二 莫将别人眼中的我等同于我

人性的一个弱点，也是害怕孤独的一种延伸形式，就是希望自己被别人谈论，如果你赞美一个人，即使言过其实，也会大受欢迎。人们宁可当“被评论”的奴仆，也不愿意无人理睬。人们将别人眼里的我等同于我的情形，也有反面，那就是当你被众人丑化的时候感到不愉快，无论不愉快还是得意扬扬，都不来自自我评价。要有我，以绝对自信（无论他人如何看待我）的态度，过我自己所选择的生活，说说容易，真正做到，何其难哉！

别人意识不到我本来的价值，永远如此，因为我也意识不到别人的价值。因此，我与别人都不该被责备。我要反省的是，为什么要在意别人的议论？最有效的抵抗方式，就是写出我的存在而不是在别人面前显露我的存在。这与惯常看法（即观其行比观其言更重要）正好颠倒，能显露一个人灵魂的，是他的文字本身。

我与别人之间，是意识的相撞。别人对我的看法无论好坏，都不是我的。我的=直接的、赤裸裸的；别人的=间接的、掩饰的。既然互为别人，很多人没有了自己，只有这里说的间接性，就为它而活着。很多学者也是这样，没有自己的思想，自己的头脑不过是别人思想的跑马场。他们活着，似乎就是为了评论这个人的思想好，那个人的思想不好。他们要翻书、要念稿。但我觉得，要离开这些思想拐棍，任由自己天然的思想冲动，这就是做我所是。

只要一开口，要去评论或者解释，就会发生悖谬的情形，因为语言不能同时说相反的话。如果躯体上有两个头同时讲话，虽然南辕北辙，却更能接近内心的真实。心事是七上八下的冲劲，脱口而出却成了有条理的间接性。乔伊斯的晦涩，在于他极力想接近这些冲劲——不是一种语言的情形超出了语言的界限，就好像真能用语言说出美酒的滋味一样，但是语言的悲剧在于，它永远代替不了身体体验。

不要看重外来的荣誉和别人的评价，因为它们根本就靠不住，就像我无法决定我的作品之命运，我的责任首先是消遣精神，在这个过程中我快乐过了，能有机会摆在读者面前，这就是奢望了。说什么人的本性是自私，但人们却如此看重别人的思想与评价，毫不在意发挥自己与他人不同的思想能力，这种“自私”有点费解和复杂，它应了我上面的判断：“如果一句话刀枪不入永远为真，它就是一句毫不可爱的废话。”叔本华这样感叹道：“日常经历告诉我们，多数人都把事情搞砸了：他们把别人的思想当成自己价值观的最坚实的基础，他们更关注别人是怎么想的，而不是发生在自己脑子里的想法，但事实本来就是一个人自己的念头才是最直接的、第一时间浮现出来的东西。因此，多数人都把事物的自然顺序颠倒了——将别人的观点视为真实的存在，却将自己自发地冒出来的念头，视为（别人思想的）影子。他们把原本就是派生的东西看成是主要的东西，就好像认为自己在世界上被描绘出来的肖像比他们自己本人还要重要似的。”^[21]这就误把间接性当成直接性、把不自然当成自然，这叫作学问上的虚荣，它也是一切虚荣心的缩影。古怪的是，这虚荣是以一种其实并不真正在关心自己的方式“关心自己”，甚至不惜害了自己，也要让自己身上的羽毛别人看来美丽漂亮。如果说“间接性”只是某种手段而人本身才是目的，那么这些将事情自然秩序搞砸了的人，却极不自然地将手段当成了目的本身，这等于忘记了人本身、忘记了人的本真是在活出自己。我在这里所描述的人的本真状态或者原样状态，并不是在辨析关于“人”的概念，这一点非常重要，因为当我们将“人”视为概念并且试图以各种方式定义“人”的时候，就是在某个极端方向上偏离本来的、活生生的、五颜六色的人性（当福柯宣称“人”、“主体”、“作者”死了，这三个称谓都应该是批评用僵死的概念方式思考人是什么样子的。如果福柯是在批评人的自主本性，那他就将陷入自相矛盾，因为他自己的著作，恰恰就来自他本人的自主才华，而且是创造性的）。

