第二讲
说《周南》

“周南”，“南”，有二说。

一说：南，地名，南是南国也。王先谦^[1]《诗三家义集疏》：“鲁说曰：‘古之周南，即今之洛阳。’又曰：‘自陕以东，皆周南之地也。’”马瑞辰^[2]《周南召南考》：“周、召分陕，以今陕州之陕原为断，周公主陕东，召公主陕西。乃诗不系以陕东、陕西，而各系以‘南’者，‘南’盖商世诸侯之国名也。《水经•江水注》引《韩诗序》曰：‘二南，其地在南郡、南阳之间，是韩诗以二南为国名矣。’”

二说：南，乐名。宋程大昌《考古编》以南为乐名，取证于《诗经•小雅•钟鼓》篇之“以雅以南”。

二说似不能并存，然若以南乐出于二南，则二说皆可成立，归而为一，如二黄（二簧）出二黄^[3]之间者。

篇一　关雎

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

《关雎》三章，首章四句，后二章八句。毛诗以为五章，章四句，非也。

《关雎》字义：

首章：“关关雎鸠”，“关关”，一作“”，象其声也。“在河之洲”，“洲”，一作“州”，原为，后重为三，上下像流水，中间像陆地，故曰“水中可居”（许慎《说文解字》）。“洲”系后来之字。（洲、燃、曝，皆后来之字，原作州、然、暴。）“关关”，是谐声，“州”字是象形。“窈窕淑女”，“窈窕”，《晋书•皇后传》注作“苗条”，此非德性之美，只是言形体之美，如“子慕予兮善窈窕”（屈原《九歌•山鬼》），非毛传幽闲（“闲”、“娴”通用）之谓也。中国字有本义，有反训。如“乱臣十人”（《尚书•泰誓》），“乱”，治也，言有能治乱。“君子好逑”，“逑”，一作“仇”。《左传》：“嘉耦曰妃，怨耦曰仇。”“妃”，音配，配也、合也；“耦”，偶（couple）也。“怨耦曰仇”，是“仇”之本义。此处“好逑”是反训。

“关关雎鸠，在河之洲”，兴（introductory）也。上下无关之为兴，因彼及此之谓比。王雎^[4]雌雄有别，人何以知以雎比人？岂非比而为兴？故此实只是兴，凑韵而已。

二章：“参差荇菜”，“参差”，不齐也，双声字。杜诗《曲江对雨》“水荇牵风翠带长”（荇，水上之荇自水中直长到水面，玉泉山^[5]有之）。“左右流之”，“流”，《尔雅•释言》^[6]：“流，求也。”非也，就是流，不必作求解。“参差荇菜，左右流之”，句好。或曰“左右流之”言侍妾，非也。仍是兴，与下无关。

“求之不得，寤寐思服”，“服”，毛传：“思之也。”“思服”之“思”为语助词（助动词）。（何不说“思”是动词，“服”是语助词？）念兹在兹，念念不忘。

三章：“琴瑟友之”，“琴瑟”，乐器；“钟鼓乐之”，既曰乐，取其和。乐者和音，琴瑟，古雅之乐，尤和谐。

“左右芼之”，“芼”，一作“覒”。毛传“择之”，朱注谓烹，今俗有“用开水芼一芼”之说，但“左右芼之”则不通。故“芼”者，“斟酌取之”之意，亦非采后更择之，而当采时斟酌取之也。（诗词中“挑菜”，俗称打野菜之意。）“窈窕淑女，钟鼓乐之”，乐以宣情，故悲哀之时乐不能和，心情浓烈之时不能以喜乐宣出，故以“钟鼓乐之”也。古人之言，井然有次。

余以为此篇乃虚拟之辞（假设也）。或谓此系咏结婚者，故喜联常用。余以为不然，此相思之辞。“寤寐思服”，“辗转反侧”，写实也。“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，言得淑女之后必如是也。

《关雎》诗旨：

（一）孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语•八佾》）

（二）《诗序》说：“《关雎》，后妃之德也……乐得淑女，以配君子；忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。”

（三）鲁说：毕公所作，以刺康王。^[7]康王一朝晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关睢》之人，见几而作。

（四）韩说：今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女，正容仪，以刺时。

（五）朱子说：周子文王有圣德，又得淑女以为之配，宫中之人于其始至，见其有幽闲、贞静之德，故作是诗。

（六）清方玉润^[8]说：此诗盖周邑之咏初昏（婚）者，故以为房中乐，用之乡人，用之邦国，而无不宜焉。然非文王、大姒之德之盛，有以化民成俗，使之成归于正，则民间歌谣亦何从得此中正和平之音也邪？

除了第一条外，皆如云雾。

盖六朝、唐、宋而后，有思想者皆遁而之禅，故无人打破此种学说。《宗门武库》^[9]载：王安石问某公，何以孔孟之学韩愈以后遂绝？公曰：儒门淡薄，收拾不住，皆入佛门中来。^[10]汉以后有文学天才者多专于治诗文，有思想（研究哲学）者多逃于禅，故经师无大思想家。（实则经学大部分仍是文学、哲学之相合。）

汉儒说“《关雎》，后妃之德也”，真是一阵大雾，闹得昏天暗地。后妃，文王之妃也。《周南》十一篇说到女性，《诗序》都说是后妃、“王化”、“上以风化下”之谓也，《周南》是王化之始。余曰：“既曰王化，当以文王为主，何以先说后妃，置文王于何地？”孔子并未尝说君子为文王，淑女为太姒（后妃）。孔子极崇拜文王，若是，安有不说之理？可知君子、淑女并非专指，而为代名（通称），不必指其名以实之。《诗序》又说：“乐得淑女，以配君子；忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。”简直是在降雾。淫，溺也，酒淫、书淫，过甚之意。淫与色连用，《诗序》误之始也，生生把字给讲坏了。孔子谓“《关雎》乐而不淫”，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，即最大乐。淫，乃过也、过甚之意。《诗序》讲作“不淫其色”，太不对。鲁、韩二家不传，似觉有憾；今就其传者观之，并不及毛高。韩说盖亦将淫连于色，故曰“内倾于色”。淫之言色，盖出于《小尔雅》^[11]（此书亦汉儒所作）：“男女不以礼交谓之淫。”（《广义》）大错，大错。《关雎》一诗，本系文随字顺，很明白的事，让汉儒弄糊涂了。“优哉游哉，辗转反侧”二句，其哀可知。而《诗序》曰“哀窈窕”，哀虽可训为“思”，但夫子所谓“哀而不伤”，若哀训为思，则“思而不伤”作何解？故又曰“无伤善之心焉”。是作《诗序》者亦知孔子之说，却添字注经。“伤”，亦太过之意，故曰“哀而不伤”。

《诗序》绝非子夏之作。“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，老夫子已先言之矣，何尝说“后妃之德”？子夏圣门高弟，若如此说，岂非该打？《诗序》作者大抵是卫宏，绝非子夏。

《诗序》最乱。欲讲《诗经》，首先宜打倒《诗序》。

所谓“鬼”者，即是传统糊涂思想之打不破的。孟子说：“尽信书，不如无书。”（《孟子•尽心下》）故佛说露出“自性圆明”（《圆觉经》）。圆者不缺，明者不昏，人之所以为万物之灵者在此，故得配天、地为“三才”。鬼附体则自性失，成狂妄。最大的鬼是“传”（遗传：先天；传统习惯：后天）。

后人不敢反对汉儒，宋儒虽革命亦不敢完全推翻旧论。宋儒较有脑子，不取毛、郑，但仍不敢说是民间之作，摆不脱“后妃之德”，大雾仍未撤去，天地仍未开朗。朱子虽不赞成《诗序》，而仍指淑女、君子为后妃、文王。清方玉润也仍说是文王、太姒。比较起来，还是宋儒朱、程尚有明白话。情操是要求其中和，“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”（《中庸》一章）。朱子之说似乎比《诗序》好，但也不通。太姒之来与宫中之人何关？清方玉润虽不信汉、宋之说，而脑中有鬼，打不破传统思想。彼以为咏初昏，虽不对而尚近似；言文王、太姒之德，则全是鬼话矣。

汉儒、宋儒、清儒说经之大病，皆在求之过深、失之弥远，即孟子所谓“道在迩而求诸远”（《孟子•离娄上》），而不明白“道不远人”（《中庸》十三章）的道理。“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记•礼运》），即“道不远人”，即浅入深。桌子最平常，而无一日可离，此即其伟大；本为实用，便无秘密，若再深求之，则不免穿凿附会。

人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？（《论语•阳货》）

“为”，治也。“正墙面而立”有二意：一是行不通，一是无所见。历来讲《周南》最大的错误就是将其中说到女性皆归之后妃，凡说到男性皆归之文王。这错误之始，恐即在毛公。《周南》是“风”，彼把“风”讲坏了。

