论赋的特质及其与汉语和中国文化之关系
一、赋的形成同汉语特质之关系
赋是中国特有的文体。过去有的学者总是将中国传统文化中一些东西用现成的西方理论框架来套。就文体而言，有的说赋是古代的散文诗。但散文诗也以抒情为主；正由于它“散”，形式上突破了诗句大体整齐、押韵和语言凝炼的要求，故更突出诗抒情的特质。但作为赋的主体的文赋却以描写场面为主；诗体赋、骚赋是可以看做诗的，但汉代以后的诗体赋、骚赋同文赋一样，都以善于铺排为能事，“铺采摛文”成了赋创作风格上的主要特征，而它同诗含蓄、凝炼的要求正好相反。
也有学者说赋是史诗。但史诗以叙述历史事件和故事为主，以故事贯穿其他。而赋基本上没有什么情节，文赋只是“述客主以首引”，引出要讲说的内容，问对只是一种手段，是结构的需要而已。至于骚赋、诗体赋就同史诗差得更远。俗赋是在敦煌佚书中发现《燕子赋》、《晏子赋》、《韩朋赋》之后，学者们才知道唐五代民间还有这样一种文学样式，因而向前追溯。到今天可以肯定为俗赋的东西也不多；同时，俗赋多以民间传说和寓言故事为题材，篇幅短小，同“史诗”的概念也相差较远。
还有人提出赋是戏剧。我们说，俗赋同中国古代戏剧有密切的关系，但就文赋来说，关系不大，因为文赋虽然大体以对话为框架，但主要由一个人讲说，另一个只不过是作为引出话头的人物，有时还有第三个人物评判二者的是非，也不过是为了“卒章显其志”，代作者说几句话而已。在读诵之时，似乎这些都是由一个人来完成的。至于诗体赋、骚赋，则同戏剧毫无关系。
当然，更多的学者将赋归入“散文”一类，有不少散文选本中，也选入了文赋。这样作不是没有道理。但从中国古代文体发展的历史说，这就等于将赋这种文体抹杀掉了：文赋归入散文，骚赋、诗体赋归入诗，俗赋或归于散文，或归于小说，或归于寓言，赋也就不存在了。
但我们为什么一定要拿西方文体的概念来衡量我国古代的文体，削足适履地去套西方文体的框框，西方没有的，我们便不能有？
我们认为赋就是赋，不是其他，不必以“差不多”这句口头禅为由，将它变为别种文体的附庸，在古代文学研究中被边缘化。它不但产生得早，而且在古代，其作品的数量不下于词、曲、剧本、小说，大约也仅次于诗。就创作时间说，从先秦一直延续到近代以至于当代，作为旧学殿军和新学开辟者的章太炎也有赋作。在杨朔《茶花赋》、峻青《秋色赋》之后，去年以来《光明日报》上陆续刊载《百城赋》。文言小说是小说，白话小说是小说，“五四”以来吸收了西方技法的新小说也是小说。诗也有古体、近体、新诗之别，也都称之为“诗”。不能说用现代汉语写的赋不是赋。这当中只有一个应该如何认识赋的文体特色，做到既有创新，也有继承，不失其基本特色与其基本风格的问题。
我们说赋是中国特有的文体，不仅仅因为中国古代有这种文体，别国没有，还因为它的形成与发展同汉语汉字、同中国历史文化有着密切的关系。
首先，赋的体制与表现手法同汉语的特征有密切的关系。
(一)汉语是孤立语，没有词的内部变化；它的语法意义是由词序和虚词来完成的，所以，词在句中次序的调整比较灵活，便于布置，便于使词语在千变万化的组合中表现各种复杂的意思，表现不同的感情色彩和引起想象与联想。
(二)正由于汉语词与词的关系要由词序来决定，词在句中的位置变化总会引起语意和句意重点的变化；反过来说，只要是表现的意思不同或强调的重点不同，差不多词在句中可以任意变化。因为这种变化总得有一句说明其条件，即因何而这样说，这便自然形成一个“上句”。关于这，启功先生有具体的说明。他举了王维诗中的“长河落日圆”一句，说这一句可以变成若干形式：
河长日落圆
圆日落长河
长河圆日落
这三式语意上并无差别，句法上也无不通之处，这是“常式”，所以其上句“大漠孤烟直”是完全与之无关的一个对句。至于“长日落圆河”、“河圆日落长”、“河日落长圆”、“河日长圆落”、“圆河长日落”、“河长日圆落”这六式，如果没有条件，就不是通顺的句子了。启功先生说：“从前有人作了一句‘柳絮飞来片片红’，成了笑柄。另一人给它配了一个上句‘夕阳返照桃花坞’，于是下句也成了好句。”启功先生按照这个办法给上举六句也各配一个上句，便都成了构思新颖的佳句：
巨潭悬古瀑，长日落圆河。
甕牖窥斜照，河圆日落长。
瀑边观夕照，河日落长圆。
夕照瀑边观，河日长圆落。
潭瀑不曾枯，圆河长日落。
西无远山遮，河长日圆落。
五个字，可以排出十种不同的句子。只是其灵活变化很多情况下是以上下两句中的上句所设定的条件为前提的。这样看来，汉语修辞上的词序灵活变化，同上下两句相连是相互依存的。古诗词和一些古文中词序可以随意变化但理解上不会出现问题，就是因为理解中必须关顾到上下文。这就是汉语的完整句意多由上下两句组成，对句较多的一个原因。
