浅予舞画　独步古今

一

叶浅予早年以长篇漫画《王先生》享名，中年以后转向中国画，之后就以潇洒的舞蹈戏曲人物画享誉画坛。七十岁以后，老笔恣肆，画风更加洒脱。前人评优秀的画家，常喜欢以“诗书画三绝”简括其艺术成就。如果替叶浅予的艺术事业做一个小结，似乎也有“三绝”可说，那就是漫画、速写和舞蹈人物。对叶浅予的漫画，时人评价并不相同；对他的速写，则是获得一致的好评；至于其舞蹈人物，可说是雅俗共赏，是叶浅予艺术的主要成就的代表。

叶浅予从1928年开始画漫画，他笔下的人物形象“王先生”在20世纪30年代的上海可说是妇孺皆知。叶浅予的“王先生”系列，是现代漫画的重要作品，提供了十分丰富的十里洋场大上海市井生活的形象资料。就笔墨技巧来说，经过十年磨炼，长篇漫画《王先生》后期，尤其是到创作《小陈留京外史》，画家的笔墨已达到收放自如的境地，线条顺畅如流水，汪洋恣肆，臻至圆熟。

叶浅予的速写本子在画界是很有名的。关于速写本，他自己说过：“在我的艺术实践中，生活和速写已经结成不可分割的关系。我的速写本，即是我的形象资料库，也是我的生活日记本。翻翻这些日记本，可以从中温习生活，启发创作构思。”叶浅予主张速写要“速”，所以要抓动势，抓动态，抓整体，不能抠细部。他的很多速写是靠记忆的，所以养成了“目画”的习惯。所谓“目画”，就是靠记忆默写。默写是写神的方法，目写则是写形的方法。目画与目写的不同在哪里？前者是记住形象，然后默出；后者是见到就写，未加整理思索。中国画是讲究写神的，所以主张默写。叶浅予谈到他的舞台速写时讲了三点：一是目识，二是心记，三是意测。目识是熟识对象，心记是存入脑子，意测是再创造。浅予速写已成为独立的艺术，20世纪60年代就出版过多本速写集，至今仍在继续出版，成为后学学习速写的宝典。

叶浅予的漫画、速写和舞蹈人物创作，都信守“以形写神”的造型原则，认为“形神统一”是中国画美学传统的精华。他不欣赏遗形传神的创作方法，也不赞成死抠形象细节。

20世纪40年代，叶浅予开始从漫画转向中国画。关于这个转向，叶浅予自己说：“我从漫画转到国画，夙愿已久，抗日战争推动了我，苗区之行是个机会。”1942年秋，叶浅予和一个艺术家小组从桂林去往重庆，途经贵阳，他在贵阳郊区的著名风景点花溪苗区盘桓几个月，满载苗家艺术和丰富的人物形象资料到了重庆。以后又继续漫游西南，远至西康，搜集藏族艺术资料，逐渐形成和扩大他的少数民族人物画题。1943年的印度之行是叶浅予转向中国画的起点。那年，他应史迪威司令部的邀请，去印度“美国远征军”的训练营地写生，继至印度各地访问，天竺佛国的舞姿深深地吸引了他。回到重庆以后，他躲进北温泉的松林小屋，在皮纸上试画印度舞。宗白华先生曾称赞叶浅予的印度舞画是古典美和现代美的结合。

那时，我国艺术界已开始第一阵敦煌热，不少著名画家如张大千、常书鸿等先后去敦煌莫高窟朝圣。叶浅予从敦煌画的摹本中获得传统人物画的笔墨灵感，移用于他的印度舞画，设色、造型以至手指关节的画法，都使人产生观佛像画之感。他20世纪40年代所画的印度舞，设色凝重，线条工细，有壁画风。如他的《印度献花舞》，画中舞女右手持鲜花，左手举起，低头，鲜花半遮面，白色小上衣和印度纱丽，随着舞动勾勒出美妙的富有节奏感的线条，双脚微露。从用色、用线、造型方面来看，画家明显受中、印两国壁画的影响。天竺佛国的城市、乡村处处皆闻铿锵的手鼓节拍和如泣如诉的歌声，印度少女披上彩色纱丽，佩戴明亮的银环，徐徐抛撒花瓣，那纤弱袅娜的指腕，典雅庄重的舞步，使画家如痴如醉。显然，这是他从印度阿旃陀石窟寺院壁画群联想到中国丝路的敦煌壁画上飘逸旋转的乐伎和石青底色中临风飘翔的飞天形象的灵感升华。

