打死的动物的许多部分——鸟的羽毛，野兽的皮毛、牙齿和脚爪等是不能够吃的，或是不能够用来满足其他的实际需要的。但是这些部分对猎人来说可以作为他的力量、勇气和灵巧的证明和标记。因此，他开始把兽皮披在自己的身上，把兽角戴在自己的头上，把兽爪和兽牙挂在自己的颈项上，甚至把羽毛插入自己的嘴唇、耳朵或鼻孔的隔膜上，以此来炫耀自己的智慧和勇敢。在插入羽毛的时候，除了夸耀自己的勇武之外，一定还有另一个因素产生作用，那就是想表现自己有忍受肉体痛苦的毅力，而这种毅力当然是身兼战士的猎人的一个十分宝贵的品质。[67]他这样做，是会得到很大的实际利益的，比如受到别人的尊敬，还会吸引异性的追求。对这样的一些做法，别人在欣慕之余，群起效仿，于是慢慢相沿成习。久而久之，人们忘却了这种习俗的起源，仅仅把它当作一种美的装饰了。普列汉诺夫指出:“那些为原始民族作装饰的东西，最初被认为是有用的，或者是一种表现这些装饰品的所有者拥有一些对于部族有益的品质的标记，只是后来显得是美丽的。使用价值是先于审美价值的。但是，一定的东西在原始人的眼中一旦获得了某种审美价值之后，他就力求为了这一价值去获得这些东西，而忘掉这些东西的价值的来源，甚至连想都不想一下。”[68]他还说:“当各个部落之间交换开始了，装饰品就成为最主要的交换品之一，于是一种东西的可以做装饰品的能力，有时(虽然不是经常)就成为促使买主想获得它的心理动机。”[69]从北京周口店山顶洞发掘出的古人类的文化遗物有力地支持了普列汉诺夫的推想和论述。在处于旧石器时代晚期(距今11000—19000年前)的山顶洞遗址，出土了大量的装饰品。已发现的141件装饰品中，包括7件石珠、1件钻孔的砾石、1件钻孔鱼骨、125件穿孔兽牙、4件骨管、3件穿孔海蚶壳。所有装饰的穿孔，几乎都是红色的。这些物件多发现于人骨化石附近，当属随身的配饰、坠饰之类，说明当时人类已有明确的爱美观念。[70]可以想见，那些穿孔的兽牙、砾石，大概是做项链用的。在稍后的东胡林遗址(新石器时代早期，距今11000—9000年前)的一座墓葬中，发现一具16岁左右少女的遗骸，她的颈部有穿孔螺壳项链，腕部戴有骨镯。[71]前面讲到，原始猎人把兽牙穿成一串挂在脖子上，创造了原始的项链，借以显示自己的勇敢与聪明，完全是出于非常实用的目的的。而东胡林的少女戴的螺壳项链，仅仅保持了项链的形式，不仅材质有了改变，佩戴者的身份也发生了变化，而且功用和意义也转换了，即由实用品变成了装饰品，完全是为了满足爱美之心。这说明她已有审美需要了。

原始人对绘画和雕刻十分喜爱，也表现出了巨大的绘画和雕刻才能。他们的绘画和雕刻是服务于各种实际的、有用的目的的，比如当作巫术符号和图腾形象等。原始人是狩猎民族，作为他们的雕刻和绘画题材的是各种各样的动物。因为动物是他们主要的食物来源，是跟他们的日常生活关系十分密切的事物。为了取得狩猎的成功，他们对动物的观察与了解是十分细致的。这种猎人的眼光和特性使他们能把动物的形态，在雕刻和绘画中表现得栩栩如生。如果从艺术的眼光看，原始人所表现的动物形象的真实和生动程度决不逊于现代艺术家创作的作品。可以想象，造诣很高的对动物的模仿，一定会给原始的画家和雕刻家带来自豪感和快感。这种自豪感和快感，会成为促使原始的艺术家去进行模仿的一种冲动。当这种冲动脱离了原先的实用的目的，而单单为了满足自豪感和快感之时，这种冲动就成了一种审美需要。封·登·斯坦恩说:“由描绘的模仿所带来的快感决定着绘画的整个进一步的发展，它从一开始就是相当起作用的原因。”[72]普列汉诺夫支持斯坦恩的观点，他写道:“如果模仿没有带来任何快感，那么绘画就绝不会从以传达信息为目的的记号阶段脱离出来。快感在这里无疑是必不可少的因素。”[73]卢卡契则认为，快感乃是由实用到审美的中介。他写道:“如果我们考察审美由日常实践中分化的过程，我们在这里可以看到一条路线，它是由单纯直接有用通过由此而中介或产生的愉快发展起来的。”[74]为了追求愉快而进行模仿，就是一种纯粹的审美需要了。