“上以风化下，下以风刺上”（《诗序》），盖取“君子之德，风；小人之德，草”（《论语•颜渊》）。“君子”有二义：一指居上位，一指有德行。此处是第一义。此处本可通，但说“下以风刺上”，风刺是风刺过失，而风中亦有赞美功德者，当作何解？岂非不通？

虽然，余亦不敢自谓是贤于古人也。尼采（Nietzsche）^[12]说过：“我怎么这么聪明啊！”（《瞧！这个人》）尼采极聪明，作有Thus Spake Zarathustra（Thus Spake，如此说、如是说），反耶教最甚，是怪物。他可以如此说，余则绝不肯。

篇二　葛覃

葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。
是刈是濩，为为绤，服之无。
言告师氏，言告言归。
薄污我私，薄澣我衣。
害澣害否，归宁父母。

《葛覃》三章，章六句。

后来之诗，韵相连。此《葛覃》中韵有间断者，如首章“施于中谷”、“集于灌木”，“谷”、“木”，叶；而“维叶萋萋”、“黄鸟于飞”、“其鸣喈喈”，“萋”、“飞”、“喈”，又叶，颇似西洋诗。

首章：“葛之覃兮”，“覃”，毛传：“延也。”按：延，引蔓之意。“施”，毛传：“移也。”按：“施”，即“迤”字，迤逦（）之“迤”。延、引、迤，双声。“施于中谷”，“中谷”，即谷中，犹中路、中逵即路中、逵中。

此章须注意语词。

语词、语助词，或曰助词，无意，仅是字音长短、轻重的区别，如也、邪、乎、于、哉、只、且。

语词有三种：

其一，用于句首。“唯十有三年春，大会于孟津”（《尚书•泰誓》）之“唯”字；“粤若稽古帝尧”（《尚书•尧典》）之“粤若”；“维叶萋萋”之“维”字。又如“夫”字。

其二，用于句中。“葛之覃兮”、“施于（preposition，to）中谷”、“黄鸟于飞”之“之”字、“于”字。

其三，用于句末。如“兮”、“耳”、“哉”。

语词之使用，乃中国古文与西文及现代文皆不同者。今天语体文则只剩了句末的语词。中国方字单音，极不易有弹性，所以能有弹性者，俱在语词用得得当。西文不止一音，故容易有弹性。“桌”，绝不如table好，“这是桌”就不如“这是张桌子”。

《葛覃》三章，《诗序》说“《葛覃》，后妃之本”。采葛纺织，此家家皆有、遍地都是之情形，何以见得是后妃？图为清朝康涛《葛覃图》（局部）。

此诗首章若去掉语词：

葛覃，施中谷，叶萋萋。

黄鸟飞，集灌木，鸣喈喈。

那还成诗？诗要有弹性，去掉其弹性便不成诗。

诗到汉以后，已经与前不同。最古的诗是“三百篇”，其次有楚辞：

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

摄提贞于孟陬兮，唯庚寅吾以降。

（《离骚》）

试改为《诗经》语法：

高阳苗裔，皇考伯庸。

摄提孟陬，庚寅吾降。

将楚辞上的助词去掉以后，便完全失去了诗的美，这等于去掉了它的灵魂。可以说，助词是增加美文之“美”的。但是，楚辞助词用得最多，楚辞比“三百篇”还美吗？也未必。助词用得太多，有缥缈之概，故可说：

如此说岂非“三百篇”不如楚辞？不然。盖好花是浑的，白不止于白，红不止于红，不似“像生花”^[13]，白即白，红即红。真的莲花虽红，而不止于红，红是从里面透出来而其中包含许多东西，像生花绝不成。

鲁迅《彷徨》题辞用《离骚》中四句：

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

“曼”，通“慢”，长也。曼、延，叠韵。此四句，若改为四言不好办，改为五言则甚易：

羲和令弭节，崦嵫望勿迫。

曼曼路修远，上下吾求索。

不是改得好，原来就好。（《古诗十九首》中无此佳句。）但如此改法即不说失了屈子的精神，也是失了屈子的风格。屈子本借助语词，故能缥缈无形，如云如烟。

诗之首章，毛传：“兴也。”余意不然。兴应该是毫无联络的，此处非也。“葛之覃兮”一章，非兴，赋也。看二章“为为绤，服之无”，可知矣。

二章：“维叶莫莫”，“莫莫”，毛传：“成就之貌。”《广雅•释训》^[14]：“莫莫，茂也。”按：莫与“漠”通，有广大之义。《汉书•扬雄传》“纷纷莫莫”，“莫莫”或作“缅缅”，声之转也。（莫、漠、寞，皆有广大之义。）如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）之“漠漠”、“缅想遥古”之“缅”，皆广远之义。鲁迅先生《彷徨》集中《示众》一篇写道：“寂静更见其深远了。”“深远”便是寞、漠漠、无边。字之形、音、义是一个，如：黑，模糊；白，清楚。楚辞《招隐士》“春草生兮萋萋”，“萋萋”，有新鲜之义。“漠漠”，其音亦广远。即模糊之“模”，亦有广远之义。

前章“萋萋”是始生，此章“莫莫”是已茂，有次第。

三章：“言告师氏，言告言归”，“言”，毛传：“我也。”非是。《尔雅•释诂》：“言，间也。”马瑞辰《毛诗传笺通释》：“间，谓间厕字句之中，犹今人言语助也。”陈奂《诗毛氏传疏》：“言字在句首者谓发声（inter^[15]），在句中者为语助（aux，adv）也。”陈奂处处尊毛，唯在此处不然。毛传最好以意为主，怎么合适怎么讲，其所谓合适，多半要不得。聪明差的人凭直觉最靠不住。余以为“言”与诗中之“以”用、“于”在^[16]义同。《卷耳》“维以不永怀”之“以”字，无义，即“不永怀”。此“以”字与言、于、维，一义。此字在ㄧ纽^[17]（影），ㄧ、ㄨ、ㄩ^[18]三种声皆通，“维不永怀”、“于不永怀”、“言不永怀”，皆通。

诗传，齐、鲁、韩不传，检其零编断简，较之毛诗犹劣。盖毛之传亦似有公道者。

《白虎通^[19]•嫁娶篇》：“妇人所以有师氏何？学事人之道也。诗曰：言告师氏，言告言归。”（汉人思想不清楚，训诂亦令人不敢相信，只是一部《论衡》还可看。）此诗为女子在嫁前于母家所作。在嫁前才有师氏，嫁后便无需师。

“言告言归”，“归”，犹“之子于归”（《诗经•周南•桃夭》）之“归”。

“薄污我私”，《后汉书》引作“薄言振之”，“薄”，注曰：“辞也。”“污”，毛传：“烦也。”郑笺：“烦，烦之。”梁阮孝绪^[20]《字略》：“烦，犹捼挱也。”按：捼，俗作挼。《说文》“捼”字下，徐氏^[21]注曰：“今俗作挼，非。”又按：“《字略》所谓捼挱，当即今俗字揉搓也。揉、捼，韵通。”（《说文解字注笺》）“私”，内衣；“衣”，外衣。

“归宁父母”，在“宁”字下，《说文》引作“以旻父母”，盖言出嫁后使父母放心，非探视父母之意也。

《葛覃》诗旨：

《诗序》曰：

《葛覃》，后妃之本也。

“本”字殊费解，或释为本性，或释为务本，皆牵强。姚际恒^[22]以为此“本”字“甚鹘突”^[23]（“鹘突”，俗作糊涂），是也。朱子以为所自作，亦武断。王先谦《诗三家义集疏》云：“鲁说：葛覃，恐失其时。”则此诗又女子未嫁时作也。

训诂、名物不能不通，盖古今异也。故先释字句而后言诗旨。

太史公在《屈原列传》中也说过：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不怒。”也未说是说的后妃、文王。“国风”，本民间歌谣，何与文王、后妃？朱子不用《诗序》很有见地，而作《集传》仍然是用《诗序》，朱子言“小序亦不可尽弃”，可见仍然是用小序。鬼气未除，可说是阳违阴奉。

采葛纺织，此家家皆有、遍地都是之情形，何以见得是后妃？若是，则凡女子皆后妃矣。齐、鲁、韩三家早于《诗序》、毛诗，还未必如此鹘突，其可取处即不说文王、后妃。王先谦《诗三家义集疏》无高明见解，特将所佚三家诗蒐辑于此，尚可靠。

前说即皆不是，尚有二问题：其一，已嫁自夫家归宁父母邪？抑或未嫁时宁父母邪？其二，或女性自作？或他人代作？问题在于第三章“师氏”。不过“归宁”历来皆误作嫁后用，余主张未嫁作，但已嫁也讲得通。