二

1947年，叶浅予接受徐悲鸿的邀请，北上国立艺专（中央美院的前身）任教，1949年当选为全国美协副主席兼秘书长。1954年，叶浅予筹建了彩墨系（后正名为中国画系），并出任系主任，从此便开始了他教书育人与艺术创造相结合的生命新里程。

20世纪五六十年代，是叶浅予艺术创作的鼎盛期。他关注普通的人民群众，作品洋溢着强烈的生活气息，让我们体会到中国传统人物画向新时代的迈进。如《夏天》，画作半工半写，表现的是一位站在玉米地里的老农，对着自己的丰盛收成露出会心的微笑。此画具有黄金式的稳定、平衡且通透的构图，线条的疏密与用笔恰到好处；人物姿态重心协调，含蓄内敛；敷色淡雅、规范，是学院派的经典风格。《夏天》为20世纪50年代初的北京中国画画坛因循守旧的涸水带来一袭清风，也是画家促进中国人物画现代教学与创作相结合的一幅极佳范本。

这一时期里，叶浅予的重大主题杰作有1953年以工笔重彩手法画的《中华民族大团结之舞》，1959年以民族壁画与民间年画形式创作的《北平和平解放》，以及1956年在邢台创作的大幅重彩国画《邢台民兵》。它们明显采用了元代壁画尤其是永乐宫壁画的若干手法，突破时空，加大散点透视。永乐宫壁画构图严谨、笔法简练，以及以自然景物、场所区隔人物活动的特点，在叶浅予的大幅政治题材作品中，均得以展现。

但是，叶浅予的主要创作兴趣并不在这些将艺术视为宣传工具的政治题材上。他曾不无感慨地回忆那段创作经历：“50年代，我先后画过《中华民族大团结之舞》和《北平和平解放》两幅巨画，那都是分配的创作任务，我用尽心血，以画笔倾诉政治热情，结果事倍而功半，二者都缺少艺术魅力。如果人物只局限于图解现实生活，而不探索人们更高的审美要求，那么它完全可以被摄影艺术所取代。”他很快地转向40年代即开始的舞蹈人物画创作，确立了自己的图式语言并获得瞩目。中国传统戏曲是一种载歌载舞的艺术形式，因此下文说到的叶浅予舞蹈人物画也包含他画的戏曲人物。叶浅予常说要画自己熟悉的生活、熟悉的形式，舞蹈、戏曲人物就是他熟悉的生活与形式，更何况在他的艺术转型期，也就是1940年到1950年期间，他一直与一位动人的舞蹈家戴爱莲在一起生活。

三

叶浅予从小喜欢看戏，在开始漫画创作的同时也开始了画戏画舞。青年时代，叶浅予从事过舞台形象和舞台布景的设计。20世纪40年代的印度舞蹈人物创作，就是他根据自己在印度实地观察速写后的再创作。到五六十年代所创作的大批少数民族舞蹈作品，也是他在新疆和凉山采风后的成果。

20世纪50年代，叶浅予的舞蹈人物画开始趋于成熟。他画的舞台人物，特别是意笔的舞蹈人物，以1962年前后所获最丰、艺术技巧最高，这一时期可以说是他艺术生涯的顶峰期。《于阗装》《夏河之秋》《凉山舞步》《共饮一江水》《延边长鼓舞》都画得轻松而别致，浓淡、干湿、冷暖搭配均合情合理，无不透出奔放俊逸、潇洒浪漫之气。这时期所画的印度舞，已是另一种面目：如《婆罗多舞》，洒脱之极；如《献花舞》，妩媚之极。

这些作品均取材于叶浅予平时的现场速写，描绘的是少数民族载歌载舞的画面，从形象和服饰上看是写实的。不过，叶浅予这时所追求的绘画目标是“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。“胸中之舞”是画家通过日常的观察、仔细揣摩舞蹈的运动规律和形式美感之后对舞蹈形象进行的再创造。