(三)就古代汉语而言，除形容性联绵词和个别少数民族语中吸收的词汇之外，基本上是一个音节一个词或一个词素，也就是说，从语言的声音延续上说，每个词的长度大体上是一样的，无论怎样调整，都可以作到相邻两句或几句的声音的对应。至于连绵词等多音节词，也可作为一个词整体移动，与之相对的句子中，在同一位置上选择结构相同的词也并不困难。
(四)汉语有声调，有平、上、去、入之别(此四声就古汉语言之)，平声同上、去、入(这三个声调统称为仄声)的巧妙搭配，可以显示出声音的协调，及句组间抑扬顿挫的安排。
这就是中国古代的文学作品中，在诗之外，产生了一种以口诵为传播特征、介于诗与文之间的文体——赋的语言上的原因。
其次，赋的形成也同中国传统的哲学、美学思想，同中国古代的文化精神有关。中国古代哲学最根本的范畴是阴阳学说和对立统一的观点。《周易·泰卦》云：“无平不陂，无往不复。”《系辞上》云：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。”又云：“刚柔相推而生变化。”“一阴一阳之谓道。”“易有太极，是生两仪。”“一阖一辟谓之变，往来无穷谓之通。”这种思想是基于对整个大自然现象及其运动规律的认识而形成的。一年中的寒暑变化，一日中的昼夜之别，及人在任何可视环境中对事物向阳、面阴、光亮阴晴的感觉，形成了“阴阳”的概念，阴阳学说因而产生。任何事物都有一个大小、高低、远近、明暗、强弱、深浅的比较，其运动都有一个上下、来去、起落、出进、开闭、起止的过程。从音乐与诗歌美学方面说，先秦道家认为最高境界的音乐与诗歌是“天籁”。天籁是什么？乃是指很自然地出之于人的情感、人的生理、心理反映而发出的声音。古代社会所有的劳动都体现出一起一落、一上一下或一前一后的动作，如砍、挖，是石斧、石锄一起一落；割、锯，是石刀之类一来一去；采摘，是手一伸一屈等等。而且，人一生最主要的动作走路，也是左脚跨一步，右脚跨一步，从开始学步直至死，这个动作不停止。还有一个与生命相随相伴的人的生理活动——呼吸和心脏跳动，也是二节拍的。人在母体中，即人在形成过程中，随着知觉的产生，对母亲心脏“扑腾”、“扑腾”的跳动便有感觉；一生下来尚不会走路，但对抱着他的大人走路时的节拍有感受。中国远古最早的诗歌是二节拍的，这由传说黄帝时产生的《弹歌》及《周易》中古歌谣可以证明。两句二言诗的连接，才形成四言诗。这说明，中国古代的韵文体现了人类与生俱来的最基本的节奏感
。《易传·系辞》中的有关论述与此完全一致。所以说，我们的先民对事物相互对立又相互依存的关系很早就有透彻的理解与认识，从而形成中国古代哲学中对立统一的观念和中国古代美学思想中阴阳、刚柔的理论范畴与对称美的理论。《文心雕龙·丽辞》对偶俪有专门论述，其中说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。”我们读古代文献，发现古人的文章也往往表现出上下句相连、相应的情况。如《周易·乾卦第一》开头，各卦爻的卦辞、爻辞：
(乾)元亨，利贞。
(初九)潜龙，勿用。
(九二)见龙在田，利见大人。
(九三)君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。
(九四)或跃在渊，无咎。
(九五)飞龙在天，利见大人。
(上九)亢龙，有悔。
这当中只有“九三”、“九四”稍显特殊。但“九三”也可以说“君子终日乾乾”为上句，“夕惕若，厉无咎”为下句。“九四”上下句字数不相侔，但也算是上下句。这就是说，复句多，复句中上下相连、相应者多，或并列，或递进，或因果，或从属。再如《尚书·虞夏书》第一篇《尧典》的开头，除去“曰若稽古帝尧，曰放勋”之后为：
钦明文思安安，允恭克让。
光被四表，格于上下。
克明俊德，以亲九族。
九族既睦，平章百姓。
百姓昭明，协和万邦。
然后以“黎明于变时雍”一句收束上文。上面这段文字即使不分别提行，也能看出其上下相连、相应的关系。《论语》所记全为平时所说的话，但也可以看出这种特征。如《论语》第一篇第一节：
学而时习之，
不亦说乎？
有朋自远方来，
不亦乐乎？
人不知而不愠，
不亦君子乎？
关于这种现象，启功先生有几篇文章专门加以讨论，可以参看。所以，从语言上分析先秦时文献，无论是《尚书》、《逸周书》、《国语》、《左氏春秋》等史书，还是《老子》、《荀子》、《韩非子》等诸子著作，上面所谈的现象都大量存在。这种现象可能受平时简短对话的影响，但也受汉语词序的变化总要根据一定的条件，以及汉语没有词的重音，而讲究句子的抑扬语势有关。