篇三　卷耳

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。
陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。
陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。

《卷耳》四章，章四句。

余初读此诗即受感动，但字句皆通，含义并不通，不能有比古人较好的解释；了解深，讲得不清。

《卷耳》字义：

首章：“采采卷耳”，“采采”，盛之貌，如《秦风•蒹葭》之“蒹葭采采”。毛传：“事采之也。”朱注：“非一采也。”“事采”恐怕也是“非一采”之意。事，事事。二动词连用，文字中常见，如：我说说、你听听，说说、听听，同一“说”、一“听”也。

“不盈顷筐”，“顷”，古“倾”字，倾斜之意，浅也。“筐”，古只作“匡”。“顷筐”，浅筐也。

“寘彼周行”，“周行”，大道。（“道”有二义：一道路之道，一道义之道。总之，道，人所由也。）如《小雅•大东》“行彼周行”、《唐风•杕杜》“生于道周”。诗中往往将字颠倒，置形容词（adj）于名词（n）之后。如：中路，路中也；中林，林中也；道周，周道、周行也。以诗证诗，“周行”，各处皆可作大道讲。毛诗、郑笺非也。

二章：“我马虺”，“虺”，一作；“”，一作颓。作“颓”好，一见便知有病态。

“我姑酌彼金罍，维以不永怀”，六字句、五字句，打破了四字规则，此中有弹性。整齐字句，表达心气和平时之情感；字句参差者，表现感情之冲动（太白七古最能表现）。心气和平时，脉搏匀缓；感情冲动时，脉搏急而不匀。言为心声，信然！任其自然，字句参差便有弹性。

采耳之时，“酌彼金罍”，喝酒已怪；“我马虺”，骑马将马累病了，奇而又奇。二章言“不永怀”，三章言“不永伤”，“怀”尚含蓄，“伤”乃放声矣，音好。二章“我马虺”，“颓”，神气坏；三章“我马玄黄”，“玄黄”，皮毛不光泽；四章“我马瘏矣”，“瘏”，真不成了。末句“云何吁矣”，“吁”，一作盱，张目远望。《小雅•彼何人斯》“云何其盱”即是“云何吁矣”，可证“吁”当作盱。

诗真好，断章取义，句句皆通；合而言之，句句皆障。董仲舒说“诗无达诂”，恐亦此意。余之说，首章自言，次章、三章、四章代言。

《卷耳》诗旨：

（一）《左传》说：“诗云：嗟我怀人，寘彼周行。能官人也。王及公、侯、伯、子、男、甸、采、卫、大夫，各居其列，所谓周行也。”杜预^[24]注：“周，徧也。诗人嗟叹，言我思得贤人，置之徧于列位。”（此说讲不通。）

（二）《荀子•解蔽》说：“倾筐，易满也；卷耳，易得也，然而不可以贰周行。故曰：心枝则无知，倾则不精，贰则疑惑。”（倾，反复；贰，不专。）

（三）《淮南子》^[25]说：“诗云：采采卷耳，不盈倾筐，嗟我怀人，寘彼周行。以言慕远世也。”高诱^[26]注：“言我思古君子官贤人，置之列位也。诚古之贤人各得其行列，故曰慕远也。”

（四）《诗序》说：“《卷耳》，后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳。内有进贤之志，而无险诐私谒之心，朝夕思念，至于忧勤也。”

（五）欧阳修《诗本义》说：“后妃以卷耳之不盈，而知求贤之难得。因物托意，讽其君子。”

（六）朱熹《诗集传》说：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗。”按：朱子以第二章以下皆为后妃自谓。明杨用修^[27]驳之，谓：“‘陟彼崔嵬’下三章，以为托言，亦有病。妇人思夫，而却陟冈、饮酒（此岂女子所为）、携仆、望砠。虽曰言之，亦伤于大义矣。”（《升庵诗话》）

（七）杨用修《升庵诗话》说：“原诗人之旨，以后妃思文王之行役而云也。‘陟冈’者，文王陟之也。‘马玄黄’者，文王之马也。‘仆痡’者，文王之仆也。‘金罍’、‘兕觥’者，冀文王酌以消忧也。盖身在闺门，而思在道途。”

（八）崔述《读风偶识》说：“此六‘我’字，仍当指行人而言，但非我其臣，乃我其夫耳。我其臣，则不可；我其夫，则可尊之也、亲之也。”

前三说虽欠善，然而乃引诗以成己之义，犹可说也。《诗序》之说，乃大刺谬^[28]。古之女子与男子界限极严，何以后妃能求贤审官？若是，则文王是做什么的？欧阳修虽不信《诗序》，也落在其圈套中，脱不开后妃、文王。朱子说“以君子不在而思念之，故赋此诗”，大概对。

篇四　樛木

南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。
南有樛木，葛藟荒之。乐只君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之。乐只君子，福履成之。

《樛木》三章，章四句。

首章：“南有樛木”，“南”，国名。“樛木”，本或作朻木。毛传：“木下曲曰樛。”按：“右文”^[29]例，凡从“”及“丩”之字，皆多半有曲意。如：绸缪、谬误、纷纠。

“葛藟累之”，“藟”，本或作虆。按：“虆”今省作累，“犹雧”省作集也。累，犹系也。

“乐只君子”，“只”，助词，犹哉也。

“福履绥之”，“履”，陈奂曰：“其字作履，其意为禄，同部假借。”（《诗毛氏传疏》）

二章：“葛藟荒之”，“荒”，《尔雅•释言》“蒙”、“荒”同训“奄”。按：“奄”与“掩”、“罨”古通，故“荒”有“罨”意。陶诗：“灌木荒余宅”（《饮酒二十首》其十五），是此“荒”字之义也。

“福履将之”，“将”，《说文》：“将，扶也。”将，之假也。凡“将”在《诗》中，训作“扶助”，皆当作“”。将，《说文》训“帅”。（、扶、将、帅，后来混用。）

此前的《关雎》《葛覃》《卷耳》三篇皆咏女子，此篇《樛木》则咏男子。

诗中每有各章句法相同，唯换一二字者，此一二字盖皆有义者，多是自小而大、自浅而深、由低而高、由简而繁。本篇：

葛藟累之	荒之	萦之
福履绥之	将之	成之

此是何等手段——技术！只调换一字半字，而面目绝乎不同，极有次第。盖古人识字多，认字认得清，用得恰当。至于今之白话诗，则尚差得远，用字甚狭。

篇五　螽斯

螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。宜尔子孙，绳绳兮。
螽斯羽，揖揖兮。宜尔子孙，蛰蛰兮。

《螽斯》三章，章四句。

“螽斯”，旧注多谓是草虫名。按：“螽”是名，“斯”是语辞，不应混为一名。又或训“斯”为分裂，犹谬。诗中如“弁彼斯”（《小雅•小弁》）、“菀彼柳斯”（《小雅•菀柳》）、“彼何人斯”（《小雅•何人斯》），“斯”皆语助也。余疑“斯”犹“子”，桌子、椅子、杠子，“子”，语词。“子”、“斯”皆齿音。“斧以斯之”（《陈风•墓门》），毛诗确是训分裂，但此处不然。

“诜诜兮”，“诜诜”，诸家皆从毛传训众多。“薨薨”、“揖揖”，亦皆训多。非也。若是如此，“螽斯”可矣，何必要“羽”？余谓“诜诜”、“薨薨”、“揖揖”，皆羽声。诜、薨、揖，皆因声取义，所谓“形声字”也，如口语之丁零当啷、噼里啪啦，无一定之字。唐诗“澹澹长江水，悠悠远客情”（韦承庆《南行别弟》）之“澹澹”、“悠悠”，元曲中之“赤律律”、“花剌剌”、“忽鲁鲁”……此种形声字能增加文字之美与生动。

毛传说本篇是赞美德行。“德行”字好。夫妇之道，人伦之始。先说男性、女性之美，而后即说其子孙之旺盛，此moral nature，看似极俗，实则天经地义，人类之无灭绝以此。

篇六　桃夭

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

《桃夭》三章，章四句。

“桃之夭夭”，“夭夭”，毛传：“夭夭，其少壮也。”按，夭夭，只是少好之意。（夭亡、夭折，夭，少之义。）《说文》引作“枖枖”，又作“”。马瑞辰以“枖”为本字，而以“夭”为假借，恐非，“夭”当是本字。“夭夭”既为少好，后人以《诗》用以属桃，遂加木旁耳。（卓、桌、槕，乔、桥，皆后加旁。）“夭夭”，说“少壮”，不如从朱注是“少好”，夭有美好之意。（《论语•述而》：“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”此“夭夭如也”之“夭”，讲作和。）