这段时期，叶浅予画的舞蹈人物画形象写实，以画寄情。延边长鼓舞是叶浅予喜欢的素材，有许多经典之作，如在《延边长鼓舞》中，所绘画面为右侧一朝鲜族女青年，正欢快地演奏延边长鼓舞蹈。她将鼓挂于身前，左手持细竹条做成的长约40厘米、槌头稍大的鼓槌，右手举起敲击鼓面，边击边舞，十分优美。鼓、舞融为一体，神、形协调统一，表达了喜悦、快乐的心情。女青年身穿白色服装，飘带和袖口浅花青色，长鼓朱红色，色彩单纯，漂亮之极。此图将传统绘画的“以线造型”发挥到极致，形成了炉火纯青、传神写意的笔墨语言，堪称“以形写神、形神兼备”的精品之作。图中白衣女青年已不是某个演员的写照，而是一个纯洁美丽富有青春生命力的象征性形象。

“以形写神”是中国传统美学的精华。叶浅予在谈到自己的舞蹈画时，将其最大的特点总结为“要生动、要传神”。“舞蹈形象有这么一个特点，要在静中取动，动中取静，动与静的结合，主要是静。”比方说戏剧舞台上的亮相是一个静的姿态，但这个静不是摆出来的，而是经过一系列歌舞动作之后的一个暂时的停顿，亮相本身来源于动，接下去是动的，而这只是一个间隙。如在《梅兰芳》中，梅兰芳扮演的穆桂英中手举帅印壮志凌云豪情满怀的精彩瞬间，体现出一种“动中有静”的美感。难能可贵的是，画家寥寥数笔勾勒的头像神情容貌皆酷似梅兰芳本人。此图人物淡墨勾勒淡墨涂色，只有头面和戏衣的领口略作点染，绝对是叶浅予戏曲人物画中的精品。

叶浅予注重白描，重视线的表现力，始终恪守中国画的这一造型原则。在国画舞蹈人物塑造上，他的线不同于古人，也不同于同时代的画家，而是自成一家的速写风格。但这又不同于速写，因为他注重用毛笔表现线条的刚柔、粗细、虚实、浓淡、疾徐的变化。同一个舞姿、动态，他往往重复描绘表现，并在线的锤炼上下功夫，通过线型结构的调整和笔法的变化，把人物画得更美。他画的一幅水墨线条勾勒的《程砚秋》，所绘人物容貌神情酷似真人，程砚秋的身段惟妙惟肖，线条简洁肯定，造型准确到位，属描绘程砚秋形象的精品。虽是戏装舞台造型，却仿佛是京剧大师的人物肖像，喜欢京剧的人可能看一眼就能认出程砚秋所扮演的角色。这些戏曲人物都是叶浅予“以线造型，以形写神”的精妙之作。他对中国传统戏曲人物和少数民族舞蹈人物揣摩研究数十年，用线条表现了翩翩起舞的人体美，用线条勾勒出意态表情的灵魂美，行笔自在，游刃有余，刚柔相济，浓淡合适，勾线自然，施彩生动。在叶浅予的写意舞蹈戏曲人物画中，“意笔”往往用“工写”的形式完成。

舞蹈人物速写难画，因为它是动中之动，特别是用毛笔在渗晕性极强的生宣纸上直接写画，难度更大，如果没有对舞蹈人物的深刻理解和长期观察以及对中国画笔墨语言的熟练掌握是难以做到的。能画好舞蹈速写、戏曲人物画的画家可以说不是舞迷就是戏迷，古今中外皆然。运动中的舞蹈人物所具有的节奏美和情态美，在叶浅予的作品中首先是通过人物形象的动感表现体现出来的。叶浅予创作舞蹈人物选择的往往是关键动势，通过动态、线条、色彩等，特别是线条的动感表现，让我们身临其境感受到舞者在台上时的节奏感和韵律感，如《夏河之秋》中所绘的那位姑娘，身着黑色皮袍，半袒肩，甩着粉红色的长袖：她似乎刚刚起步，身体前倾，翠带轻拂，迈一只脚；浓黑的长发、黑色的皮靴、庄重而又俊俏的表情，都概括了藏族同胞偏于粗犷的性格；而那轻盈透明的长袖，似乎又是愉悦心情的象征。作品得力于抓取稍纵即逝的舞蹈动作的高超速写功夫，舞蹈者的“之”字形动作构图，开放舒展，用笔简练到位，富有节奏感，结构处抓得紧，次要处放得开，精谨处交代得一丝不苟。落墨讲究，水晕墨章，袍领袖口、下摆等处以一笔或几笔淡墨出之，与乌黑的袍身形成对照，同时现出毛茸茸的质感；用色雅致，以墨衬色，别有韵味。

