第1章 前言

《安东尼与克莉奥佩特拉》这一气势雄伟、色彩浓艳的悲剧，大约写成于1606年，正当莎士比亚的艺术才华达到巅峰状态之时。早在十九世纪初，诗人柯勒律治就把它看做莎士比亚四大悲剧之外的第五个伟大的悲剧（是四大悲剧的“强大的对手”）[1]。全剧出场的人物共有三十四个，齐斯默说：“即使其中最低微的人物，出言吐语似乎亦满带诗情。”[2]赫兹列特说得更妙：“剧中人物在呼吸着，行动着，生活着，莎士比亚并不是在那儿设想他笔下的人物说什么话，做什么事，而是他一下子化身为人物，说他们该说的话，做他们该做的事。”[3]

至于活跃在舞台中心的女主人公，更是受到评论家们的称道。西松说：“哈姆莱特是莎士比亚所创造的男性中最伟大的角色，正像克莉奥佩特拉比起他笔下的其他女性，显现出远为高大的形象。”[4]克莫特说：“莎士比亚所创造的最伟大的女性形象，克莉奥佩特拉当之无愧。”[5]勃拉德莱把她列入哈姆莱特和福斯塔夫的行列[6]，而我们知道，后二者代表了莎士比亚人物创造的最高成就，是两个不朽的典型人物。

莎士比亚在一系列优秀的剧作中，提出了人文主义的新的人生观、伦理观和进步的理想。而这个悲剧中所表达的是非爱憎，可以看做是剧作家的人文主义思想的新的探索和发展。

戏剧一开始，埃及宫廷中就在议论着：他们的统帅这么地迷恋埃及女王太不成话啦，没想到他甘愿充当风箱“去扇凉那吉卜赛骚娘儿们的欲火”！

这是十分尖刻的批评，这可说是群众给他立下的口碑，也是群众举起的一面镜子。安东尼还没搂着他的情妇上场，我们先从这面镜子中看到了他的不光彩的形象：

当今世界的三大台柱之一，现在

却变成给婊子玩弄的傻瓜了。

在艺术手法上，这个悲剧的这一特点很值得注意，人物性格的展开并不完全建立在主人公的自我表现上。在许多场合，我们是通过众人的眼睛看到安东尼和埃及女王的。在埃及的宫廷中，在罗马的政治世界中，大家都在议论这两个中心人物，人人都发表他们的意见。有批评，有讥嘲，也有惋惜、赞美。结果，莎士比亚呈现给观众的是在不同视角下的、带着不同主观色彩的、获得不同评价的安东尼和埃及女王。

这个戏剧中的众多人物，就像树立在安东尼和埃及女王前后左右的一面面镜子。欧洲古代史上的这一对风流人物来到这个悲剧中，一举一动，包括他们的爱情，都产生无数的投影：有重叠、有呼应、有冲突。最有意思的是在同一面镜子中，最初反映的形象和后来反映的也前后不同，起了很大变化。这样，人物的性格不断地在我们眼前变化着、开展着，我们对于男女主人公的认识也不断在深化。正因为这是多面体的、有深度的人物造型，所以很难对他俩作出一言以蔽之的全面评价。

现在，在他部下的这面镜子中，声势煊赫的罗马的政治家和军事领袖黯然失色，毫无尊严可言。“给婊子玩弄的傻瓜”，这话多么刺耳！我们常说：“先入为主”，这第一个印象非常重要，而莎士比亚却并不顾惜他的主人公，让坏名声走在他的前头。安东尼的人格起点很低。

安东尼有双重身份，既是位高权重的政治家，又是一个死心塌地的爱情的俘虏。两者是相互冲突的。现在他竟然公开宣布：让罗马溶化在台伯河里，准备和过去的政治家安东尼就此告别。“我的天地在这里”，他只想终老在温柔乡。无怪他的老部下看在眼里，十分痛心，叹息道：“他不成其为安东尼了！”

他第二次出场，和罗马使者边走边谈，女王没有在场，他头脑多少清醒些。我们第一次看到了安东尼也有他的内心矛盾——作为政治家的安东尼和作为情人的安东尼在他内心作斗争。这是理智和感情的斗争，这一回，理智占了上风，他有些醒悟了，向自己发出警告：