桃有薄命花之名，岂为其花不长而颜色娇艳邪？并非如此。盖桃花既老，很少花果，桃三杏四梨五年，桃三年即花，年愈少花果益盛，五六年最盛，俟其既老不花，无用，便做薪樵，曰薄命花言寿命短也。诗人不但博物——“多识于鸟兽草木之名”，而且格物——通乎物之情理。若我辈游山见小草，虽见其形而不知即吾人常读之某字，此连博物也不够。诗人不但识其名，而且了解其生活情形。诗人是与天地日月同心的，天无不覆，地无不载，日月无不照临，故诗人博物且格物。《桃夭》即是如此，诗人不但知其形、识其名，且能知其性情、品格、生活状况。

杜甫《绝句》有云：

江碧鸟逾白，山青花欲然。

“花欲然”即“灼灼其华”。“然”，通“燃”，灼灼之意。红色有燃烧之象，“灼灼”，光明，有光必有热。桃花的精力是开花才茂盛。“夭夭”乃少好之意，少好的反面是老丑，故此句“桃之夭夭，灼灼其华”，外表是言桃花之红，内含之义是指少壮之精力足，故开花盛艳，“灼灼其华”必是“夭夭”之桃。

不但创作要有文心，即欣赏也要文心。说话要十二分的负责。凡用字要彻底地了解字义，否则言不由衷（衷，中也），此种作品是无生命的。比利时梅特林克（Eterlinck）^[30]之六幕剧《青鸟》中说指头是糖做的，折了又长。这是他的幻想，但这还是由事实而来的。糖又长出——木折仍能长。必要博物、格物，方才能有创作，方才有幻想。所谓抄袭、因袭、模仿，皆非创作。“桃之夭夭，灼灼其华”，必是诗人亲切的感觉。

近体诗讲平仄、讲格律，优美的音韵固可由平仄、音律而成，但平仄、格律不一定音韵好。词调相同，稼轩词，高唱入云，风雷俱出；梦窗^[31]词则喑哑，故不能一定信格律。至于古诗，诗不限句，句不限字。“桃之夭夭，灼灼其华”，不但响亮而且鲜明，音节好。鲜明，常说鲜明是颜色，而诗歌令人读之，一闻其声，如见其形，即是鲜明。要紧的是鲜明；但若不求鲜明独求响亮，便“左”。左矣，不得其中道。对其物有清楚的认识，有亲切的体会，故能鲜明且响亮。对物了解不清楚的，不要用。

“有其实”，“”，毛传：“实貌。”马瑞辰以为“颁”之假借。颁，《说文》训大首，又与“坟”通，坟亦大也。颁、般、坟，轻重有不同。

“桃之夭夭”三章，说得颇有层次。

桃：一华，二实，三叶。此中有深浅层次：华好；没华，实好；没实，叶好；没叶，树还好——真是诗人。

之子：（一）室家、（二）家室、（三）家人。“桃之夭夭”是比兴“之子于归”，“灼灼其华”、“有其实”、“其叶蓁蓁”是依次言之，“宜其室家”、“宜其家室”、“宜其家人”是反复言之。西洋人管初生婴儿叫new­comer、stranger。新妇到夫家，也恰可说是new­comer、stranger。若宜便好，不宜便糟。“宜”最要紧，故再三反复言之。

篇七　兔罝

肃肃兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肃肃兔罝，施于中逵。赳赳武夫，公侯好仇。
肃肃兔罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

《兔罝》三章，章四句。

《兔罝》字义：

首章：“肃肃兔罝”，“肃肃”，毛传：“敬也。”郑笺：“鄙贱之事，犹能恭敬。”非也。《豳风•七月》：“九月肃霜”，毛传训“肃”为“缩”，马瑞辰遂释“肃肃”为“缩缩”，且曰：“缩缩为兔罝结绳之状。”按：肃即严肃之肃，不必作“缩”解。

“桃之夭夭，灼灼其华”、“有其实”、“其叶蓁蓁”，为是说得美。“肃肃兔罝”，“兔罝”，乃兔网，是物，不是指事，也非指人，肃即严肃意。罝兔“肃”做甚？非新整之网，捕不了也。

“赳赳武夫”，“赳赳”，通本作“纠纠”，“纠”字误。《诗》中赞美之人无论男女皆是健壮的，不是病态的，如说男子“颜如渥丹”（《秦风•终南》）、“赳赳武夫”，说女子“硕人其颀”（《卫风•硕人》）、“颀大且卷”（《陈风•泽陂》）。

“公侯干城”，“公侯”，代表国家；“干城”，毛传“干，扞也”，或作捍，卫也。若说“干”是“扞”，文法不足。朱子《诗集传》：“干，盾也。”朱意为长。

次章：“施于中逵”，“施”，音尸，不必音移，布也、张也。

“公侯好仇”，“好仇”，毛无传。郑笺云：“敌国有来侵伐者，可使和好之。”此说甚迂回而难通。敌国来侵，自当抵御，顾可以和为贤邪？朱子《诗集传》训“仇”为“逑”，得之。盖逑、仇皆为好匹，犹言同志、同心云尔。

《兔罝》诗旨：

《诗序》谓《兔罝》为“后妃之化也”，谬甚。后妃，女子，位中宫，其化乃能及于罝兔之人邪？（岂有此理，真是神了啦！）

总之，此篇所咏之主人翁是男子，是罝兔者。或男子作，咏其友；或女子作，咏其夫、其友。

痴人前不得说梦。毛、郑一般人简直不懂什么叫诗。

“三百篇”是诗的不祧之祖。《兔罝》首章四句：

肃肃兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

字字响亮。

随车翻缟带，逐马散银杯。

（韩退之《咏雪赠张籍》）

但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐。

（苏东坡《雪后书北台壁二首》其一）

退之两句虽然笨，但念起来有劲，比东坡两句还好一点儿。东坡两句则似散文，不像诗，念不着。东坡“但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐”两句，并非不是、不真、不深，苦于不好，奈何？《诗经•小雅•采薇》之“雨雪霏霏”，看字形便好。不是霰，不是雾，非雪不成。（“三百篇”只可以说是“运会”。现代社会没有一个大诗人，因为不是诗的时代。）杜甫《对雪》云：

乱云低薄暮，急雪舞回风。

此二句真横，有劲而生动。（“乱云低薄暮”较“急雪舞回风”更有劲。）他人苦于力量不足，老杜则有余。退之“随车翻缟带，逐马散银杯”，微有此意，但有力而无韵，有力所以工于锤炼，而无老杜之生动。

名词（具体）　　形容词　　动词（动作）　　副词

词类之产生，乃先有名词，而后有形容词，而后有动词，而后有副词。老杜四个形容词（乱、薄、急、回），两个动词（低、舞），用得真好。“急雪舞回风”之“急”字、“舞”字、“回”字出于“雨雪霏霏”。（老杜《曲江对雨》“水荇牵风翠带长”之“牵”字、之“长”字，由《关雎》“参差荇菜，左右流之”之“流”出。）诗也如花，当含苞半开时甚好，但老杜是全放。老杜真横！

诗到后来愈巧愈薄，事倍而功不半。《红楼梦》香菱与黛玉学诗，举放翁“古砚微凹聚墨多”（《书室明暖终日婆娑其间倦则扶杖至小园戏作长句》），此种断不可学。《红楼梦》作者的诗虽不高明，但是感觉灵敏，有天才，所以说的是。放翁的诗和东坡两句一类，不可学。写诗也莫太想得深，以至于能入而不能出。

退之“盘马弯弓惜不发”（《雉带箭》），虽笨，但有劲。一发必中，中必动，动必死。若一箭把鸟打死，便没意思。唐人诗“万木无声待雨来”，又“山雨欲来风满楼”（许浑《咸阳城东楼》），哪句好？第一句实在比第二句好，雨真下来，就没意思了。

有人说砍头是头落地后尚有感觉，最痛苦。那谁也没试验过，不过想当然耳，到那时就完了。最苦的是从宣布死刑到入刑场。旧俄安特列夫（Andreev）^[32]的《七个被绞死的人》，七个人其中五个青年志士、一个杀人凶手、一个江洋大盗，在被绞死之前，有的不在乎，有的心中怕极。简直是心理的分析，纯文艺。

篇八　汉广

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。
汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。
汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归。言秣其驹。
汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

好诗！

不是荡气回肠。“乱云低薄暮，急雪舞回风”（杜甫《对雪》），三杯好酒下肚，便折腾起来，后人做到便算不错。“十九首”有许多如此，如“服食求神仙”（《驱车上东门》^[33]）。“三百篇”则不然，这真是温柔敦厚，能代表中国民族的美德。