自1966年到1980年饱受折磨的14年岁月里，叶浅予自称是“三年牛棚七年牢，还有四年头戴帽”，整整十几年没有拿画笔。然而到了20世纪70年代末80年代初，叶浅予很快地与自己在60年代的艺术高峰期接上了线。这时，他的用笔更加随意多样，墨、色、线的结构也更为潇洒。20世纪80年代末，他又逐渐走向平面化，画面上出现更多的大弧线式构图和横平竖直的重复结构。20世纪90年代，他的画风更为简略，漫画手法又开始得到重用，大胆使用浓墨、焦墨和大色块来展现新审美观。可以说从20世纪70年代到90年代，是叶浅予的又一个艺术高峰，这一时期的代表作品有《于阗装》《评剧舞台形象》《谁持彩练当空舞》《舞红绸》《延边长鼓舞》等。

四

叶浅予的舞蹈戏曲作品之所以具有艺术感染力，首先是因为他熟悉舞蹈。曾和他一起生活十年的戴爱莲女士，是最早把英国芭蕾舞带进中国的著名舞蹈家。长期生活于自己所要表现的题材中，也就是深入自己所要表现的生活中，才能够入木三分地刻画、表达这种生活。这是任何艺术家都必须具备的条件。另外他也是一个从小热爱戏曲的人，正是他对中国传统戏曲的美领悟很深，才能画出一系列形神兼备的戏曲人物。

古希腊、古埃及的雕刻、建筑和实用器皿上，以及我国汉代画像砖和北魏、隋唐时期的敦煌壁画上，早就有各种样式的舞蹈人物形象出现，但在传统中国人物画上，舞蹈人物一直是作为配角存在的，似乎并没有以描绘舞蹈人物为主体的绘画作品。尤其宋氏以来，文人画兴起，文人画家重视山水、花鸟画畅神怡情的作用，人物画逐渐衰落，舞蹈人物画更为鲜见。与古代舞蹈人物画相比较，叶浅予的舞蹈戏曲人物画题材广泛，内容丰富，形式别致。他多描绘演员的舞台表演，以独舞居多，也有深入生活取自民间的群众舞蹈场景。无论是民族舞蹈还是民间舞蹈，也不论是中国舞蹈还是外国舞蹈，都在叶浅予的妙笔之下熠熠生辉。叶浅予独辟蹊径，将舞蹈作为独立的审美对象进行艺术创作，极富创新意义。

古代舞蹈场面只是作为反映当时社会生活的场景记录在绘画中，如南唐顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》中就有舞蹈场景片段，但不是画家有意识地以舞者作为独立的审美对象、作为创作中心来表现的。叶浅予善于从生活中汲取灵感、发现美，他独具慧眼地表现了舞蹈者在表演过程中呈现出的人体美、韵律美与意蕴美，敏锐地捕捉到舞者最为动人的美丽瞬间。在他的笔下，舞蹈作为独立的表现题材，成为画家的创作中心，画家通过目识、心记、默写，对舞蹈形象进行概括、提炼、加工，运用适度的夸张和变形手法，将舞蹈演员的表演进行二度创作，使得绘画中的舞蹈比舞蹈本身更凝练、更集中、更具有美感。叶浅予的舞蹈戏曲人物画从内容上来说更具时代感与地方特色，更具现代气息，更能反映当代生活；从形式上来说不同于古代舞蹈人物画的写实风格，从速写入画，笔墨潇洒，挥写自如。他的舞蹈戏曲人物画可以说从内容到形式都是前无古人，独具艺术魅力。

叶浅予的舞蹈戏曲人物画完美地阐释了中国画“形、神、线、意、趣”的传统审美观念，完美地继承了中国减笔写意推崇的“妙于形似，状简古，至有余意，尽藏笔画内”的简约之美。徐悲鸿更是撰文高度评价：“浅予之国画一如其速写人物，异样纯熟。此在国画上如此高手，五百年来，仅有仇十洲、吴友如两人而已，故浅予在艺术上之成就，诚非同小可也。”