这牢固的埃及镣铐我必须挣断它，

再迷恋下去，就毁了我自己。

风云突变的军事形势，重新把安东尼推上了政治舞台。安东尼凭着他的威信和才干，在跟敌对的军事集团的谈判中取得重大的胜利，把正在逼近罗马的一场政治风暴消弭于无形。为了拉拢他，恺撒把妹妹嫁给他。在这个戏剧中，此时此际的安东尼来到了他政治生命中的顶峰，他再一次显示出叱咤风云的英雄气概。

万万想不到的是，正当他重振旗鼓，仿佛另有一番作为的时候，忽然从他心里冒出这么一段话：

我要回埃及去。尽管为了和解，

我缔结了这门亲事；可我的欢乐

却是在东方啊！

重返埃及，他就此走上了一条下坡路，他的事业一落千丈。失败、耻辱、灭亡，都在等待着他。

也并不仅仅是由于迷恋女色才导致他的海军的覆没。他的老部下、老战士都恳切地向他提出：在海上和恺撒决战是不利的。可是安东尼却因为恺撒“在海上向我挑战”不愿根据自己较强的陆军实力制订作战方案，而轻率地选择了对他不利的海上作战。他死抱着传统的军人荣誉观，把拒绝对方挑战看做怯懦的行为，丢脸的事。反过来，安东尼曾经要求在陆地上跟恺撒一决雌雄，要求跟他单人决斗，恺撒却因为这些挑战对他不利而断然拒绝。他只考虑怎样在军事行动中争取有利的地位，绝不让荣誉观念来干扰他的制订作战计划。

因此可以说，安东尼在海上的惨败，不仅是迷恋女色的安东尼的失败，也是只知道逞匹夫之勇、猛拼猛杀的旧一代军人的失败。在时势造成的一代新人面前，作为军事领袖的安东尼的局限性，完全暴露出来了。

在海上遭到毁灭性打击之后，安东尼这个曾经“玩弄大半个世界于掌心”的巨人，他的政治生命可说已告结束了。本来统治着大半个世界的他，现在只有一个身份了：爱情的奴隶。埃及女王像一个闯了祸的小女孩，流着泪向安东尼讨饶：“原谅我，原谅我吧！”安东尼这样安慰她道：

别掉下一滴泪；你一串泪珠中的一滴

就抵得上我赢得而又失去的那一切。

给我一个吻吧。

现在，埃及女王的怀抱就是他最后的王国，他的生命意义全在其中了。可是强大无情的恺撒好像是可怕的命运，在粉碎了他的政治王国之后又毫不留情地要摧毁他的爱情王国了。他派出使者用花言巧语去拉拢埃及女王；恰好让安东尼看到：埃及女王正伸手给使者亲吻。这一强烈的刺激使他感到脚下的立足点在动摇；毁了他的小小的爱情王国就是毁了他最后的安身立命之所，他那像怒狮般的咆哮是可怕的。倾盆大雨般的辱骂降落到了埃及女王的头上，什么难听的话都说出来了：当初他遇见她，她只是“过世的恺撒他盘子里的冷饭残菜”罢了。

莎士比亚对于他笔下的主人公一点也不护短，甚至没有一点顾惜；让他在这场戏里出丑出个够。当安东尼把什么脏话都骂出口时，他也是在自我讥讽，糟蹋自己的形象。抛弃了一个王国，只是为了一个“破鞋”，他自己脸上还有什么光彩呢？安东尼的形象一落千丈，堕落到这个地步，已经不能再堕落了。他的一生可说是失败的一生，毫无意义的一生，因为他现在什么都不是了，连情人安东尼也不是了。

可是莎士比亚是一位心胸宽广的人文主义剧作家。他不准备把安东尼一笔抹杀。安东尼曾经从罗马派人给埃及女王送去一颗珍珠，致辞道：“那坚定的罗马人向伟大的埃及女王献上这一颗蚌壳里的珍宝。”

现在，把安东尼和埃及女王的一段史迹写成一个惊心动魄的悲剧，就像一个采珠人——从外表粗粝的蚌壳里发现埋藏着晶莹光泽的珍珠。这光泽的珍珠就是莎士比亚所发掘的人性美的象征。