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

（《诗经•小雅•采薇》）

步出城东门，遥望江南路。

昨日风雪中，故人从此去。

（汉代古诗）

说雪，第一是“诗三百篇”，其次便是这首古诗。“三百篇”是主观的，说自己；此古诗是客观的，说的是别人，但也仍然是表现自己的情绪。打开四言、五言的界限，“三百篇”也未必高于汉人的古诗。若老杜的“乱云低薄暮，急雪舞回风”，只能说他有感，不能说他有情。至末两句：

数州消息断，愁坐正书空。

他言情倒不能说不真，但说兄弟手足之情总该厚于朋友，而这诗让人读来却远不及汉人之“昨日风雪中，故人从此去”感人深，此即老杜之失败。他说雪没有自己，说自己的情感又忘了雪，所以不成。汉人两句诗，雪中有情，情中有雪，虽只两句却包括净尽。

文学绝不能专以描写为能事，若只求描写之工而不参入自己，不有自己的情感，便好也只是照相而已，算不得好诗。极力描写，不留余地与读者去想，岂非把读者都看成低能了吗？“急雪舞回风”，把雪形容尽致；“随车翻缟带，逐马散银杯”，更刻画得厉害，却更无余味。“三百篇”之描写便只“依依”与“霏霏”矣。古诗只说“风雪”，更不说是怎样的风雪，却让我们慢慢去想，东坡的“但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐”，虽写得情景逼真，却没些子“韵”，再好也是匠艺。看那四句古诗，多有韵。

《汉广》便是好在“韵”：

汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

一唱三叹，仍是心平气和，出神入化。不能讲。

文学是生活的镜子，这面镜子可以永远保留给人们。

技术愈巧，韵味愈薄。古人虽笨，韵却厚。韵，该怎么培养？俗话“熟能生巧”，而韵却不成，仅练习也出不来，只有涵养。

没人不喜欢捧，文人尤其好戴高帽子。鲁迅先生多聪明也犯此病。骂就对骂，拼就对拼，任他眼光多锐利，心思多周密，有人一捧就不免忘乎所以了。鲁迅先生有篇文章说，我知道自己是一匹牛，张家说耕一片地我就耕地，李家要我给他拉磨我就给他拉磨，只有宰了剥皮吃肉我不干。明知我是公牛，若有人要我去充牛乳制厂的广告，我也答应。

有所谓“韵小人”，实在有意思，却不易得。韵小人就好比甘口鼠^[34]，它咬人而使人舒服，所以无论哪种动物都能被它咬死，一动不动地让它咬。萧长华^[35]真是韵小人，唱《蒋干盗书》绝妙，《鸿鸾禧》^[36]的金松扮来绝妙；王长林^[37]便不成，毛手毛脚，只能做杨香武、朱光祖^[38]之流，唱蒋干便不似。蒋干是书生，非韵不可。

《汉广》：“南有乔木，不可休思。”“休思”，毛诗作“休息”，《韩诗外传》所引作“休思”。王先谦谓当据毛诗改，是也。或谓“息”与下“不可求思”之“思”字为双声叶韵。大谬。凡诗无以双声为韵者。马瑞辰讲名物训诂甚好，此处却错了。无论古今中外之诗，皆无以双声叶韵者。既曰韵，当然以韵为主，哪有以声叶韵的道理？“思”，语词也，“不可求思”即“不可求”。明是不可求，毛传讲成了不求。“不可求思”云者，犹《关雎》所谓“求之不得”之意，非《诗序》所谓之“无思犯礼”及毛传之“无求思者”也。盖不可乃逑，实不含训诫即禁止之义。

“汉有游女”，“游女”，犹“游子”之“游”，无家之意。此“家”字是孟子“女子生而愿为之有家”（《孟子•滕文公下》）之“家”。游女，未嫁者也。

诗是有音韵美。但“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”，“广”、“泳”、“方”古韵叶，现在念来叶不了。然而韵虽不叶，音调也甚好。

“江之永矣，不可方思。”“方”，毛传：“泭也。”《尔雅•释言》：“舫，泭也。”又：“方，并船也。”按：泭，一作桴。《论语•公冶长》：“道不行，乘桴浮于海。”桴，俗作筏。载货多用筏，木板集成，虽然不舒服，却不易翻。

方——比——近——排

排，并船也。“比”较“方”有劲。“不可方思”，说有筏也过不去。

“经”者，常也，不变（always time, time for ever）。如老杜的《北征》《咏怀五百字》《三吏》《三别》，有四字评语曰“惊心动魄”，震古烁今，真是前无古人，后无来者。然吾人看来仍有不满人意者，即有“时代性”。人美杜诗曰“诗史”，其坏处也在此。唐人看来真有切肤之痛，但今人看来如云里看厮杀，又如隔岸观火，没有切肤之痛。莎士比亚（Shakespeare）之《马克白》《亨利第四》^[39]，虽也是写历史的，但其较老杜成功，真是伟大，盖其不专注在事实。历史唯求事实之真也，文学却不唯事实的真，乃是永久的人性。虽无此事而绝有此情，绝有此理。永久的人性之价值绝不在事实之真之下。此永久者（always time, time for ever），即放之四海而皆准，推之万古而不变。莎士比亚注意永久的人性，故较老杜为高也。老杜病在写史太多。

男女恋爱而生爱情，结果成功是结合，不能结合便是失败。古今中外写恋爱成功和失败的不知有多少，然而无一篇似《关雎》这么好、这么老实，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。

近人常说结婚是爱的坟墓。此话不然，真是一言误尽苍生。彼等以为结婚是爱的最高潮，也不然。余之主张（理想）：

结婚是爱的新萌芽，也许不再继长增高，也许不再生枝干，但只一日不死，便会结出好的果实来。故《桃夭》之“其叶蓁蓁”是真好。

爱，不只男女之爱，耶稣基督说天地若没有爱，便没有天地；人类若没有爱，便没有人类。天没有爱，不能有日月；地没有爱，不能有水土。最高的爱便是良心的爱与亲子的爱。

老子云：“信言不美，美言不信。”（《道德经》八十一章）《汉广》是恋爱的失败，一切都完了，“不可求思”，多简单，多有劲。后来人诗“池花对影落，沙鸟带声飞”（清朝陈恭尹^[40]诗句），越漂亮，越没劲。

余讲书，曾举“素诗”（naked poet），此二字甚好。千古素诗诗人只有陶渊明，王、孟、韦、柳^[41]各得其一体。“铅黛所以饰容”（刘彦和《文心雕龙•情采》），言其常也；素诗者“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”（张祜《集灵台二首》其二）。陶诗“岂无一时好，不久当如何”（《拟古诗》其七），上两句“皎皎云间月，灼灼叶中华”，“叶中华”三字，余背成了“叶底花”，觉得不对。盖陶公绝不如是，若后人必是“叶底花”。

“却从疏路抵秋柯，懒向生人道姓名”，余友人刘次箫词句。刘氏二十年前青岛诗社^[42]中人，此为其咏红叶。史达祖^[43]“小叶两三，低傍横枝偷绿”，巧则巧矣，真非大方之家。刘氏此人学史邦卿极佳，“美言不信”，怎么那么小器。陶翁绝不如此，嫌它污颜色。刘氏学梅溪而几过之，试看其写红叶之“却从疏路抵秋柯”，几个字多鲜亮；梅溪《双双燕•咏燕》“翠尾分开红影”，一点儿也不清楚。刘氏则清楚，有力量，不愧山东男儿，然而终落小器。（滑与涩一样是病，也无力量。）此时代关系，虽有贤者不能自免，此亦南宋终究不如北宋之因。即稼轩大刀阔斧，所向无前，而有的也弄巧。稼轩虽是山东男儿，是大兵，别人看他毛躁，其实其细处别人来不了。

陶公是素诗之圣。《汉广》不是素诗，比素诗还要高，无以名之，强名为“经”。经者，常也，永久的不变。《关雎》《桃夭》是写恋爱的成功，此篇是写失败。“之子于归”，“于归”的是他家，真是全军覆没，失败到底。古今中外写恋爱失败的要倍于写成功的。恋爱失败的常态是“颓丧”，积极的便会自杀，此虽为不应当的，但总难免。或者流于“嫉妒”（愤恨），这也是人之常情，在所难免。恋爱有两面，不是成功便是失败，若是颓丧、嫉妒，皆是“无明”。看《汉广》多大方，温柔敦厚，能欣赏，否则便不能写这一唱三叹的句子。不颓丧又不嫉妒，写的是永久的人性。不是素诗，“大而化之之谓圣”（《孟子•尽心下》）。

“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁。”（元遗山《论诗三十首》其二十二）苏、黄不是好到不能再好，是新到不能再新。“沧海横流”是说苏、黄而后诗法大坏；“却是谁”？是苏、黄。余以为东坡还够不上，他还与后人开条路走；山谷之功固不可泯，然而为害亦大。