叔本华的批评具有普遍意义，它几乎会使我们立刻想到对待任何一种传统的态度，批评传统文化成为现代哲学的标志性事件，但它在学理上的根据，与其说是批评亚里士多德的学说是站不住脚的，不如说是批评它只属于亚氏本人而研究者是另外一个人，因此不应该一味注释之，于是从“我”读出来“你”，我与你之间的差别，关于差异性的话题就如此诞生了。关于“解释”的思考或所谓“解释学”，不过只是其中一个分支问题。这固然看上去与马克思的批评是一致的（“哲学家们只是用不同方式解释世界，但问题在于改变世界”），其实是两种性质不同的批评，因为马克思所设想的改变世界的方案，也可以划归为广义上的解释，而改变世界却是在超越语言能力的意义上说的，例如我与你之间在感受上的无法沟通性——但“解释”无视这样的差别，它的立论前提，是可理解性。如果我们承认并且正视无法沟通是一个原样的、无法弥补的事实，即使我们眼前的世界似乎一点儿没变，但事实上世界已经改变了，因为事情本身的样子不过就是我们看它的方式，但我却拒绝将“方式”=解释，因为我拒绝两个人之间在感受上可以没有差异地实现共识。如果可沟通性坍塌了，“解释”也就坍塌了（解释与理解的区别，在于“解释”是公共意义上的，“理解”是纯粹个人的领悟）。人们在想事做事时，总是参照“已经”，例如别人或书上是怎么说的，按照惯例接下来会发生什么，仿佛没有这些参照，就失去了靠山，会感到焦虑不安。换句话说，安全感来自我们知道会发生什么，就好像在餐馆吃饭之前按照菜单点好了菜，虽然还没有正式开吃，可是滋味似乎已经事前品尝过了——这里的悲惨性在于“已经”，它没有虚妄、野心、不切实际的狂想、甚至厚颜无耻地夸大事实，就像堂吉诃德那样伟大的人之伟大之处，就在于他如此勇敢地打破了平淡庸常的日子，他从来不做似乎符合逻辑的推论，因为这种推论令人绝望之处，就在于它将原本有差异的个体，合并为一个推论者似乎已经知道了的东西。这推论不狂妄，就在于它不相信堂吉诃德式的奇迹，它相信曾经发生过的事情还会再次发生，这想法太老实了，一个有趣的人从来不这样老实，而是以不在乎的方式抗拒“一定会发生的事情”、以绝对自信的心理作为支撑却并不确定自己盼望什么，或者将“令自己感到失望”作为一种古怪乐趣的出发点，也就是说无论周围世界在发生什么事情，都不能从根本上改变内心自娱自乐的能力。因此，要区分两种心事及其情绪，一种来自周围发生的人和事，这属于有理由的情绪。另一种无视这些理由，是无理由的心事和情绪，它有着堂吉诃德式的心理治疗之奇效。

事情就坏在盼望，盼望的性质与承诺一样，其不可实现或无法兑现，往往并非来自自觉的欺骗，而在于两者都无视时间时刻在改变着正在发生的一切，无视时间而许诺将要来到的和当下的心事相一致，这情形永远不可能真实发生，这是一种老实的乌托邦。还有一种乌托邦是不老实的，那就是堂吉诃德式的，它不推论，就是从当下临时发生的人和事情中漂浮起来的幻觉，它来去匆匆、不可预测，在这里无视推论与无视规则是一回事儿。它不焦虑，在于它事实上消解了盼望，因为此刻的一切念想都是瞬息万变的，而盼望之所以成立，前提是在一段相对长的时间内它保持不变。这相对不变的盼望只是一个空洞的形式，而瞬息万变的念想及其行为才是真实的内容，这就是瞬间的意义——这种“不正经”却是正经的，因为它“实事求是”，但其更贴切的含义是以任意拧着的方式夸大事实，而唯一的事实是内心的事实。任意拧着，就是说，不相信以假设的推论作为前提的判断。于是，“盼望”被消解为相信一切事情都可能发生。这相信及其发生，首先指人的内心。例如，加入了“瞬间”这个实事求是的内心维度，内心的冲动与平静其实是一回事。举一反三，类似这样的“一回事”性质种类繁多，它们组成了一幅又一幅拧巴的图像（这很像是现代艺术），这些图像活动起来，就是电影，但与其说这电影是放映出来供我们观赏的，不如说我们自己就是这电影里的风景或事件。这很像是女人的哲学，因为印象中女人比男人善变，例如女人的眼泪来得快去得也快，但我这里不想陷入这个争论，而只是还原出“善变”本身。甚至完全可以去掉“善”只留下变，诡异的时间，你的原形是一个女人——这个例子是否肤浅？跑题？它把深奥的概念与一个形象连接起来。但是，无论多么深奥的东西，要想接近它首先得想象它，得想某种情景，反之，则可以把似乎肤浅的情景想得深奥，这种表里关系就像呼气与吸气的关系一样，单独只有呼气或者吸气，人就得窒息而死。