更值得注意的是，如今从安东尼的政治王国的废墟上站起来这么一个失败了的但是富于人情味的政治家。莎士比亚按照他的认识，似乎要告诉我们：权势——作威作福的政治权势，和正常发展的“人性”是不能相容的。在莎士比亚的另一个悲剧《李尔王》里，李尔王这个专横的暴君就是这样，他是在丧失了他的统治地位，被赶出了宫廷，流落在民间之后，才恢复了“人性”，开始懂得了爱的意义。

一旦在政治舞台上倒下之后，失势的安东尼在对待他的部下和侍从时，显示出他懂得了珍惜人和人之间的感情的交流，意识到他们和他是同样具有人格的人，他和侍从们一一握手：“把你的手给我，你为人一向忠心耿耿——他也是——你——还有你——还有你。”他甚至流露出那样一种思想，那是趾高气扬的小恺撒绝对不可能在他侍从面前表达的：

我但愿自己能化身为这么多人，

而你们大伙儿，合而为一个安东尼；

那我就可以为你们尽点心力了，

就像你们曾经尽心侍候过我。[7]

主人和他的仆从们可以对调一下地位，主人也可以倒过来侍候他的仆从，这种带有民主色彩的思想，安东尼过去是没有的，更不用说小恺撒了——他总是奴隶主般把他的部下仅仅看做可以供他驱使的工具罢了。

在安东尼轻率地决定海战之前，曾经有一个老兵规劝他不要在海上作战；现在他再次出兵，决心阻击敌人，又遇到了那个忠诚的老兵。安东尼一眼认出了他，跟他提起了前事：

只恨当初你和你那一身伤疤

不曾使我听从你，在陆地上作战！

一个主将能向他的兵士说出这么两句话是很不寻常的，安东尼既表扬了老兵的忠诚、战绩（一身伤疤），又把部下当作战友，在他面前承认自己的失误，那说话的声调中有着不容怀疑的诚恳。

表现得最有戏剧性的是他跟部下艾诺巴勃斯的关系。艾诺巴勃斯是安东尼的亲信，他看到主子实在太不争气，怀着恨钢成了铁的绝望心情，背弃了安东尼，投奔到敌人的阵营去。安东尼听到他的叛变，说了这样一句话：“唉，我的命运叫忠心的汉子变了节！”

他完全理解艾诺巴勃斯出奔时的痛苦心情，没有一句谴责的话，他还是用平时的眼光看待这“忠心的汉子”。他吩咐快把艾诺巴勃斯留下的钱财全都给他送去，还由他亲笔签名附信问候：“希望他今后再没有理由要另换主人了。”

这句话里有这样的意思：一个愧对自己部下的主将没有权利要求部下的绝对忠诚。他把上下级看成一种相对的关系，并非绝对的关系。因此他要用温暖友好的话去解除逃将的思想负担。身败名裂的统帅却显示出了一种宽宏的胸怀。

投奔到恺撒阵营的艾诺巴勃斯亲眼看到了新旧两个主子的不同——在人和人的关系上所表现出来的鲜明的对比。他后悔了。他决不愿意帮敌人去打安东尼，他要去找一条最污秽的泥沟了结自己的残生。一直批评安东尼的艾诺巴勃斯，临死的时候却一声声呼唤着安东尼：“安东尼啊，你有多么的高贵，就越发显得我这叛徒有多么丑恶！”

艾诺巴勃斯的死，让我们从另一个角度去审视安东尼的形象。安东尼是一个彻底失败的政治家，但是在这个失败了的政治家后面却站起了一个富有人性的人；他懂得了珍惜人和人之间感情上的交流，甚至把统帅和普通兵士的距离缩短成两个战友之间的关系。正是这一个政治上失去了权势而人格上发出了光彩的安东尼，在我们的心目中站了起来，成为一个大悲剧中的主人公。

他在埃及女王的怀抱里闭上了眼。在安东尼的沉浮荣辱的一生中，本是交替出现着他的两个身份；临到他生命的最后时刻，这个曾经干下轰轰烈烈业绩的罗马统帅已抛弃一切，为了爱情死而无怨。爱情是他作出的人生的最后选择。