古之“三百篇”、楚辞虚字多，如“汉之广矣，不可泳思”，故飞动；到汉人实字便多，故凝练，而不飞动，不能动荡摇曳，没有弹性。黄山谷的诗凝练整齐而不飞动，不能动荡摇曳，没有弹性。这虽不是完全破坏了文字的美，但至少是畸形的发展。所以说诗法大坏。

鲁迅先生不赞成中国字，因为它死板，无弹性。余初以为然，后来觉得中国文字也能飞动，也能使有弹性。

陶渊明是素诗之圣。图为明朝张鹏《渊明醉归图》。

林琴南^[44]文章实在不高，凝练未做到，弹性一丝也没有。只凝练而无弹性犹俗所谓“干渣窑”，必须凝练、飞动，二者兼到。

篇九　汝坟

遵彼汝坟，伐其条枚。未见君子，惄如调饥。
遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。
鲂鱼赪尾，王室如燬。虽则如毁，父母孔迩。

《汝坟》三章，章四句。

《汝坟》字义：

首章：“遵彼汝坟”，“坟”，毛传：“大防也。”“防”，即堤。“惄如调饥”，“惄”，《说文》：“忧也。”韩诗作“愵”，《说文》：“愵，忧貌。”《方言》：“愵，忧也。”毛传：“惄，饥意也。”非是。“调”，韩诗及《说文》二徐本^[45]只作“朝”。毛传：“调，朝也。”郑笺：“如朝饥之思食。”皆以“朝”为本字，“调”为假借字。

诗总不外乎情理，即是人情物理。所谓格物，通情理之谓。诗人是必须格物。“五四”时代，有个作白话文的说棒子面一根根往嘴里送，此是不格物。鲁迅说，你所了解不清楚的字你不要用。是极。《汝坟》之“惄如调饥”，朝饥最难受，此格物，故合情理。

二章：“伐其条肄”，“肄”，习也，有重意，斩了又长，故曰肄。

三章：“鲂鱼赪尾”，毛传说鱼劳则尾巴赤，此是不格物，鲂鱼尾根本是红的。（黄河鲤红尾甚美观，此即赪尾之意。）

“王室如燬”，“燬”，韩诗及《说文》所引俱作“”，《尔雅•释言》：“燬，火也。”《说文》：“火，也。”“王室如燬”，当时纣王无道，天下大乱，民不安生，故王室犹火之不可居也。旧说“王室”指纣王，“父母”指文王，此说固非无理，但把诗的美都失了，不如讲作“父母孔迩”、“王室如燬”也不能去的好。

“诗三百”，齐、鲁、韩并不讲作是盛周之诗，而说的是衰周，讲成盛周是自毛传始。其实不一定是盛周。

《汝坟》诗旨：

（一）《诗序》：“《汝坟》，道化行也。”

（二）《韩诗外传》曰：“贤士欲成其名，二亲不待，家贫亲老，不择官而仕。诗曰：‘虽则如毁，父母孔迩。’”

按：二说皆非是，所云“父母孔迩”者，犹孔子之去鲁迟迟其行，孟子所谓“去父母国之道”^[46]耳。

篇十　麟之趾

麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。
麟之角，振振公族，于嗟麟兮。

《麟之趾》三章，章三句。

《麟之趾》字义：

首章：“振振公子”，“振振”，已见前《螽斯》篇。

二章：“麟之定”，“定”，一作“”，定、题、颠、顶，一声之转也。“振振公姓”，“公姓”，《礼记》郑注：“子姓，子之所生。”盖子兼言男子；而姓，亦兼语孙与外孙也。

三章所言“于嗟麟兮”，英文比不了。Alas^[47]，讲不得。

《麟之趾》，真好。

《周南》余论

事物　智慧

事物―→经验―→思想―→智慧

“天地与我并生，而万物与我为一。”（《庄子•齐物论》）

致知在“格物”。

智慧与聪明不同，wise man，最好翻“智人”。

智慧中有哲理，而哲理中非纯智慧。智慧如铁中之钢。思想、感情皆有流弊，唯智慧永远是对的。与其说《传道书》^[48]是一部哲理书，不如视之为智慧宝库。庄子哲理尚多于智慧，至于老子之“水善利万物而不争”（《道德经》八章），真大智慧。

古人之书是教我们如何去活、如何活完了去死。苏洵论管仲有言曰：

吾观史，以不能进蘧伯玉而退弥子瑕，故有身后之谏。萧何且死，举曹参以自代。大臣之用心，固宜如此也。夫国以一人兴，以一人亡。贤者不悲其身之死，而忧其国之衰，故必复有贤者，而后可以死。彼管仲者，何以死哉！（《管仲论》）

“彼管仲者，何以死哉！”齐乱固已种，管仲死，无人能治，死时不能得人以委，不但对不起桓公，也对不起自己的心。（此亦有庄子“薪尽火传”^[49]之意，薪尽而火不熄。）不论释迦双林之死^[50]、耶稣十字架之死、孔子曳杖而歌之死^[51]、曾子易箦之死^[52]，其死时必为坦然的。而孙中山死时泪如雨下，其心中必有“何以死哉”之问号。《红楼梦》贾太君含笑而死，大概是有以死。

适来，夫子时也；适去，夫子顺也。（《庄子•养生主》）

“适来”之“适”，言其生；“适去”之“适”，言其死。“顺”字下得好，真是智慧，也可视为哲理。哲学有时是混沌，智慧是透明的火焰，感情是“无明”。孔子曰：

未知生，焉知死。（《论语•先进》）

并非不去研究，并非推托，而是极肯定、明白的回答。因一个人必先知何为生，始知何为死；必先知坏，然后知好。苏格拉底曰：

当你生存时，且去思量那死。

希腊之哲语与孔子“未知生，焉知死”之言，貌似相违而实相成。思索过死之后，始能更好地生活，故想死非求死，乃是求生。

慷慨捐生易，从容就义难。人莫不贪生而恶死。鲁迅翻译文中有一人以饼干故杀退敌人，其结果固伟大，而动机并不高明。平常人只考察效果，并不考察动机；一个哲人不但要考察结果，且要考察动机。死是生的结果，人虽贪生而恶死，但绝不能免死而长生，故一切哲人皆教人如何生。

耶教哲人看到永生（死而不死），释迦牟尼看到涅槃（死而非死），儒家所谓“正命”。孟子所谓“正命”，即《论语》中一“命”字：

死生有命，富贵在天。（《论语•颜渊》）

命是“天命”，须“畏天命”（《论语•季氏》）。“天生德于予，桓魋其如予何”（《论语•述而》），天生你是怎样的人，你便发展成怎样的人。孔子所谓“天”与耶稣所谓“天”不同，一是哲学的，一是宗教的。

天何言哉？四时成焉，百物生焉。天何言哉？（《论语•阳货》）

孔子所谓“天”，指大自然。庄子亦爱说天，其“得全于天”（《庄子•达生》），“天”亦指大自然，与孔子同，与耶教不同。

诗人中唯陶氏智慧，且曾用一番思索，乃儒家精神。

中国文艺是简单而又神秘。然所谓简单非浅薄，所谓神秘非艰深。中国文学对“神秘”二字是“日用而不知”（《易传•系辞》），而又非“习矣而不察焉”（《孟子•尽心上》）——“习矣而不察”是根本不明白。中国字难写，中国文学难学，盖亦因其神秘性。吾人所追求者为刀之刃、锥之颖，略差即非。

① 艰深―→② 晦涩―→③ 暧昧―→④ 鹘突

两个字组成的名词，这四个词一个比一个难看。鹘突，写成“糊涂”便不成，此即文字的神秘。汉魏六朝的人还知使用文字的神秘，以后的人多不注意。

仿佛：　清楚　　彷彿　髣髴：　模糊

“杨柳依依”、“雨雪霏霏”，绝不浅薄，清清楚楚，绝不暧昧，绝不鹘突，简单而神秘。

中国上古文学可分为两大派：

一是黄河流域的“诗三百篇”。

一是长江流域的《离骚》（说楚辞不如说是《离骚》）。

《离骚》是南方的产物，偏于热带，幻想较发达，神秘性较丰富，上面至于九天，下面至于九渊，真是“上穷碧落下黄泉”（白居易《长恨歌》）。

“诗三百篇”中何以无“楚风”？但看“楚狂接舆”之歌、“凤兮”之歌^[53]、“沧浪”之歌^[54]，实是楚风。余心揣情度理，楚国绝不会无诗，既有诗，何以不在“三百篇”中？岂为孔子所删也？绝非如此。孔子删诗根本亦不能成立。只可假定为太师采风之时因楚国路远，故未采入楚风。或者楚居南方，文化发达较晚，结集之时不收入其诗。加之楚地语言、文字亦多与内地不同，如：羌——况此“羌”字只楚辞中用为语词（introductory），“三百篇”中不用，故有歧视之心。且叶韵亦不同，读时觉得不顺。（有暇可将《诗经》与楚辞二者之体制、用韵、内容、思想、用字比较研究。）