文身在原始人那里，也是一种极为普遍的现象。文身的最初目的尽管各式各样，但都与实用有关。或者作为图腾的形象，如弗雷泽在《图腾主义和族外婚制》一文中所指出的:“图腾部族的成员，为使其自身受到图腾的保护，就有自己同化于图腾的习惯，或穿着图腾动物的毛皮或其他部分，或辫结毛发、割伤身体，使其类似图腾，或取印痕、黥文、涂色的方法，描写图腾于身上。”[75]或者作为成人的标记，约· 斯·基巴利在《密克罗尼西亚》一书中指出，在加罗林群岛上，“一个姑娘一到可以性交的年龄，就竭力想得到那不可避免的文身，因为没有这个，就没一个男人会看她一眼的”。[76]甚至或者用以表达个人的一生，海克维尔德描述了他所看到的一个年老的红种人战士身上的花纹:“在他的面部、颈部、肩膀、胳膊和两腿上，以及在他的后背和前胸上，都画满了他曾经参加过的各种战斗的情景。总之，他的一生都刻在他的身体上了。”[77]由此可见，原始人最初看到的是文身的实际的用处，后来在很久以后，文身渐渐演变成了一种装饰。我国古代文献对此有所记述。《魏书》写道:“今倭人好沉没捕鱼蛤，文身亦以厌大鱼水禽，后稍以为饰。”[78]起初，文身是为了避免大鱼水禽对自己的伤害，显然出于实用的目的;后来慢慢地把文身当成了一种装饰，这就是一种审美需要了。

从以上事例可以看到，人类的审美需要有一个从无到有的发生和生长的过程。从人类的日常生活实践中，悄悄地孳乳出了最初的审美需要，然后，审美需要渐渐地变为一种独立的冲动，促使人类去进行审美活动，创造审美对象。审美需要成为独立的冲动的最初表现，是在实用器物上增添审美因素。让我们拿前面提到过的那个新石器时代的陶制鸮尊为例来说吧。尊是一种盛酒器，就是一种酒杯。从实用价值来说，陶鸮尊的功用同圆筒形的陶杯完全一样。可是，为烧制一只具有鸮的形象的陶尊，所费的心思、工夫无疑比烧制一只圆筒形的陶杯要多得多。从实用价值来说，烧制陶鸮尊比烧制圆筒形陶杯所多花的工夫、心思纯粹是无用功，是多余的。问题在于，原始人为什么在那么低下的生产力情况之下，不惜花那么多的心思和工夫去做那么多的无用功来烧制一只动物形器皿呢?答案只能是，这器皿的动物形象满足了人类的实用之外的某种需要，即审美需要。请想象一下，从鹰嘴里淌出酒来，注满你的酒杯，比起从一个圆筒形的盛酒器倒酒，是不是别有一份情趣?设若鹰是部族的图腾，那么就是图腾赐酒，就又多了一份情感的慰藉。还有，面对烧制得那么生动的鹰的形象，你不禁会对工匠的巧妙的设计和精美的制作发出由衷的赞叹，边饮酒边欣赏鹰的雄姿，岂不又多了一份精神的享受?因此，烧制这器皿的动物形象所费的劳动，从实用观点看来确实是无用功，但从审美观点看来，却是必要的、有用的。鲁迅把这称为“不用之用”，说得非常精辟。审美需要是比实用需要更高级的需要。为实用器皿上增添审美因素，自原始人以来一直延续至今，成了一种有深厚历史根源的传统，成了满足人的审美需要的一种重要形式。

二　审美创造力之生成

人类最初的审美需要是从他们的基本需要衍生出来的。人类的审美创造力则是由人类的日常生活实践生发出来的。下面，我们举出最为重要的几种审美创造力，并且探索这些审美创造力是怎样生发出来的。

第一，塑形的能力。

美必呈现为感性的形式或感性的形象，可以说这已成为美学家和艺术家们的共识。鲍姆嘉敦把“可感知的事物”规定为美学的对象，以与把“可理解的事物”作为对象的哲学相区别。[79]这实际上就是把可感知性放到了美的根本特点的地位，换句话说，是把可感知性规定为美的第一特点。谈到美的这个根本特点的言论可以说比比皆是。席勒说:“美具有完全独特的性质，美不仅表现于感性世界，而且首先就来源于感性世界。”[80]黑格尔把美定义为“理性的感性显现”，在他看来，感性是美不可或缺的因素，是美的生命所系，他写道:“美的生命在于显现外形。”[81]车尔尼雪夫斯基也认为:“形象在美的领域占有主要地位。”[82]所以塑造形象的能力，是进行审美创造的一个极为重要的条件，而这种能力是由原始人类的一些非审美的、日常的生活实践生发出来的。