埃及女王身上有许多缺点，莎士比亚看得非常清楚，也无意为她护短。但是一个艺术家的道德意识和体现他的审美意识的形象思维并不总是一回事；而一部作品的艺术性内涵也并不总是能完全纳入道德化的思考范畴。为了赋予埃及女王这个妖艳的女性形象以不可抗拒的艺术魅力，莎士比亚可说使出了浑身解数，而并不问一下，在这样一个不太体面的尤物身上倾注他的巨大的艺术才华是不是浪费。他喜爱他的埃及女王，可说是“爱而知其过”。他把他创造的这一个女人送到观众面前，要他的观众同样感染到这种喜悦，为埃及女王而笑，为她而悲痛——你还没来得及跟理性商量该不该喜欢她，先就给她的艺术形象迷住了。

前面说过，安东尼有双重身份：政治家安东尼和作为情人的安东尼。埃及女王却只容许他一个身份：永远做她身边的爱情的俘虏。她不仅把安东尼的妻子——在罗马的富尔维雅看做她的情敌，就连政治家安东尼也被她看成了情敌。她用尽心计要安东尼在她的花天酒地的埃及宫廷里乐不思蜀，要安东尼为了她而把罗马整个儿都忘了。

在成天追求欢乐的埃及宫廷里，忽然闯进了罗马的使者，是告急而来。埃及女王立刻警惕起来，她决不容许罗马的政治世界把她的安东尼从爱情王国里夺过去。她立刻加强她的“思想工作”，因此很有意思的是，他俩一上场，我们就听到在进行着一次“爱情的拷问”——拷问安东尼对她到底忠诚到什么程度：

要是真算得上爱，告诉我，有多深。

可以量深浅的爱，未免太贫乏了吧。

我要立个界限，爱我能爱到多远？

罗马的使者可以拒绝接见，但是罗马的严重局势却挟着一股极大的冲击力量而来，不容许任意挡驾。安东尼的迷梦终于被惊破了。他下了决心：必须赶快回到罗马的政治世界去。

他前来向她告别了。为了讨得她的一声“你去吧！”说了许多非走不可的理由；为了使她放心，又把妻子的情况告诉她：“富尔维雅死了。”丈夫提到妻子去世，竟然这么平淡，这么不动感情，只有那么一句话，应该让埃及女王感到满意了吧——她心里完全明白，那不近人情的冷淡，是因为安东尼的那颗心完全被她抓过去了。

安东尼说了一大堆话：罗马的紧张的政治局面，紧急的军事形势，她明显地表示不爱听。罗马这一个政治世界她一点也不了解，也一点不想了解；她让安东尼唠叨了半天，她一无反应；可是一听说“富尔维雅死了”，那反应却是十分敏捷，十分强烈。

她立即转过身来，和安东尼脸对着脸。她第一件做的事，细细察看了对方的眼膛——果然是干干的，和干巴巴的语气完全配得起来。这应该使她满意了吧？不，她还不能放心，难道安东尼在内心深处连一丝一毫夫妇之情都没有了吗？当真被她埃及女王的浓艳的恋情榨干了吗？会不会是安东尼在哄她呢？她故意装出拒绝相信的神气，试探一下：

尽管年龄改不掉我的痴痴癫癫，

倒是去掉了我的幼稚：听什么，

就信什么。富尔维雅能死得了吗？

安东尼的回答还是那么平淡、干脆：“她死了，我的女王，”而且交出罗马的来信作证。她却忽然猫哭耗子，假慈悲起来，故意责备安东尼不该那样无情无义：

最没良心的男人哟！

本该盛满了

悲哀的泪珠的一双水晶壶在哪里呢？

她是决不容许安东尼的眼眶里有一滴泪痕的，然而却偏要为此而责备对方，故意把安东尼对妻子的无情扭曲为对她自己的无情。

现在我看清啦，看清啦，富尔维雅死了，

只落得这么个光景，将来我死了，

也无非这回事罢了。

不管安东尼一遍又一遍表白自己的心迹，总是不能博得她的满意，称许，她总是把自己打扮成一个受委屈的、听信了花言巧语的可怜的痴心女子。在爱情的王国里，他俩分明不是处在平等的地位上，她是女王，有权要求她的臣子绝对忠诚，她只是责问：你贡献给我的爱情就这么一点儿吗？而她自己却不必作出任何应诺。