“三百篇”并非无神秘，但楚辞更富神秘性，而有时是暧昧，是鹘突。

中国人一般多是模模糊糊，一模糊绝不会有出息，但有认真的、不模糊的，多半是死心眼儿，沾沾自喜、自命不凡。所以，我们要养成德性，养成认真的习惯、宽大的胸襟。宽大者——采众长，非好好先生。一个人若自是、自满，便如蚕作茧自缚，绝不会有长进，即老夫子所谓“今女画”（《论语•雍也》）^[55]。宽大则反之，如蜂采花，不分彼此，一视同仁，蒐集众长酿成新蜜，不只采牡丹花、芍药花，便是枣花、槐花也兼取之。

做学问不墨守师说，但绝非背叛师说，老夫子所谓“而亦何常师之有”（《论语•子张》），否则必不能有大成就。宋、元、明三朝的理学家门户之见太深，争执甚烈，此时感情的认真，可谓入主出奴，甚无谓也。

楚辞，尤其是《离骚》，近于西洋文学。余直觉地感到，中国文学中多不能翻为西文，但《离骚》可以，其艰深晦涩处颇与西洋文学相近。苏曼殊^[56]之《英汉三昧集》，前面的题词是用法文翻译的《离骚》四句：

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。

唯草木之零落兮，恐美人之迟暮。

中国文学中锤炼的，西文最难翻译；但弹性的、悠扬的，可以翻。非是word by word（一字一字的），乃是能传神，如《游园》^[57]之无布景胜于有布景，一个姿态表现一种景，可谓“情景两畅，内外如一”（家六吉^[58]语）；又如《打渔杀家》^[59]之“江水滔滔往东流”，唱起来如见。

《周南》最能代表中国文字的简单而神秘。《离骚》的作者屈原是一个会说谎的人。用说谎而自求利益是罪恶，而用说谎以娱乐人、利人、教训人则是一种艺术。所谓艺术家皆是欺骗人的，而其中有道德的教训，如《伊索寓言》《庄子》《佛说百喻经》（近人翻印改书名为《痴花鬘》，如北新书局1926年刊印本）。《离骚》是个人作品，“三百篇”是多人作品，一为专集，一为总集；一为特殊的，一为普通的；一为个性的，一为大众的。若谓屈原为有天才之伟大的说谎者，则“三百篇”为忠厚长者的老实话。若问何者为易？则二者俱难做到好处。

每人都免不了说谎，此说谎不见得是罪恶的说谎，而是为用说谎卸去我们的责任。因为我们都是平常人，懦弱到无力为善，且亦无力为恶。像屈原这样伟大的说谎者既不易得，而老实话之成为诗者亦少。我们是书生，多少有些布尔乔亚的习气，好面子，绝不会说谎欺骗。要我们如忠厚长者说老实话，不难；但要老实话篇篇是文学、句句是诗，却不易得。“三百篇”的好处即在此，与《离骚》的最大分别也在此。

楚辞去了助词，便是“三百篇”。摇曳是楚辞的特色。春天的柳条又青又嫩，微风一吹便是摇曳。自《左氏传》而后，没有能及其摇曳的散文；屈骚而后，没有能及其摇曳的韵文。盖汉魏六朝而后的文学多取平实一路，因走此路者多，行彼路者少；彼路即荒芜，而独余此路为大道。

“西汉文章两司马^[60]”，而除司马迁一人之外，汉朝可谓无人。汉人仿骚，纯是假古董。王逸^[61]、东方朔^[62]等之文简直是低能作品，只好以“笨伯”奉赠。彼等作品，真传下来，实不可解！即宋玉^[63]之《九辩》已失师法（师承）。盖此非有法可传者，其幻想乃只屈原的天才。且看《离骚》中的漂亮句子；

陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

这就是屈原的说谎本领。什么是创造？创造即是说谎。没有说谎的本领不要谈创造。这种说谎的天才创造力，父不能传诸子，兄不能传诸弟（且不说“三百篇”）。

文学作品是要表现热烈的感情，但热烈的感情也足以毁灭文字。子夭母哭，感情则热烈矣，不过呼天抢地而已矣，没有什么悼子诗。在中国文学中没有如《离骚》以那样热烈的感情、丰富的幻想而作成的那么优美的文学作品。宋玉没有那样热烈的感情、丰富的幻想，所得只是欣赏一面的、现实一面的。既曰欣赏，便非热烈；既曰现实，便非幻想。

穿中国衣服、戴西洋帽子、穿皮鞋可以，而戴中国小帽、穿中国布鞋、着西服则不可。中国男女皆着长衣，依理皆当骑无梁脚踏车，而男子骑女车则人笑之。中国人论“三纲”、“五常”也如此。只因为你也说、他也说，便是对的，并不求它个道理，此乃世俗所谓理智。这种理智只是传统的，在文学上、科学上、哲学上，皆无价值。汉人仿骚作品虽出宋玉一途，但连欣赏和现实也没有，所剩的只是这种毫无味道的世俗的理智。社会的中坚分子多是这般头脑。

中国韵文上古分为两派：

一是南方的——摇曳，此路已闭塞。

一是北方的——平实，已失“三百篇”温柔敦厚、和平中正之美。

宋玉即是屈原弟子，已失其老师的作风。盖天才与修养是无法可传的，自己越努力、越发展，越不能传人。

说老实话目去较易，而写成诗、且写成好诗，则很难。

《周南》中的《汉广》，真老实，而真好。

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[1]　王先谦(1842—1917)：清末学者、经学家，字益吾，晚号葵园，湖南长沙人，著有《诗三家义集疏》二十八卷。

[2]　马瑞辰(1782—1853)：清朝学者、经学家，字元伯，安徽桐城人，著有《毛诗传笺通释》三十二卷。

[3]　二黄：戏曲声腔名，因起源于湖北黄冈、黄陂，故名。又写作“二簧”。清初，由徽班进京传入北京，成为京剧主要声腔。

[4]　王雎：鸟名，即雎鸠。

[5]　玉泉山：位于北京海淀区西山山麓、颐和园西侧，因山泉“水清而碧，澄洁似玉”，故以“玉泉”名山。

[6]　《尔雅》：我国第一部解释词义的专著，也是第一部按义类编纂的词典。《尔雅》最早著录于《汉书•艺文志》，未载作者姓名，在西汉时期整理成书。

[7]　毕公：文王十五子，名高，封于毕地，故称毕公。康王：周成王之子，名钊。

[8]　方玉润(1811—1883)：清朝学者、经学家，字友石，号鸿蒙子，云南保宁(今云南广南)人，著有《诗经原始》十八卷。

[9]　《宗门武库》：由大慧宗杲言说、弟子道谦纂辑的禅宗古德言行录。

[10]　《宗门武库》：“王荆公一日问张文定公(张方平)曰：‘孔子去世百年，生孟子亚圣，后绝无人，何也？’文定公曰：‘岂无人？亦有过孔孟者。’公曰：‘谁？’文定曰：“江西马大师、坦然禅师、汾阳无业禅师、雪峰、岩头、丹霞、云门。’荆公闻举意，不甚解，乃问曰：‘何谓也？’文定曰：‘儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏焉。’”

[11]　《小尔雅》：增广《尔雅》之作，原本已亡佚不传。

[12]　尼采(1844—1900)：德国哲学家，现代西方哲学的开创者，提出重估一切价值，提倡“超人”哲学，强调权力意志。著有《悲剧的诞生》《查拉斯图拉如是说》《论道德的谱系》等著作。

[13]　像生花：仿真花之一种。

[14]　《广雅》：仿《尔雅》体例编纂的训诂之书，三国时魏人张揖所著。

[15]　Inter：为英文单词interjection(叹词)之缩略语；其后二词：aux，为英文单词auxiliary(助词)之缩略语，adv，为英文单词adverbial(副词)的缩略语。