我们知道，巫术活动几乎渗透到原始人日常生活的一切领域，是他们日常生活中一个重要的组成部分。举行巫术活动，少不了巫术仪式和巫术符号。巫术仪式多采用歌唱、舞蹈和哑剧的形式，而绘画、雕刻则是巫术符号的主体。比如，《尚书·伊训》载伊尹教导商王太甲，说过这样的话:“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”孔安国疏:“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”伊尹把歌舞看作巫觋的风俗，这是有根据的。《说文解字》所载的“巫”字的篆文是这样写的:“”。《说文解字》对“巫”的字意是这样解释的:“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”这里讲了巫的性别，女性;巫的职能，降神;降神的形式，舞蹈;还讲了巫这个字的来源，是个象形字，像人张开两袖跳舞的样子。章太炎认为，巫“孳乳为舞”。[83]舞是由巫术派生出来的。这个看法是有根据的。《楚辞》中的“九歌”就反映了巫觋祭神的遗风。《汉书·地理志下》指出，楚地“信巫鬼，重淫祀”。巫觋祭祀鬼神时必伴之以歌舞。楚辞中的“九歌”就是祭祀诸神的歌舞。东汉的王逸在《楚辞章句·九歌序》中写道:“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作‘九歌’之曲。”“九歌”歌词可以证明王逸此说不谬。《东皇太一》有这样的唱词:“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”这个场面有巫婆翩翩起舞，乐队奏乐伴唱，俨然一个歌舞盛会。

下面再举一个巫术仪式的例子。澳大利亚阿伦塔部落，以白蛴螬为图腾，这种昆虫是这个部落成员的食物来源。他们为了增殖白蛴螬，要举行巫术仪式，其中一种仪式是用一场哑剧来模仿这种已发育完全的昆虫从它的蛹里蜕变出来的动作。人们修造起一个树枝做的狭长甬道，以象征蛴螬的蛹茧。在这个建筑物里，坐着一些来自以白蛴螬做图腾的部落的男人，他们歌唱这个生物的各个发育阶段，然后以一种下蹲的姿势慢吞吞地走出来。他们一边做脱出蛹茧的动作，一边唱着歌，歌唱这种昆虫正从它的蛹茧蜕变出来。他们认为这样的仪式会使蛴螬增多。[84]如果撇开表演者的图腾信仰，便可以把这场表演当作一场歌舞剧看。

图腾崇拜也是原始人日常生活的重要组成部分。图腾崇拜对塑形能力的培养起着巨大的作用。比如，北美印第安各部族，用头发来造型，以象征其图腾。鸟图腾的人，结一小辫，盖于头额，以像鸟嘴，脑后留置少许，扮为鸟尾。两耳间亦梳小辫，象征鸟的两翼。海龟部族的成员，一致地把头发剃掉，只留六条小辫子，四条置于左右两旁，一条伸向前额，一条在背后，即为龟的头、足、尾各部分的模仿。[85]还有的印第安部族用绘画和雕刻的形式来表现图腾，如夸扣特尔印第安人以虎鲸为图腾，他们就把虎鲸形象画在图腾柱上和自己的住房上。有这样一幅绘在夸扣特尔人的住房正面的虎鲸图案。这幅画不是对虎鲸形象的简单的模仿，而是非常富有创造性的反映。博厄斯对这幅画做了这样的解释:作者对虎鲸的形象进行了切割，然后重新加以组装。先是从虎鲸后背到正面整个劈开，头部的两个侧像连在一起，嘴两边的纹样代表鳃。虎鲸的背鳍被切下来，放在了头部两侧像的两边。侧鳍在身体的两边，各有一点同身体相连。尾巴的两半向外扭转，形成一条直线。这样处理是为了虎鲸的形象适应长方形的门。[86]这个虎鲸的形象是一个非常复杂的、变了形的形象。制作这样的形象，不仅需要高超的塑形能力，而且还要有丰富的想象力。

由以上叙述可以看到，巫术仪式和巫术符号以及图腾形象创造了歌唱、舞蹈、哑剧、雕刻和绘画等形式，如章太炎所说，巫术“孳乳为舞”。我们现在所有的各种艺术形式(各种门类艺术)几乎都是由巫术和图腾演变、派生而来，都滥觞于巫术和图腾。因此，创造艺术和美所需要的塑形能力，在人类有意识地进行艺术和美的创造之前，就已经在巫术活动和图腾活动当中生发出来、培养起来了。

第二，想象力的产生。

在原始人类那里，伴随着认识世界和改造世界的活动，想象力已开始产生和发展起来。马克思指出，想象力是人类的高级的特性，并对人类的发展有巨大的影响。他在谈到作为人种学时期的野蛮时期的情况时写道，想象力这个十分强烈地促使人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。[87]

想象力在人类精神活动的各个领域都发挥着不可小觑的作用，而它在艺术创造和审美活动中扮演着特别重要而且显眼的角色。许多美学家都谈到了这一点。培根(Bacon，1561—1626)指出:“诗歌以想象力为主。”[88]维柯(Giovanni Battista Vico，1668—1744)认为，诗人的特点就在于“能凭想象来创造”[89]。艾迪生(J.Addison，1672—1719) 说:“一个伟大的作家必须天生具有健全和壮盛的想象力”，“诗人应该费尽苦心去培养自己的想象力，正好比哲学家应当费尽苦心去培养自己的理解力”[90]。黑格尔断言:“最杰出的艺术本领就是想象。”[91]