于是，我对调了显与隐的位置，对于一个毫不起眼的事情、或者似乎平淡无奇的一天，可以像乔伊斯那样写一大本书，写出来的原本都是“隐”——这些变化莫测的心事与其说是盼望，不如说是高难度的精神消遣。于是，可以说外部世界和人的心思，是关系不大的两回事。只有肤浅的人，才会将心思只花在“显的”世界。换句话说，必须以“不正经儿”的方式沉浸于想象之中，否则生活就难有趣味，与其说趣味在于以看到的方式经历着什么，不如说趣味在于以想到的方式经历着什么。“不正经儿”的含义不是惯常的狭隘意思，而是如此积极的意思：命运想让我发生什么，我倔强地偏偏不让它发生，也就是反俄狄浦斯情结。我心里可以螳臂当车，尽管在显现的世界中做不到，但我说过了，人实际上只是以心情的方式活着。命运不能选择，但心情可以选择。比如周围环境压抑，我能玩味这种压抑，环境拿我无可奈何。细微的快乐足够我们享受一生，只要内心勇敢和敏感。就像叔本华说的：“归隐的生活方式对于我们保持内心的安宁极有益处，这主要是由于我们能避开别人的目光过自己的生活，不必总是被别人的观点所左右。一句话，这使得我们能返回自身。”^[22]这是避免不幸的最好方式，不依赖他人而能活得好，这才叫能力。

事情越有价值，做起来越难，但乐趣正在这个难，最本真的冲劲，这种天真无比复杂，“难”中的乐趣，就是享受这些复杂，就像慢镜头比正常速度的画面，能细细品味更多的、原本看不见的事情元素，这个慢相当于显微镜，就像以凝神的方式扩展瞬间的体验，等于延长了时间并创造出显现之外的新的精神生命。

西方人叫骑士小说，中国人叫武侠小说，它们都与武力的荣耀有关，“其存在显然来自这样的时代，那时人们更认可比赛谁的拳头硬，而不是比谁更具有头脑。”^[23]走出中世纪的西方人终于逐渐厌烦了这种决斗方式，就出现了讽刺“拳头”的小说，例如塞万提斯的《堂吉诃德》和狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》，精神想捉弄一下身体，不再把头衔等同于尊严，反抗头衔的荣誉，方式是不再把它当回事儿。人们从中会心地一笑，因为身份是最容易失去的身外之物，就像一个笨蛋却顶着院士的桂冠。这类小说与现成的规矩（各种一定如此的东西）叫板、与强权叫板，以讽刺作为武器，极力描述一切与强权无关的可能性，是多么美好！认为以心性作为基础的理性，才有资格作为一切判断的基础。于是，精神眼界大开，只要蔑视那貌似很硬的拳头。这，就叫有勇气脱离动物世界，这才是人最大的尊严。

“骑士的荣誉是一种既愚蠢又幼稚的骄傲，确切说它叫贫困而非骄傲，因为骄傲是属人的传统，其极端形式在显示最本质的人性的宗教之中。”^[24]殉道就是殉人，即宁死也不屈从于强权，反之苟活者则选择了不是人的生活，一种既愚蠢又幼稚的骄傲。智力不能向鞭子屈服，这就是人的尊严。