[16]　此处之小字“用”、“在”，当为解释“以”、“于”的介词意义。

[17]　声纽：又称纽、音纽，音韵学术语，声母的别称。汉语声纽之最早标目为音韵学上传统的“三十六字母”，即三十六纽的代表字。

[18]　ㄧ、ㄨ、ㄩ：注音符号，对应汉语拼音中韵母“i、u、ü”。

[19]　《白虎通》：即《白虎通义》，又称《白虎通德论》，为今文经学集大成之作，东汉班固等编撰。

[20]　阮孝绪(479—536)：南朝梁目录学家，字士宗，陈留尉氏(今河南尉氏)人。著有《文字集略》一卷(或言六卷)。

[21]　徐灏(1810—1879)：清朝学者，字子远，号灵洲，广东番禺人，著有《说文解字注笺》十四卷。

[22]　姚际恒(1647—1715)：清朝学者，字立方，又字善夫，号首源，安徽休宁人，精于经学，著有《九经通论》约一百七十卷。

[23]　《九经通论》之《诗经通论》评论《葛覃》曰：“小序谓‘后妃之本’，此‘本’字甚鹘突。故大序以为‘在父母家’，此误循‘本’字为说也。按诗曰‘归宁’，岂得谓其在父母家乎？陈少南又循大序‘在父母家’以为‘本在父母家’，尤可哂。孔氏以‘本’为‘后妃之本性’，李迂仲以‘本’为‘务本’，纷然摹儗，皆小序下字鹘突之故也。《集传》不用其说，良是。然又谓‘小序以为后妃之本，庶几近之’，不可解。”

[24]　杜预(222—285)：西晋经学家，字元凯，京兆杜陵(今陕西西安)人。著有《春秋左氏经传集解》《春秋释例》等。

[25]　《淮南子》：又名《淮南鸿烈》《刘安子》，西汉初年淮南王刘安主持撰写，故而得名。是书为战国至汉初黄老之学理论体系的代表作。

[26]　高诱：东汉学者，涿郡(今河北涿州)人，受学于卢植，有《战国策注》《淮南子注》《吕氏春秋注》等著述。

[27]　杨慎(1488—1559)：明朝文学家、学者，字用修，号升庵，四川新都(今四川成都)人。著述甚丰，有《升庵诗话》评诗论文。

[28]　刺谬：冲突、违背之意。

[29]　右文：亦称右文说，训诂学学说的一种，主张从声符推求字义。该学说认为：声符相同的一组形声字具有共同意义，这一意义由声符赋予，义符只决定该字所表示的一般事类范围。因声符大多居于字之右侧，故称此学说为右文说。

[30]　梅特林克(1862—1949)：比利时象征派戏剧代表作家。《青鸟》为其代表作，讲述樵夫的儿子蒂蒂尔和女儿米蒂尔兄妹二人寻找青鸟的故事。

[31]　吴文英(1200？—1260)：南宋末词人，字君特，号梦窗，又号觉翁，四明鄞县(今浙江宁波)人。有词集《梦窗甲乙丙丁稿》。

[32]　安特列夫(1871—1919)：今译为安德列耶夫，俄国作家，其作品风格独特，代表作为《红笑》《七个被绞死的人》。

[33]　《驱车上东门》全诗如下：驱车上东门，遥望北郭墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。

[34]　甘口鼠：鼷鼠，鼠类最小者，咬人及鸟兽至死而不觉痛，故又称甘口鼠。

[35]　萧长华(1878—1967)：京剧丑角演员，号和庄，艺名宝铭。

[36]　《鸿鸾禧》：京剧剧目，故事取自《古今小说•金玉奴棒打薄情郎》，演绎金玉奴与穷书生莫稽结为夫妇，助之赴考。莫稽高中后携眷赴任，途中将出身微贱的金玉奴推入江中，又逐走岳父金松。金玉奴为巡抚林润所救，认为义女，最终与莫稽破镜重圆。

[37]　王长林(1857—1931)：京剧丑角演员。

[38]　杨香武：京剧剧目《九龙杯》中人物，丑角。朱光祖：京剧剧目《连环套》中人物，丑角。

[39]　《马克白》《亨利第四》：今译为《麦克白》《亨利四世》。《麦克白》叙写曾经屡建奇勋的麦克白由英雄变为暴君的故事；《亨利四世》叙写亨利四世及其诸王子们，与反叛诸侯贵族进行殊死斗争的故事。

[40]　陈恭尹(1631—1700)：清朝诗人，字元孝，初号半峰，晚号独漉子，广东顺德人，与屈大均、梁佩兰并称称“岭南三大家”。有《独漉堂集》。

[41]　王，王维；孟，孟浩然；韦，韦应物；柳，柳宗元。

[42]　1925—1927年间，顾随任教青岛胶澳中学，与友人刘次箫相处。时青岛市中学同仁结有青岛诗社。

[43]　史达祖：南宋后期词人，字邦卿，号梅溪，汴州(今河南开封)人。以咏物见长，著有《梅溪词》。

[44]　林纾(1852—1924)：近代文学家、翻译家，字琴南，号畏庐，别署冷红生等，福建闽县(今福州)人。

[45]　二徐本：南唐徐铉(917—992)、徐锴(920—974)兄弟，人称“二徐”，又称“大徐”、“小徐”。二人皆精于小学，皆校订《说文解字》，经徐铉校订的本子人称“大徐本”，经徐锴校订的本子人称“小徐本”，合称“二徐本”。

[46]　《孟子•尽心下》：“孔子之去鲁，曰：‘迟迟吾行也。’去父母国之道也。去齐，接淅而行，去他国之道也。”

[47]　Alas：英文感叹词。

[48]　《传道书》：《旧约全书•诗歌智慧书》之第四卷为《传道书》，为布道之文。

[49]　《庄子•养生主》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”

[50]　《涅槃经》记载：释迦牟尼在拘尸那城桫椤双树之间入灭，其时桫椤双树惨然变白，犹如白鹤，枝叶花果皮干，皆悉爆裂堕落，渐渐枯悴。此称为“双林入灭”。

[51]　《礼记•檀弓上》：“孔子蚤作，负手曳杖，消摇于门，歌曰：‘泰山其颓乎？梁木其坏乎？哲人其萎乎？’既歌而入，当户而坐。子贡闻之，曰：‘泰山其颓，则吾将安仰？梁木其坏、哲人其萎，则吾将安放？夫子殆将病也。’遂趋而入。夫子曰：‘赐，尔来何迟也？夏后氏殡于东阶之上，则犹在阼也；殷人殡于两楹之间，则与宾主夹之也；周人殡于西阶之上，则犹宾之也。而丘也，殷人也，予畴昔之夜，梦坐奠于两楹之间。夫明王不兴，而天下其孰能宗予？予殆将死也。’盖寝疾七日而没。”

[52]　《礼记•檀弓上》：“曾子寝疾，病，乐正子春坐于床下，曾元、曾申坐于足，童子隅坐而执烛。童子曰：‘华而睆，大夫之箦与？’子春曰：‘止。’曾子闻之，瞿然曰：‘呼！’曰：‘华而睆，大夫之箦与？’曾子曰：‘然。斯季孙之赐也，我未之能易也。元，起易箦。’曾元曰：‘夫子之病革矣，不可以变。幸而至于旦，请敬易之。’曾子曰：‘尔之爱我也不如彼。君子之爱人也以德，细人之爱人也以姑息。吾何求哉？吾得正而毙焉，斯已矣！’举扶而易之，反席未安而没。”

[53]　“楚狂接舆”之歌即“凤兮”之歌。《论语•微子》：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。’”

[54]　“沧浪”之歌见于楚辞《渔夫》：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”

[55]　“今女画”：女，通“汝”，你；画者，画地自限。事见《论语•雍也》：“冉求曰：‘非不说子之道，力不足也。’子曰：‘为不足者，中道而废，今女画。’”

[56]　苏曼殊(1884—1918)：清末民初作家、画家、翻译家，原名戬，字子谷，法号曼殊，广东香山(今中山)人。

[57]　《游园》：通名《游园惊梦》，昆剧剧目，出自明朝汤显祖的传奇《牡丹亭》，叙杜丽娘春游后花园，梦中与柳梦梅相会的故事。

[58]　家六吉：顾随四弟顾谦，字六吉，辅仁大学美术系毕业，后任教于济南，死在“文革”中。

[59]　《打渔杀家》：京剧剧目，叙萧恩父女打渔为生，受恶霸欺压起而抗争的故事。“江水滔滔往东流”乃萧恩上场时所唱之词。

[60]　两司马：司马迁与司马相如。司马相如(前179？—前118)：西汉辞赋家，字长卿，蜀郡成都(今四川成都)人，代表作《子虚赋》《上林赋》。

[61]　王逸(89？—158)：东汉文学家，字叔师，南郡宜城(今属湖北)人，长于辞赋，著有《楚辞章句》。

[62]　东方朔(前161？—前93)：西汉辞赋家，字曼倩，代表作为《答客难》《非有先生论》。

[63]　宋玉：战国末期楚国文学家，代表作《九辨》《高唐赋》《神女赋》《对楚王问》等。