中国古代的哲学、美学观念，文学理论，同人的生存本能、生活实践，同人对自然的感受有密切的关系。《周易·系辞上》云：“与天地相似，故不违。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”其中对一些对立事物、现象的论述，如：
日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信(伸)也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也；龙蛇之蛰，以存身也；……
《系辞下》总结归纳各种自然现象与八卦起源的关系云：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……
我们以往看这些论述，以为都是古代非科学的迷信观念的表现，是神化圣人的胡说。伏羲(也写作“包牺”)氏的有无及远古一些发明是否由伏羲氏所完成，暂且不说，先民们认识世界从自己的身边开始，从与自己有切身关系的事物开始，这应是没有问题的。值得重视的是：中国古代竟将这种对世界的基本认识体现在了各个方面，至汉代，则被总结为“天人合一”。这种思想在最早的诰、誓、命、辞、祭、颂、诔、铭等文中自然也体现了出来，与汉语的特征相结合，从而形成中国语文的一个传统，即偶俪之句多。
汉语是借助于汉字来记载、流通的。就古汉语而言，记载语言的汉字基本上是一字一音，一音一义(一个词或一个词素)，可以适应词语根据修辞的需要灵活变化词序。
又汉字以形声结构和象形、指事、会意为主，形声字使意思上同类的字具有相同的形旁。描写事物，形旁给人以直观的暗示，容易调动人的联想与想象，如写山峰岭岫则“嵯峨峻峭”，描写江河湖海“汹涌澎湃”，写草则如见芊蔚，写花则如闻芬芳，土石、金玉、树木、谷果、鸟兽、虫鱼，字的结构已显出其意义，使读者不经转换为语音的过程而直接调动生活经验，进入作品欣赏的再创造阶段。象形、指事、会意字也同样是目见其字、意入于心，大大地增强了文字在铺排描写上的表现功能。
正由于这些原因，古代散文在描写中不只是追求语言描摹的细致，一定程度上也借助汉字字形的直观表现功能来带动读者的想象，同时注意到句子的整齐，声音的协调，具有适应文情的节奏。
因此，诗和赋，这两种中国美文，在相邻句子的对称、相应方面，越来越精细，形成了上下两句中相应部分的词语在词类、词义及意思类别上的对比或互衬，形成比较严格的对偶。诗赋中的对偶在南北朝的骈赋和唐代近体诗与律赋中达于极致，而事实上在先秦时代的文学作品和其他文献中已经存在。这就是前面所说的，它同汉语、汉字的特征有关。所以，尽管不是作者们有意识地追求，也自然地出现了。产生在春秋中期以前的《诗经》中的作品，就有不少对偶的句子。如：
喓喓草虫，趯趯阜螽。(《召南·草虫》)
噎噎其阴，虺虺其雷。(《邶风·终风》)
鴥彼晨风，郁彼北林。(《秦风·晨风》)
麀鹿濯濯，白鸟翯翯。(《大雅·灵台》)
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。(《小雅·采薇》)
屈原作品中也有不少严整的对偶句，如《离骚》中：
朝搴阰之木兰(兮)，夕揽洲之宿莽。
惟草木之零落(兮)，恐美人之迟暮。
岂余身之惮殃(兮)，恐皇舆之败绩。
畦留夷与揭车(兮)，杂杜蘅与芳芷。
朝饮木兰之坠露(兮)，夕餐秋菊之落英。
制芰荷以为衣(兮)，集芙蓉以为裳。
及荣华之未落(兮)，相下女之可诒。
扬云霓之晻蔼(兮)，鸣玉鸾之啾啾。
既替余以蕙纕(兮)，又申之以揽芷。
揽木根以结芷(兮)，贯薜荔之落蕊。
固时俗之工巧(兮)，偭规矩而改错。
回朕车以复路(兮)，及行迷之未远。
依前圣以节中(兮)，喟凭心而历兹。
夕归次于穷石(兮)，朝濯发乎洧盘。
苏粪壤以充帏(兮)，谓申椒其不芳。
惟兹佩之可贵(兮)，委厥美而历兹。
《离骚》中的对偶句，还能摘出相当于上面的数量。可见所占比例之高。其中有的对句，如上引例子中的后七对，除去“兮”字，属对工稳，且做到了虚词的上下句避重，在今日看来，也是极好的对句。
由此可以说，作为赋体语言最基本特征的偶俪排比，是由汉语的特征而来，又受到中华民族传统哲学的潜意识的影响。赋与相近文体如骈文、对联等的产生，是中国语文发展之必然；反过来说，中国赋的一些特征，是从“娘胎”里带来的，这种特定的文化基因体现在血液(语言)之中。在我国古代所谓纯文学中，赋的产生仅迟于诗歌和寓言，而其创作一直延续至今天，不是没有原因的。