要做一个耐人寻味的人，就像一坛老酒，滋味一言难尽；就像一部天才之作，每次阅读都能品出新鲜意思，这很困难，就像女人那样诡异：虽然她的眼泪来得快去得也快，但是她的感受来得慢去得也慢。所以我说，虽然叔本华和尼采“瞧不起”女人，却正是这两个人的思想，开创了哲学的女人时代。因此我断言，这两人虽然智慧，却自己也不清楚自己到底说了些什么。男人和女人谁更专注呢？不要如此一般地提出问题，而要看所专注事物的性质。既然利科可以转引一句“活的隐喻”——“时间像一个乞丐”——作为学术著作的一部分，我也可以说“时间像一个女人”并且不把这句话当成一句诗，因为它实事求是、恰到好处，不解释、就是不解释。我就不相信学术著作非得由解释性的句子所构成，就像小说不可能只有一种写法一样。女人和乞丐决不相似，时间只能不知不觉地沉浸其中而不可以说时间是什么，时间绝对不只是事件在其中发生的空壳子，因为事件是时间的变形形态，所以时间是有趣的、时间是令人悲伤的，随你怎么说……我们可以任意的方式度过一生，消磨时间是被动的，利用时间则是主动的，所以选择，也可以被归属于时间哲学问题。凡天才之作，没有不涉及时间的，例如圣经、还有天文学，这里什么都可能发生，它如此深奥，令我们敬畏。

经常听人说，哲学反映时代精神——这话容易产生误导，例如事实上，叔本华和尼采都被自己所处的时代不理不睬，因为俩人的思想与当时的“时代精神”不符。广而言之，念头越是符合当下实际事件，就越是短命。能长寿的，都是由眼前事件漂浮起来进而浮想联翩的句子，这些句子的意思，似乎与当下所发生的事情已经没有关系了。换句话说，这些句子由于适合一切相似的场景，进而超越了时空，我把这叫作“不是一种语言”，例如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“不是一种语言”就是天才作品的灵感之源、是其方法论上的奥秘，就是由感官所感觉到的，滋生出一连串似乎与直接所感无关的东西，有点像无中生有，此时此刻，误读不仅不是错误，而且是成功的必要条件，就像毕加索说的，他读爱因斯坦的书，什么都没读懂，但是不要紧，他懂了很多其他的东西（即有了很多倘若爱因斯坦知道了也会感到目瞪口呆的新想法）。换句话说，在哲学—艺术家眼里，没有任何事情是绝对消极的、没有用的，它们一概是生命的一部分（包括死亡）。因此，即使我明明知道叔本华是一个“悲观哲学家”，但我硬是将他理解为“乐天派”。“不是一种语言”还是这样的情形，就像蒙娜丽莎的微笑，无论从哪个角度欣赏她，都会觉得她是在冲着自己微笑。也就是说，它是一种抽象的感性。这也揭示了为什么天才倾向于精神孤独，因为交往（社会生活）会使一个人不得不委屈自己的意愿而去顺应别人，一个人获得了合群的快乐，会下意识地（因为没有空闲时间）压缩自己没有实际用处的胡思乱想，于是长期习惯于如此群体生活之人，就画不出或写不出“蒙娜丽莎的微笑”了，或者做只能在交往中思考的狄德罗，或者做只能在体验孤独中思考与写作的卢梭。

确实是感情，但却是抽象的，这就像是没有对象的冲动，只是冲动。因此，也可以说，抽象的感情，才是回到了感情本身的感情，它是只有人类才具备的高贵本能。动物才只是被眼前所发生的事情所累所困扰。抽象的感情，也可以叫“近而远”，就像李白那首“静夜思”，它不是与人交谈的气氛，只能是孤独的精神产物。

孤独的精神产物，很难被拍成电影，因为电影的主角是人之间发生的故事。若是只有一个人及其玄想，这画面效果既枯燥又晦涩，它距离现实生活本身太远了。但是否能有某种折中的办法呢？这是高难度的折中，它得主要通过画面暗示思想，而不仅是暗示感情。思想与感情的区别，在于思想是抽象的（远的），感情是具体的（近的），例如阅兵式暗示的思想多于感情，异化现象（这是思想）也可以暗示出来，例如用田园风光对比这样的画面：一个人整天被程序化的劳作所占据，使自己不再像一个自然人，而只是一个被利用、以实现某种身外目的的工具。但是，要把暗示与说教区别开，区别的界限，在于说教之所以是“说教”，是因为说教=说谎，如果一个人在公开演讲中所说的话自己都不相信，就不会有感人的效果。如果非常真诚，即使是罪恶，也有震撼的效果，它是赤裸裸的一时说不清楚的思想，但在性质上仍旧是引人思考多于情绪，例如一个死刑犯在被枪毙之前，刽子手令其脱掉身上的大衣，这个几秒钟后就不在人世的人，找了周围一块干净的地方，放置自己的大衣——这画面非常严肃，毫不做作，没有丝毫娱乐成分，但是却引人入胜，每个人都会不由自主地联想到自己的临终时刻会发生什么，这个效果就超越了时空，具有永恒性。这个维度，是当代中国电影缺乏的——我们太想通过台词叙事甚至讲道理，但是电影的优势，恰恰就是用画面弥补语言的不足，画面为主，语言为辅，如果颠倒这种主次关系，就不是电影艺术了。言简也好，言繁也好，都不重要，真正重要的，是意味深长。就是超越字面和画面的元素，这些元素如果以感官为标准，那就是虚无，但这虚无令人震惊、深刻甚至有趣味。以艺术的方式思考与生活，就是从感官内容中唤起这些超越感官内容之外的精神气氛，就艺术内容而论，这与题材无关；就日常生活而论，它与周围环境无关，因为完全是性灵和悟性在起作用。换句话，重要的其实并不是人在经历什么，而是人从经历中正在想到什么，一个人念头的品质和素质决定这个人的本质，而不是他与别人的关系处理得好不好。