杰出的艺术作品(无论古今中外)证明，黑格尔等人关于想象力在艺术创造中的地位和作用的观点是完全正确而且十分深刻的。让我们举几个小小的例子来看。一个例子是李白的诗《望庐山瀑布》:“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”在阳光照耀之下，山头上水汽氤氲。香炉峰之名，使人联想到氤氲的水汽犹如从香炉中升腾而起的烟雾。这个想象就很奇妙。又把挂在前面山上的瀑布想象成自天而降的银河，这就活灵活现地描绘出了瀑布磅礴、壮观的气势。另一个例子是雕塑铜奔马。这匹马奋起四蹄，一条前腿向前平伸，一条后腿向后伸展，额头上的鬃毛向后飞扬，尾巴高高翘起。这是一匹狂奔中的马的姿势。作者为了表现这匹马奔跑的神速，把一只正在飞行的燕子置于马蹄之下。给人的感觉是，天马行空，轻轻松松地超越了飞行中的燕子(图1—1)。这个构思非常奇特而且十分大胆，其效果是令人惊叹的。这要归功于创造性的想象。

对艺术创作有重要意义的想象力，却是远在人类进行有意识的美的创造和艺术创作之前，是在非审美活动之中培养起来的。对原始人类来说，他生活于其中的高天厚地，环绕在他周围的万事万物，都让他感到好奇，也让他感到迷惑，简直可以说，环视世界，处处问题。比如:世界是怎样形成的?人从哪里来?又到哪里去?诸如此类许许多多的问题，都涌到了他的面前。原始人根本没有科学，他们不能对诸如此类的问题作出科学的解释。但是，求知是人类的本性。人类对于令他疑惑的问题，他总是希望也需要有一种解释。这种需要就成为强大的动力，促进了想象力的产生和发展。维柯说过:“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚。”[92]他认为，原始人和儿童都有这个特点。古代各个民族的神话，就是古代人类用想象力去解读自然的表现。马克思指出，任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。因而，随着这些自然力实际的被支配，神话也就消失了。[93]神话被当成艺术的一个种类，那是现代人的观点。对于创造神话的古代人来说，他们并不是把神话当作一种艺术来创作的。神话乃是古代人对自然现象和社会关系的解释和说明。比如，对于世界是怎样形成的这个问题，中国古代人有他们的解释，那就是盘古开天辟地说。说的是太古时期，天地混沌不分，就像一只鸡蛋。盘古生在其中，他开辟了天地。清气上升为天，浊气下降为地。而且，盘古死后，他“身体化为世间万物，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎民。”[94]又如，太阳每天有升有落，太阳升起为白昼，太阳落下为黑夜。原始人又用想象来解释这种现象。他们认为有一个神叫羲和，乘六条龙拉的一辆车子，每天载着太阳巡游天空，早晨从旸谷出发，晚上到虞渊息驾。[95]原始人欲解释自然现象，需要有想象力，这是想象力产生的原动力;运用想象力创造出了丰富的神话，使想象力本身也获得了迅猛的发展。

三　审美感的养成

人类历史上的审美感是怎样产生的?从史前遗物和历史记载中都难以找到有力的证据。但是有一个故事却对我们推测审美感的产生有所启发。欧洲第一个扬名于世的史前洞窟壁画——西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画的发现颇具传奇色彩。1879年，一位名叫马赛斯诺·特·索姆乌拉的工程师来到这个洞窟附近收集化石。他把四岁的小女儿玛丽亚带在身边。玛丽亚对她父亲的工作不感兴趣，独自爬进了一个低矮的山洞。因为洞内黑暗，她划了一根火柴点燃了蜡烛。这时，她突然看到了一头壮实的公牛站在她的面前而吓得大叫起来。[96]于是，举世闻名的史前壁画这颗文化明珠就被拂去历史的尘封，光彩夺目地呈现于世了。玛丽亚之所以受到惊吓，是因为壁画上的公牛的造型太生动、太逼真了。这些史前壁画在原始人那里，起初只是一种巫术符号，它引起他们的信仰的感情。但是由于其造型的生动、逼真，必定会使原始人在信仰之余，会像玛丽亚那样，对它产生惊奇、赞叹的感情。这些壁画引起原始人的惊奇、赞叹的原因是这些形象并非真的动物，却具有真的动物一样的形态和生气。人造之物竟然可与造化媲美。这个事实对原始人的精神的振奋与鼓舞是极其强烈和巨大的。这令他们意识到人的能力是多么的伟大，因而令他们感到无比的自豪。这样，人所创造的公牛的形象犹如一面镜子反映出了人的伟大的本质力量，原始人从其中直观到了自己的本质力量，从而沉醉于自我欣赏之中。这就是审美感的萌芽。黑格尔对这种情况作了理论上的说明，他写道:“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”[97]这就是说，人在创造出美的事物和艺术的同时，审美感也在他身上生长起来了。马克思承接了黑格尔的观点，进一步揭示了审美感随着人的本质力量的展开而产生的必然性，他写道，只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。[98]人类的审美感就是这样在非审美活动中产生出来和发展起来的。