安东尼在他难得清醒的时刻，也想要挣断“这牢固的埃及镣铐”；而女王怎么也不让她的俘虏从她的掌握中挣脱出去，格外加强她的束缚。她施展出浑身解数，她把女性的一颗心、整个灵魂都投进去了。结果那柔韧而坚强的无形镣铐在把对方锁住的同时，把自己也紧紧捆绑住了。征服者和被征服者，主宰和她的俘虏，谁也别想摆脱谁。她的生命中少不了安东尼，就像安东尼舍不下这条“尼罗河的花蛇”。

一旦安东尼离开了埃及，剩下她独自一人的时候，她顿时感到生命中出现了一大片空白。她像热恋中的姑娘，沉浸在远方的思念中。她和安东尼的关系开始转变过来了。她不再高高在上了，受崇拜的不是她，而是她的英雄安东尼了。

埃及女王简直是不可捉摸的。随着剧情的发展，她每一次出场，都显示出她不同的精神面貌、不同的情绪，有时在一场戏里，她的情绪也在不断起伏变化。她尊贵、骄傲，像一只艳丽的孔雀；又是狡猾、柔媚，像狐狸、像猫咪、像花蛇。当她听到安东尼在罗马已和另外一个女人结了婚，她倾泻在可怜的报讯者头上的那一腔怒火是可怕的。她拳打脚踢，已忘了自己是个女王，已不像是一个女人，简直是一头受伤的母狮在大叫大吼！

在海战前夕，她硬要替安东尼制订作战方案；双方交战，她非要亲自上阵不可，结果招来了海军的覆没。安东尼的一世英名固然随风而去了，女王的骄宠和自信也完全丧失了。她来到安东尼面前，只会低声下气地乞求宽恕。即使安东尼向她承认：“我这颗心是用缆绳缚在你的舵上，”她也还是只有一句话：“原谅我，原谅我吧！”再不敢分辩一句话。

匍匐在安东尼脚下，流着眼泪，知错认罪、接受安东尼安慰的克莉奥佩特拉，和当初像爱神般接受崇拜的女王形象完全不一样了。两人之间的关系对调过来了。从此以后，对于安东尼，她过去那种卖弄风情、迷惑男性的小手段一齐收敛起来了。最后，她决心殉情的时候，喊出了：

丈夫，我来啦！但愿凭我这勇气

表明我无愧于做妻子的名分。

这会儿，她体会到，在她自身内，正经历着一个感情的升华和净化的过程。现在她“从头到脚，像大理石一般坚定”，“那变幻无常的月亮，再也不是主宰我的天体了”。这可以看做是她对于戏剧开头人家批评她“婊子”、“吉卜赛人”的一个回答。

安东尼死在她的怀抱中之后，悲哀欲绝的女王可说洗尽铅华，归绚烂于平淡。她跟女王的地位、人间的富贵权势告别，说道：

别叫我女王——不过是平凡的女人：

平凡的感情支配我，就像支配那

挤牛奶、干最肮脏的活儿的丫头。

女王把她和安东尼二人间的爱情一下子扩大为千千万万的人们所共有的一种精神财富。人间最纯洁、最可珍惜的感情就蕴藏在平凡的人们的日常感情中，为千千万万人所共有的爱情既是平凡的，又是伟大的。她和她的安东尼，凭着他们的爱情，不是作为特殊的大人物，而是作为一个普普通通的人参加到千千万万人的行列中来了。这是爱情的升华，是感情的净化。

在她生命的最后一刻里，她激情奔放，倾吐出对于安东尼的热烈的爱情。她以迫不及待的心情欢迎死神的降临。死，在她眼里并不是生命的结束，而是被中断了的爱情的延续。她急于去追随先她而去的安东尼，在那里，他们那浓烈的爱情再不会受到任何干扰了。使人毛骨悚然的响尾蛇在她的眼里一点也不可怕。她死得那么从容。她把死看得那么美、那么富于诗意——毒蛇在咬她的胸口，她说是：

安静，安静些！你没看见我那婴儿

在我的胸口吃奶，让它的奶娘

就这么睡去吗？

她把生命和死亡的界线取消了，爱情却和死亡连结在一起，她说是：“死神的一刺，就像情人轻轻地一掐，虽然疼，却是好称心适意。”