人类富有创造力的精神成就，一开始都来自obscurity，也就是朦胧、费解、晦涩、混沌。思考，应该从无从思考的地方开始，也就是极限、似乎不可能、好像进入了无人区。当然，这不是说横空出世、毫无缘由，其中最大的可能性，来自相似性的联想，正是在“什么”与“什么”相似这个最为关键的地方，个人展露了与众不同的才华。平庸的人只是看到“近”的相似性，例如只对家人朋友感到亲切。有才华的人是能感受“远”的相似性的人，这是冒险的相似性，例如对陌生的人或事情的浓厚兴趣。开发陌生的相似性，就得超越具体的感官内容，它把思绪引向某种抽象的想象力。这里所谓“抽象”，就是说本来已经到了“想”的可能性之极限，似乎无力继续想下去了，于是遭遇了obscurity。普通人之所以难以对obscurity有兴趣，是因为它初看起来，几乎毫无用处。因此，实用虽然也可以成为一种“主义”进而成为某种理论，就像实证一样，但天才的哲学—艺术家对于“用处”与“实证”的含义，显然有不同的看法。所以，问题的关键并不在于词语（或者概念）本身而在于感受本身，词语不过是我们给某种强烈感受起的名字（符号形式）。换句话说，要警惕任何一种将某种形式自身普遍化的企图，因为它总是试图确立某种“应当”，即使是正确的“应当”，一旦被凝固化，也会导致教条，结果就是肤浅与无趣。

为什么呢？因为形式总与规则如影相随（这当然是必要的），它的代价，就是牺牲个别性。天才总是在突破现有形式之后，才崭露头角的（天才创造形式）：“一个人就像是自己的作品，他只是自己个性的展示。”^[25]只有独自的风格，才可以称其是作品。如果这个人和平庸的“别人”一样（平庸的人是生活环境的一个产品，就像车床的产品），他就不是自己的作品，因为没有独有的风格，在价值上就无足轻重了。这就像有的人逝世确实是人类的巨大损失，有的人的死亡，只是他自己个人的事情而已。

一个人是自己的作品，所以他首先在乎的，是自己的感受，而不要模仿别人，在支持和反对什么等问题上，决不能别人举手我也举手。你之所以举手，只能来自你自己的感受。一个人活着要成为自己的作品，而不要类似一部机器上随时可以被换掉的螺丝钉（型号一样，新旧不同而已）。如果一个人的一生就像这样的螺丝钉，那么就像叔本华说的：“他们绝对不知道活着的价值，他们有眼睛却只能看到物理的世界，却看不到性灵的世界，因为他们没有后一个世界。”^[26]

自己的作品，暗含着高度自信，自己活着的价值并不在于别人承认与否。如果“螺丝钉”太多，即使天才也要被埋没，因为天才永远是在对牛弹琴，不会有知音。如果每个人都是自己的作品，那么作品之间就会相互欣赏、借鉴、评论，天才就不怕别人不识，就会在自由竞争过程中脱颖而出。