第五节　审美发生的条件和过程浅探(二):审美客体的产生及其被发现

从审美发生的角度看，原始人在还没有审美需要因而也还没有有意识的审美活动的情况下，他们就在自己的巫术活动、图腾崇拜以及日常生活实践中无意识地创造了当今被称为“原始艺术”的审美客体。不过原始人本身并不认为那是艺术，是审美客体，他们对它有另一种认识。格罗塞就说过:“我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于纯粹的审美的动机，而是由于另一种不同的动机。”[99]“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。”[100]只是在很久之后，当人类已经具有了审美能力并且脱去了巫术观念之类的有色眼镜之后，他们才惊讶地发现，他们的先人在没有审美需要和审美意识之前，已经无意识地生产出了审美的客体，所谓“原始艺术”便是这样的东西。

下面我们就根据事实来看看，原始人是怎样并非出于审美动机却创造了审美客体的。

欧洲史前洞窟壁画，被公认为“原始艺术”的范本。这些壁画是出于什么动机被创造出来的?它们在当时的功用是什么?在史前洞窟壁画暴露于世之日起直至今日，诸如此类的疑问一直是人们热议的话题。人们对此有各种各样的解读:有的认为是一种纯粹的艺术创造，有的认为是一种图腾崇拜的遗迹，有的认为是一种性符号，有的认为是一种季节符号，还有的认为是某一种巫术活动的符号。[101]其中，巫术符号说比较更有说服力，得到比较普遍的认可。

洞窟壁画中的动物形象是可以当作巫术符号看的。因为按照模拟巫术的原理，在原始人的眼中，画中的动物并不是一个虚幻的形象，而是如同一只实实在在的动物。巫师对画中动物施行法术，就等于对实在的动物采取措施，就可以取得狩猎的成功。现代残存的原始族部正是这样看问题的。凯特林画了一幅野牛写生，一个北美曼丹人忧郁地说:“我知道这个人把我们的许多野牛放进他的书里去了，我知道这些，因为他做这事的时候我在场，的确是这样，从那时候起，我们再也没有野牛吃了。”[102]但仅仅根据这一点，还不足以证明壁画的动物形象是巫术符号。因为如果孤立地看，说壁画的动物形象是出于审美目的而创作的艺术作品亦无不可。认定史前壁画的动物形象是巫术符号，还可以举出如下两条理由:(1)壁画地点的选择。许多洞穴显示出，有壁画或雕塑作品存在的地方，几乎都是一般人所难以接近和到达的地方。这种地方无疑是经过精心选择的，目的不是让人参观，而是拒绝参观。比如，要进入拉·派西加(La Pasiega)洞穴，要通过只允许一人穿过的洞口，在洞口的下面是一条地下河流，上面是峭壁，在一些危险的斜坡上，画有许多符号和动物。尼沃(Niaux)洞穴的壁画画廊在著名的“黑厅”。黑厅处于洞穴深处800码的地方。绘画者必须用明灭不定的油脂灯当照明工具才能工作。还有，有些壁画画在峭壁的凹处，人只有冒极大的危险才能去利用这块岩石的平面。那些地方不允许作画者有自由站立的余地，而且往往会迫使他以最不合适作画的姿势作画，他或者要蹲下，或者要完全弯腰，甚至或者要用背紧贴地面。在如此恶劣的条件下，作画者还要腾出一只手来擎着灯光微弱的油脂灯，照着另一只手作画。认为在这样的地方作画是出于纯艺术的目的，那是不可想象的，合理的推测是，选择这些地方作画是出于某种神秘的动机，巫术活动是可以归于这类动机的。[103]高·柴尔德对出于巫术动机作画的情形作了生动的描述，他写道:“在石灰石的洞窟最深处，大约在地下三公里深，只用一个微弱的、藓草灯芯的陶制灯灯光照亮漆黑的暗处，往往是在协助者肩部高的岩石表面上，画师与巫师一起进行绘画和雕刻犀牛、猛犸象、原牛、驯鹿——这些他们赖以生活的兽类。他们认为，由艺术家用灵巧的笔触在洞窟壁按照巫术雕画出一只原牛的形象，那么实际上肯定就会出现一个原牛，供艺术家的同伙把它杀掉和食用。”[104]这同用于狩猎目的的、作为模仿巫术的舞蹈，性质完全相同。对这种舞蹈，卡西尔有过描写，他写道:“在所有北美印第安人中，都可以观察到，在进行‘真实’的狩猎之先，必须进行一种巫术性的狩猎。这种巫术性的狩猎有时要通宵达旦，并且伴随着非常确定的预防措施和种种禁忌规定。因此，捕杀野牛要先跳野牛舞。在舞蹈中惟妙惟肖地模仿出捕杀野牛的细节。这种神秘仪式不是单纯的娱乐或化装舞会，而是‘真实’的狩猎的一个组成部分。真实的狩猎成功与否从根本上取决于履行这种仪式。”[105](2)动物形象上的可疑痕迹。有些动物形象上有被箭和矛等武器打击的痕迹，如莱斯·特洛亚·费莱尔洞穴中一只熊的形象，身体被尖利的武器戳刺得伤痕累累，伤口流着血，嘴巴喷着血。[106]又如蒙特斯潘洞穴中一些泥塑的马和狮子的形象上面发现有小洞，这个洞穴壁上刻着一些马的形象上面有小坑，小洞和小坑都表示这是由武器和石块打击留下的伤痕。这样的形象除了作巫术的解释之外，其他的解释都很难说得通。还有，某些地方的岩壁往往被一画再画，以致破坏了原有壁画的轮廓，而周围的岩壁却空着不画。据推测，应是第一幅画被认为产生了预期的巫术效果，因而此处被看作灵验之地，所以在上面一画再画，即使破坏了原来的画作也在所不惜。