直到生命的最后一刻，风流绝代的埃及女王仍然在表明：她是一个为爱情的欢乐而生、为爱情的欢乐而死的女人。她的语言是多么富于感情色彩，多么富于个性啊！她想到的不是去死，而只是去赴情人的约会，惟恐失去了属于她名分的那重逢时的第一个吻。

女王像安然入睡般死去了，她的头略微侧了一下。她的侍女夏蜜安看到了，说道：“你的王冠歪了，让我来替你戴正。”

这里是一个富于象征性的细节。全身盛装、戴正了王冠的女王，就像弥补了过去的小节上的亏损似的，临别人间，给人留下一个庄严、完美的印象。她的殉情具有一种在强大的恶势力面前，弱者（一名听凭摆布的女俘虏）挺身反抗，保卫自己的爱情的悲壮意味。她把自己的死看做对强权作斗争，挫败强者的手段。

在安东尼和埃及女王这一对情侣之后，小恺撒就是这个悲剧的第三号重要人物。以恺撒为代表的冷酷的罗马政治世界，和纵情声色、追求人生欢乐的埃及宫廷，在悲剧中构成了交替出现的两个对立面。在恺撒这个政治家的身上体现了一种冷酷无情的处世原则。这是戏剧的第二个主题。整个戏剧是以“纵情”和“无情”这两个主题交织而成的。

莎士比亚笔下的罗马政治世界是一个肮脏的、充满着政治阴谋的世界，那里只有尔虞我诈；为正直的政治家勃鲁托斯所信奉的道德信念（见《居里厄斯·恺撒》）早已不存在了。我们且看“战船设宴”这一场戏吧。曼那斯私下向庞贝献策，趁宴席上酒酣耳热之际，暗中砍断船缆，把战船驶到海心，杀了罗马三雄，那么天下就属于庞贝一个人了。这个计谋给庞贝驳回了，但并不是因为这事做不得（主人杀害宾客，违背传统的道义精神），而是不该下手之前找他商量：

要是你背着我去下手；我事后会觉得

这一手干得真漂亮。可是现在我

不得不斥责这阴谋。[8]

古罗马面临着一场严重的政治危机：庞贝叛乱了。安东尼不得不匆匆赶回罗马，和恺撒、莱比多斯共同商讨对策。这罗马“三执政”中，安东尼是当时举足轻重的第一号政治人物；恺撒则野心最大，城府最深，蓄意挤掉其他二人，好一人独霸；但他又知道，在目前，光凭他一个，或者光凭他和莱比多斯两个，是对付不了那紧急的局面的，必须借重安东尼的威信；出于眼前利益的需要，就得拉拢安东尼，于是在那唇枪舌剑的政治会谈中，一个建筑在政治联盟上的、毫无感情基础的亲事被提出来了。

在埃及宫廷里的人，充满着七情六欲。他们只知道寻欢作乐，最后终于乐极生悲，自取灭亡，但是剧作家要我们看到，在那儿，人和人之间却很少隔阂，他们个个都是有说有笑、有血有肉的人。

古埃及和古罗马，在这个悲剧里，是奉行着不同生活原则的两个世界。把这样两个世界衡量一下，我们也许可以理解了：安东尼赶回罗马，正当他重整旗鼓、仿佛另有一番作为的时候，为什么忽然又一下子抛开了新婚的妻子，不顾利害得失，又溜回到尼罗河边去找他的“小花蛇”呢？他本是堂堂的罗马军人，罗马政治领袖，可是他在埃及宫廷受到的“情感教育”，潜移默化地把他这个罗马人改造过来了，现在一旦重新跨进那个冷酷的政治世界，扮演一个戴着面具的角色太不好受了，他憋得慌。那种没有感情基础的婚姻也使他难以忍受。这时候，他忽然明白过来了，就像有一道亮光透射进他的心田，原来他的故乡是在埃及，不是在罗马！他不顾一切，渴望回到人的感情生活中去，他要松快地透一口气。