这里并不是一概否认名声，但是要区别被强加的名声与值得的名声，将这里的“名声”换成“价值”，亦同样有效。如何检验呢？时间，时间是最公正的，它将检验一切。目光短浅和心胸狭窄的人，就像叔本华说的：“一种可悲的生存状态，就是自己的价值或者需要，有赖于他人所想之事……每个人的生存，根基都应该源于他自己，在自身之中以活出自身为目的，其自身之所是的全部举止，都有别于他人……（对于他来说）别人的生存状态及其观念只是第二位的……”^[27]一个人可以对别人说，我的快乐只能独享，你绝不会知道，别人也可以回应说，我的苦恼只有自己独自承受，你没法理解。换句话说，人与人之间，最不明智的态度，就是相互攀比。毫无疑问，这类攀比只能是外在的（因为那些个人独自拥有的东西没法相比）：“关于这一点，霍布斯有极其深刻的见解，他认为当一个人和别人比较时，就会不由自主地想到自己，于是就会有精神上的愉悦或者痛苦。”^[28]换句话说，由于人是愚蠢的群居动物（人在与人接触时，不是变得更有智慧，而是由于不得不顺从，从而变得更愚蠢），人们的快乐或者痛苦总是在和他人比较之后才获得的。如果每天不做如此下意识的比较，人们往往会觉得空虚无聊、无事可做，就像人们聊天时总是贬低某个不在场的别人，以收获自己的自信（事实上，这是一种变相的自卑）。其实，真正自信的人，并不需要从别人的无能中收获自信，自信的人总是首先看到别人的长处。喜欢和别人比较，与喜欢被别人谈论，在性质上是一样的。它源自人类天生的虚荣心，即使一个真正的英雄，似乎也要从别人的赞扬声中收取最大的快乐。由此观之，一个能独享精神孤独的人（陶然自得），内心比一个英雄更为强大。

一个自信的人欣赏自己的能力，即使无人喝彩。只要有真才实学，名气是迟早的事，但它只是个副产品，有或没有这个副产品，我首先是自我欣赏（这个自信与虚荣无关，因为虚荣是渴望来自别人的喝彩）。欣赏自己哪方面呢？欣赏自己最有天赋的方面，如果有人此刻对我说，“我不知道自己的天赋在哪里”，那我只能说：“你很可悲。”如果我这里的思考跳跃一下，那么读不懂哲学经典著作，就是非常正常的，那些反复读的人不懂得这样的道理，它是别人的天赋，我不可能融进去变成作者，因此我并不建议精读，只读懂其大致思路就可以了。你越是用功注释，就越是丧失了只属于自己的天赋。天才永远对自己说，别人的天赋是别人的事，对我来说是次要的。像梵高这样的天才，他到死其作品也没获得社会承认。梵高自信地对自己说：“这是社会的损失而非我的损失，看到他人如此愚蠢，没有能力欣赏我的作品，我感到很快乐！”（这是小说笔法）。这快乐来自将自我的智慧才华与别人的愚昧无知相对比，这个原理是：一种高层次的文化有能力欣赏（懂得）低层次的文化，但是反过来绝对不可能，一个低能儿绝对理解不了一个天才。

天才所具有的不是通常所谓“擅长”（普通天赋），天才具有这样的天赋：他是一种崭新思想的开创者，他只是开创（海德格尔所谓“无路之路”或“思之路”），他不研究，他本人被后人（永远地）研究。一个天才永远不要以获得社会承认作为人生目的，被承认只是偶然的、是才华的一个副产品。只要想通了这一点，排山倒海般的快乐就会不请自到。名声虽然有用，但是对于笃信形而上学的智者来说，名声的最大用处，在于与别人共享自己的虚荣，可以姑且将此虚荣当成暂时的娱乐，就像西装革履去照相馆拍个肖像，但那场合要被人摆弄姿势，所以还是独自在家穿着背心短裤挥汗如雨（当然是在炎热的夏天）写出舒心的句子，才是发自天性的、独享的快乐。在这个意义上，梵高的一生决不悲惨，因为他已经大大享受过如此性质的快乐了。

死后才渐渐获得的好名声比活着时的名声更真实，因为它通常不再是“溜须拍马”的结果，它经受住了时间的检验。当然，梵高是不会知道自己的名声了，但如上所述，他非但不悲惨，反而很快乐。虚荣心是非常可笑的，就像自己明明深切感受到某种刻骨铭心的快感却非得等到别人告诉你这是快感，你才敢于承认它的性质，这种愚笨简直可笑之至。