由以上叙述可知，史前壁画被称为“原始艺术”，却不是作为艺术作品而是作为巫术符号被创作出来的。如阿恩海姆所说:“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不是产生于创造性的冲动本身。原始艺术的目的，并不存在于产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”[107]但是，它们却是真正的艺术，只是这是一种潜在的艺术。卢卡契就明确地说:“由巫术的需要能够产生出很高的艺术。但它们的审美本质特性却不能进入同时代人的意识之中。”[108]就是说，史前壁画是具有“审美特性”的，但是这种特性却没有被当时的人所意识到。那是因为当时的人的意识还没有发展到具有审美因素的程度。壁画的“审美特性”指什么呢?指的是壁画中的动物形象，生动逼真，蕴含着高度的技巧，体现着人类的智慧和技能。请看下面这头受伤的野牛的图像:它侧倒在地上，脖子内弯，四肢蜷曲，背部隆起，尾巴上翘，全身蜷缩成一团，张着嘴巴，睁着大眼，表现出在极度痛苦中喘着粗气、抽搐挣扎的样子。创作者对受伤的野牛的情态，观察之仔细，描绘之逼真，不能不令人拍案叫绝。以艺术性来说，这头野牛的形象不愧为一幅杰作，绝不逊色于现代艺术家的手笔(图1—2)。

由于当时的人是戴着巫术的有色眼镜来观看这些动物形象的，因而这些形象所蕴含的“审美特性”还未被人们发现。它们的审美特性要被发现，需要有两个契机:一个是驱散蒙在它表面的巫术的迷雾，使它的审美特性放出光芒，卢卡契把这称为“巫术的还俗成为审美的”[109];再一个是观看者要具有审美的能力，能用审美的眼光来观看审美的特性。海德格尔说到过一件“巫术的还俗成为审美的”事。他在20世纪60年代参观拉斐尔为波亚琴查的教堂所作的圣坛背后的画像时说:“不仅从历史与文物的意义上，而且就画面的本质来说，这幅画是大众举行祭祀活动的场所的显现，所以一旦它被连根拔起并被移入博物馆，被剥掉了自身的世界，那么它将丧失其‘确证的真理’而成为‘审美对象’。”[110]拉斐尔的画具有两种意义:一是作为“大众举行祭祀活动的场所的显现”;一是具有审美特性。当它被置于祭坛上时，它所显现的主要是前一种性质，而后一种性质被遮蔽了;当它被移入博物馆时，它的前一种性质丧失了，后一种性质敞亮了。作为巫术的洞穴壁画同样具有两种性质，并且在两种场合之下，两种性质分别得到了显示。依据“巫术的还俗成为审美的”这个事实，从审美发生学的角度看，审美客体的产生在前，它作为审美客体而被发现在后。

图腾形象也是所谓原始艺术的一个重要发祥地。原始人相信某种动物或植物是他们的祖先，他们奉这种动物或植物为图腾。他们是用绘画、雕刻或者用自己的身体的造型来表现图腾的。北美德林克特人与海达人的图腾柱就是用雕刻来表现图腾的，如厄斯丁次家的图腾柱，顶端作大鹰，底下为熊形，二者皆为这家丈夫的图腾，中间刻一狼，为其妻的图腾。用身体造型来表现图腾的事例俯拾皆是。北美海达人各图腾部族，用黥文手术把图腾形象印在腿、臂及胸部等处，其形象有比目鱼、蛙，等等。中国古代民族也有文身的习俗，《淮南子》记载:“九嶷之南，陆事寡而水事众，于是人民断发纹身，以象鳞虫。”高诱注曰:“纹身刻画其身体，纳默其中，为蛟龙之状，以入水蛟龙不能害也。”[111]这些图腾形象同前面所说的巫术的图像一样，蕴含着“审美特性”，只是其“审美特性”并未进入当时的原始人的意识当中。他们只把它看作他们所信仰的神物——图腾。这样就出现了卢卡契所说的那种现象:“无自觉审美意图的活动，它的作用原来基本上没有审美特性，却能产生审美形象。”[112]当人们不再用图腾观念来看待图腾形象，而是把它看作对某种动物的模仿和表现。这时候，这些图腾形象就“还俗成为”审美形象了。