如果说，安东尼和埃及女王纵情声色是滥用了感情；那么对于小恺撒，人和人之间没有感情可言，只是利用和被利用的关系。他利用“亲爱的”妹妹去拉拢安东尼；利用安东尼的政治威信，把准备向罗马进军的庞贝稳住了，然后又利用莱比多斯，向庞贝宣战；解决了庞贝，又翻过脸来把莱比多斯挤掉。在大大地扩张了势力之后，就找个罪名，再来吃掉安东尼。

在这世界上再没谁比埃及女王对恺撒更了解了。埃及女王是一个完全沉溺在感情生活中的女人，从她眼里看来，这种冷血动物简直不成其为人。她用殉情来回答恺撒对于她别有用心的安抚。

在这个悲剧中，恺撒虽然取得最后胜利，他却使我们不寒而栗，觉得这样的人不值得羡慕。安东尼和埃及女王虽然是一场政治斗争中的失败者，可说是自取灭亡吧，他们身上的缺点是明显的，但是我们的同情却涌向他们！在安东尼自杀后，莎士比亚通过剧中人物说得好：“神啊，你把一些缺点给予我们，好使我们成为人。”[9]

这一对情人，虽然有缺点，他们是人，是有血有肉有情的人；是通过现实的教训，有可能改正、提高的人。而恺撒不能说是真正的人，他只是冷血动物。

很难说恺撒的所作所为怎么样伤风败俗（他干下许多背信弃义的事，但是并没有在舞台上表现出来）。他几乎可以被人当作一个正面人物看待。恺撒并不是理查三世那种大坏蛋，让人一眼就可以看出的反面人物；他倒是和托尔斯泰笔下的卡列宁，曹雪芹笔下的贾政，有更多的相似之处。剧作家不是从一般的伦理道德观念去否定，而是更多地从审美观念的角度暴露、批判恺撒的冷酷无情。这样的批判意义也就更深一层。

历史上的克莉奥佩特拉，从古代、中世纪到十七世纪，一直受到严肃的道义上的谴责，她始终被看做一个荒淫无耻的女人。可是到了莎士比亚笔下，埃及女王却成为众生所爱慕、赞美的对象了。女王仪态端庄、从容殉情后，悲剧结束在为她和安东尼升起的一片歌颂声中。这位为情而生、为情而死的人间尤物已经超乎世俗的道德范畴了。尽管庞贝代表世俗观念，把埃及女王看做一个淫妇：但愿她用“妖术”、“美貌”、“淫荡”去迷住那个“酒色之徒”安东尼；可是紧接着，在下一场戏里，剧作家让安东尼的部将用绚烂华丽的诗句描述她那令人目眩心摇的娇艳、倾国倾城的风韵：

哪怕她在卖弄风情，

最神圣的祭司也要为她祝福呢。[10]

本来，荒淫无度只能是一种不道德；而老谋深算，在追权逐利的人眼里，才是一种值得赞美的德行；但是在这个悲剧里，这样一条道德和不道德的界线随着剧情的发展，逐渐淡化了，消失了。而另一条界线，从道德范畴向美学的领域延伸，却被提出来了：有情和无情。情，区分了美和不美；因为在人文主义者眼里，为爱而激发的热情，就像无烟的蓝色火焰，是十分美丽的。

追求人生欢乐的埃及宫廷和冷酷的罗马政治世界，在这个悲剧里，形成了鲜明的对比。杰出的人文主义剧作家仿佛要对人们说：无情最可怕，纵情胜无情。这其实也就是整个结构宏大的悲剧的主题思想。当然，今天的读者要认识到，主题思想的重点是在前半句；肯定及时行乐的纵情，那只是在一定条件下的肯定，是有所保留的肯定；而批判却是绝对的（在今天说来也还是有意义的）：无情最可怕。

注释：

[1]Coleridge：Essays and Lectures on Shakespeare （1930），p.97.

[2]D.Zesmer：Guide to Shakespeare（1976）p.364.

[3]W.Hazlitt：Characters of Shakespeare's Plays，p.73.

[4]C.Sisson：“Shakespeare：the Complete Works”（1953）， p.1125.

[5]The Riverside Shakespeare （1974）， p.1346.

[6]Bradley：“Shakespeare's Antony and Cleopatra”（1901），载Casebook Series，p.80.

[7]见第四幕第二景。

[8]见第二幕第七景。

[9]见第五幕第一景。

[10]见第二幕第二景。