会心的快乐，就是说它得触及灵魂。有的人确实没有灵魂而只有能力消费感官享受，灵魂是从感官感受升华出来的精神（一种自我超越）。我说某些人没有灵魂，是指没有这种升华的能力。只有有能力创造并拥有精神财富的人，才会享有永久的幸福，它是一种别人永远抢夺不去的幸福能力。这种能力可以使一个人用自己的一生，将自己创造成一部独具风格的艺术作品，这作品打动人的灵魂（它是由一个风格独特的灵魂写成的，尼采说是用个人的鲜血写的），而不仅仅是触及感官。

创造性的思想，就是以新的方式，把某些事实组合在一起，这些事实可以种类不同、可以来自不同的领域，它们越是来自日常生活，越是容易被人接受。人们会感到亲切，因为这些生活细节无一不是人们所熟悉的和知道的。人们会感到惊讶，因为人们虽然熟悉这些生活细节，却从没有以如此这般的方式跳跃式地将它们连接起来，原来的熟悉的日常生活，一下子具有了人们不曾想过的面孔。这很像是高明的服装设计师或者电影导演，知道如何剪裁布料或者画面，这里叫设计或者导演，哲学和艺术领域也叫它想象——某些被创造出来的、令人不安的精神诱惑，从平淡之中生生创造出事件，就是人的身心，还可以装扮成那样、那样行为与思考。它们是困难的，人们屏住呼吸张大了惊讶的嘴巴，看见眼前正在发生着的一切。

上述创造性的思想，沟通不同领域里的事实，消解事物之间的原有界限或者叫“解构”。它要求作者有发散式的博学头脑，思想之路朝着四面八方，并没有事先的问题与立场，一切思想都是当下正在如此发生着的（把我们的大脑与心情，以如此这般或那般的想象方式，连接在一起）某种场景而且在随时变化，这就是所谓的绵延。重大的题材？细琐的小心思都是重大的，只要它没往惯常的方向跑。重复？对于同样的就要在不远的将来即将发生的事情，再想一次，就可能是昨天忧，今天喜。因此，重要的不是正在发生什么，而是对正在发生和将要发生的事情，我们想到了什么。

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[1] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第2页。（该书是国内出版社影印叔本华德文原著的英译本）

[2] 海德格尔的晦涩文风，影响了在他之后以德里达为代表的一批法国哲学家。但是，海德格尔自己，却是反对学究化的，他走在了正确的道路上，却没有自己的前辈叔本华走得更彻底。因此，不能像自然科学那样，把哲学史简单地归结为“进步”的历史，有“进步”也有“退步”，因此这两个概念不过只是涉及了事物的表层而已。

[3] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第4页。

[4] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第5页。

[5] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第7页。我从叔本华这段话想到的是，一个国王却可能是天下最不幸的人，他已经完全被周围阿谀的假话弄糊涂了，他相信自己的衣裳最美丽，其实却是光着屁股。

[6] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第7页。我从叔本华这段话想到的是，一个国王却可能是天下最不幸的人，他已经完全被周围阿谀的假话弄糊涂了，他相信自己的衣裳最美丽，其实却是光着屁股。

[7] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第9页。

[8] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第11页。

[9] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第13页。

[10] 这里，反对平等并强调区分精神贵族与平庸之辈的思想，显然被尼采所继承。它也与一句中国俗语（“三个臭皮匠，顶得上诸葛亮”）相悖，参见Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第16—17页。

[11] 这里，反对平等并强调区分精神贵族与平庸之辈的思想，显然被尼采所继承。它也与一句中国俗语（“三个臭皮匠，顶得上诸葛亮”）相悖，参见Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第18—19页。

[12] 这里，反对平等并强调区分精神贵族与平庸之辈的思想，显然被尼采所继承。它也与一句中国俗语（“三个臭皮匠，顶得上诸葛亮”）相悖，参见Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第19页。

[13] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第20页。

[14] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第24页。

[15] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第24页。

[16] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第24页。

[17] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第24—25页。

[18] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第25页。

[19] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第26页。

[20] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第30页。

[21] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第37—38页。

[22] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第40页。

[23] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第56页。

[24] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第57页。

[25] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第67页。

[26] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第68页。

[27] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第70—71页。

[28] Arthur Schopenhauer，The Essays of Arthur Schopenhauer，[德]叔本华著，[德]桑德斯译，世界图书出版公司2011年版，第71页。