原始人还在日常生活中，把绘画和雕刻作为通过模仿事物来传达信息和传授知识的工具。封·登·斯坦恩亲身见证过这样的事。他说，有一次他在巴西一条河的河岸上看到了土人所画的一幅表现本地一种鱼的图画。他于是命令伴随他的印第安人撒下网去，他们便捞出了几条同河岸上所画的鱼一样的鱼。显然，土人画这幅画的目的，是想向自己的同伴们报告:在这个地点可以找到那种鱼[113]。原始人所创造的这种传达信息和传授知识的方式一直流传下来，成了一种传统。我国夏代用铸鼎象物的方法来传播知识。《左传·宣公三年》记载了王孙满所说的话:“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”[114]后人用绘画和雕塑来塑造人物形象，留作纪念，实际上是铸鼎象物的传统的延续。比如，唐太宗把二十四个开国元勋的形象画在凌烟阁上，又在他的坟墓的墓石上刻出他所喜爱的六匹战马的形象，这就是著名的“昭陵六骏”。“铸鼎象物”把事物模仿得越像，也就是越逼真、生动，效果就越好。因为这样不仅所传授的知识的正确度高，而且能给人以鲜明的印象。这种出于实用目的对事物进行模仿而生成的图像，不一定都有审美特性，因为它可能仅仅是对事物的一种性质的图解，这种图解虽然可以给人以知识，但是由于没有个性、没有生气，因而枯燥乏味而不能让人感到愉悦，我国宋代的针灸铜人就是这样的例子(图1—3)。但是，其中必有一些模仿得非常成功的图像，这些图像意在表现对象的个性和生气，恰如昭陵六骏(图1—4)那样，这种形象就蕴含着审美特性。其实，在照相术发明以前，西方文艺复兴时期非常繁盛的肖像画就有为人留影的功用，而那些肖像画就有许多是当之无愧的艺术杰作，如委拉斯开兹(Velazquez，1559—1660)的《教皇英诺森十世》(后面还要讲到这幅画)。当人们摆脱实用的观点而用审美眼光观看此类图像的时候，这些图像便由实用的图像转化为审美的形象了。

由以上事例我们看到，所谓“原始艺术”即审美对象不是发生于一个单一的源泉，而是由多个源泉汇聚而来。卢卡契说:“人类的审美实践不可能是由唯一的一个源泉，首先不会由一个审美源泉发展而来。相反，审美是以后逐渐的历史发展综合的产物。”[115]这一切“原始艺术”都是原始人并非出于审美动机而创造出来的审美客体，潜在的审美客体，它们一致地向我们证明了，审美客体(潜在的)的创造在先，它们作为审美客体被发现在后。

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[1]转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1964年版，第83页。

[2]［意］维柯:《新科学》，人民文学出版社1987年版，第144页。

[3]［瑞士］费尔迪南德·索绪尔:《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第130页。

[4]［德］格罗塞:《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第17页。

[5]［英］达尔文:《人类的由来》，商务印书馆1986年版，第136页。

[6]［英］达尔文:《物种起源》，商务印书馆1995年版，第220页。

[7]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第67—68页。

[8]［英］达尔文:《人类的由来》，商务印书馆1986年版，第137页。

[9]同上。

[10]参见［英］达尔文《物种起源》，商务印书馆1995年版，第221页。

[11]［俄］普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第16页。

[12]［英］达尔文:《人类的由来及性选择》，科学出版社1992年版，第744页。

[13]［苏］高尔基:《论文学》续集，人民文学出版社1983年版，第372页。

[14]［美］乔治·桑塔耶纳:《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第1页。

[15]［德］玛克斯·德索:《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第224页。

[16]［德］黑格尔:《精神现象学》下卷，商务印书馆1979年版，第231页。

[17]牛志诚:《生殖巫术与生殖崇拜》，《文艺研究》1991年第3期。

[18]《马克思恩格斯全集》第21卷，人民出版社1965年版，第423页。

[19]［英］李斯托威尔:《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第199页。

[20]［瑞士］让·皮亚杰:《发生认识论原理·英译本序言》，商务印书馆1996年版，第13页。

[21]［德］玛克斯·德索:《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第233页。

[22]参见朱狄《原始文化研究》，三联书店1988年版，第205页。

[23]［德］玛克斯·德索:《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第224页。

[24]参见北京大学哲学系外国哲学史教研室编译《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1987年版，第73页。

[25]［古希腊］柏拉图:《文艺对话集》，人民文学出版社1983年版，第127页。

[26]同上书，第70页。

[27]同上书，第121、125页。

[28]北京大学哲学系外国哲学史教研室编译:《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1987年版，第82页。

[29]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第54页。

[30]同上书，第57页。

[31]参见［奥］弗洛伊德《文明和他的不满》，《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第395页。

[32]［奥］弗洛伊德:《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个回忆》，《弗洛伊德文集》第4卷，长春出版社1998年版，第454页。

[33]［奥］弗洛伊德:《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第8页。

[34]［奥］弗洛伊德:《弗洛伊德文集》第4卷，长春出版社1998年版，第503页。

[35]［奥］弗洛伊德:《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第172页。

[36]［美］鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第632页。

[37]参见［英］弗雷泽《金枝》上册，中国民间文艺出版社1987年版，第19页。

[38]参见朱狄《原始文化研究》，三联书店1988年版，第253—257页。

[39]朱狄:《原始文化研究》，三联书店1988年版，第306页。

[40]［匈牙利］卢卡契:《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第320页。

[41]同上书，第322页。

[42]［俄］普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第125页。

[43]［俄］普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第126页。

[44]［德］格罗塞:《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第119—120页。

[45]参见毛崇杰《席勒的人本主义美学》，湖南人民出版社1987年版，第180—191页。

[46]［德］席勒:《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第88页。

[47]同上。

[48]同上书，第141页。

[49]同上书，第90页。

[50]［德］席勒:《论素朴的诗和感伤的诗》，《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版。

[51]马奇主编:《西方美学史资料选编》下卷，上海人民出版社1987年版，第653页。

[52]同上。

[53]同上书，第657页。

[54]《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，三联书店1974年版，第363页。

[55]参见《马克思恩格斯全集》第3卷，第514页。

[56]《弗洛伊德论文集》第2卷，长春出版社1998年版，第684页。

[57]［德］卡西尔:《人文科学的逻辑》，中国人民大学出版社2004年版，第73页。

[58]参见《马克思恩格斯全集》第49卷，第130页。

[59]参见《马克思恩格斯全集》第46卷，上册，第392页。

[60]参见《马克思恩格斯全集》第3卷，第32页。

[61]参见《马克思恩格斯全集》第47卷，第260页。

[62]参见《马克思恩格斯全集》第23卷，第194页。

[63]［英］马林诺夫斯基:《文化论》，中国民间文艺出版社1987年版，第90—91页。

[64]［美］马斯洛等:《人的潜能和价值》，华夏出版社1987年版，第196页。

[65]北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第22页。

[66]《费尔巴哈哲学选集》下卷，商务印书馆1984年版，第322页。

[67]参见［俄］普列汉诺夫《没有地址的信艺术和社会生活》，人民文学出版社1962年版，第136—137页。

[68]参见［俄］普列汉诺夫《没有地址的信艺术和社会生活》，人民文学出版社1962年版，第145页。

[69]同上书，第145—146页。

[70]参见宋大川主编《北京考古发现与研究》上册，科学出版社2009年版，第14页。

[71]同上书，第18页。

[72]［俄］普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第169页。

[73]同上。

[74]［匈牙利］卢卡契:《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第263页。

[75]岑家梧:《图腾艺术史》，学林出版社1986年版，第31页。

[76]同上书，第134页。

[77]同上书，第135页。

[78]同上书，第38页。

[79]参见［德］鲍姆嘉敦《美学》，文化艺术出版社1987年版，第169页。

[80]［德］席勒:《秀美与尊严》，文化艺术出版社1996年版，第113页。

[81]［德］黑格尔:《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第7页。

[82]《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1979年版，第37页。

[83]转引自萧兵《楚辞文化》，中国社会科学出版社1990年版，第47页。

[84]参见［英］詹·庆·弗雷泽《金枝》上册，中国民间文艺出版社1987年版，第28—29页。

[85]参见岑家梧《图腾艺术史》，学林出版社1986年版，第39—40页。

[86]参见［美］弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，上海文艺出版社1989年版，第222页。

[87]参见《马克思恩格斯论艺术》第2卷，中国社会科学出版社1983年版，第4—5页。

[88]范明生:《西方美学通史》第3卷，上海文艺出版社1999年版，第27页。

[89]［意］维柯:《新科学》，人民文学出版社1987年版，第162页。

[90]《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第24页。

[91]［德］黑格尔:《美学》第1卷，第357页。

[92]《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第24页。

[93]参见《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年版，第149页。

[94]袁珂编著:《中国神话传说词典》，上海辞书出版社1985年版，第358页。

[95]同上书，第441页。

[96]参见朱狄《原始文化研究》，三联书店1988年版，第253页。

[97]［德］黑格尔:《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第39页。

[98]参见《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页。

[99]［德］格罗塞:《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第110页。

[100]同上书，第234页。

[101]参看朱狄《原始文化研究》第二章，三联书店1988年版。

[102]［法］列维－布留尔:《原始思维》，商务印书馆1987年版，第38页。

[103]参见朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第142—144页。

[104]引自［匈］卢卡奇《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第385—386页。

[105]［德］卡西尔:《神话思维》，中国社会科学出版社1992年版，第202—203页。

[106]参见朱狄《原始文化研究》，三联书店1988年版，第315页。

[107]［美］鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第178页。

[108]［匈牙利］卢卡契:《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第386页。

[109]［匈牙利］卢卡契:《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第388页。

[110]引自刘旭光《海德格尔与美学》，上海三联书店2004年版，第174页。

[111]转引自岑家梧《图腾艺术史》，学林出版社1986年版，第38页。

[112]［匈牙利］卢卡契:《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第267页。

[113]参见［俄］普列汉诺夫《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第166页。

[114]北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第2页。

[115]［匈牙利］卢卡契:《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第258页。