三 绘画形象与诗歌深度的冲突及和解

读图时代最为敏感的话题是，图像的泛滥不仅在一定程度上挤压文学的生存空间，更重要的是，图像的直观性会在更大程度上破坏文学语言的深度。这可称之为语图关系中图像对语言的负面反哺，这种反哺实际上并不是第一次出现。在传统的中国诗画研究领域，它表现为绘画形象与诗歌深度之间的冲突。令人惊讶的是，前人对此矛盾的处理不仅展示出他们对此问题的深刻洞察力，更为较好处理今天的时代难题提供了诸多启迪。

众所周知，文字跟图像虽然同源，却在并存的道路上扬长补短，形成各自不同的特点。法国学者雷吉斯·德布雷说：“自从文字出现，将大部分的功用性沟通承担起来之后，减轻了图像的负担，使之得以发挥表现和抒发的功能，大大展示相似性……图像是符号之母，但书写符号的诞生使图像可以完全发展成熟，独立存在，与话语分开，减去了沟通方面的普通职责。”^[172]图像符号在“大大展示相似性”的时候，书写符号也日渐变得更加抽象，远离原始图像，从而更直接、准确、简练地描述和表达客观世界，成为人与人之间沟通的主要工具。然而，诗歌是一种语言艺术，尤其是汉字组成的诗歌，跟图像有着天然联系^[173]。汉字原是象形文字，在其抽象化的历程中多少还保有图画意味，何九盈云：“甲骨文时代汉字已是相当成熟的系统，但图画的意味还比较明显，当然跟图画已有性质上的不同。”^[174]“六书”中的象形、指事、会意等字不必说，就连形声字，其形旁也有浓郁的意象意味。这四类字在汉字中占绝大多数^[175]。因此可以说，汉字所写的诗歌与图像之间本就血脉相连^[176]。而古典诗歌少用词组多用单字的特点，又能在一定程度上最大限度地发挥汉字的图像意味，只是此时的汉字图像与原初的物象之间已经存在较大距离。而画中物象对缩短此中距离、唤醒汉字原有的物象很有帮助。如苏轼元丰七年（1084）《题雍秀才画草虫八物》，其中《天水牛》云：“两角徒自长，空飞不服箱。为牛竟何事，利吻穴枯桑。”^[177] 天水牛，即天牛，据《本草纲目·虫部》说，“有黑角如八字，似水牛角，故名”^[178]。但苏诗中的“两角徒自长”不是此意，而是指天牛头上的触须，这大概是画面展示出来的。服箱即负车箱，指拉车。天牛是昆虫，只会用利嘴在枯树上打洞，不会像牛那样拉车劳作。问题是，苏轼为什么会由画中昆虫联想到牛？因为按照《本草纲目》的解释，天牛与牛的相似度极小，且画面中似乎还没展示出这极小的一点相似来。

作为汉字的“牛”是象形字，原本富有图画意味，因此，在苏轼的诗歌创作中，不乏通过诗性思维将其化为诗歌形象者，如《黄牛庙》云：“江边石壁高无路，上有黄牛不服箱。庙前行客拜且舞，击鼓吹箫屠白羊。山下耕牛苦硗确，两角磨崖四蹄湿。青刍半束长苦饥，仰看黄牛安可及。”^[179]而在这首诗中，作者竭力描写的却是前二句的画中物象，画中物象在得到充分表达之后，才来与“牛”字作对比或比拟，这说明“牛”字的形象性太强，以至于诗人不得不减省笔墨，从而避免对诗中所写的画像造成喧宾夺主的效果，而使它们安分地成为一种背景性的反衬或衬托。这说明画面容易唤醒诗人脑海中被抑制的汉字图像意味，并不断被其干扰。

同样在《题雍秀才画草虫八物》中的一首《蜗牛》诗中，蜗牛画面与汉字“牛”所唤醒的图像意味的融合已在《天水牛》中使用过，因此需要摆脱画面干扰。胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷八引《王直方诗话》云：“东坡作《蜗牛》诗云：‘中弱不胜触，外坚聊自郛。升高不知疲，竟作粘壁枯。’后改云：‘腥涎不满壳，聊足以自濡。升高不知回，竟作粘壁枯。’余亦以为改者胜。”这两版诗的不同之处主要在前两句。“中弱”两句还是对画中物象的描绘，与《天水牛》相同，但诗人为避免被画面唤醒的“牛”字所指的实体形象（此形象在《天水牛》中使用过），便不得不连对画面的形似描写也抛弃，换作“腥涎”二句，使蜗牛的形象在饱满起来的同时，诗歌也更有深度。

这种情况也出现在黄庭坚的诗中。《题子瞻枯木》末二句为“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”，任渊注云：“此两句元作‘笔端放浪有江海，临深枯木饱风霜’。”^[180]原句围绕画面中的枯木作文，囿于画面，影响诗歌深度，改后之句则虽不脱离“老木”，却摆脱画面，直达心胸。两相对比，改后的诗句之深度，是原句无法望其项背的。

苏轼、黄庭坚等人在诗歌创作中，尤其是在题画诗的创作中，通过远离画面之后的不断修改，来尽量避免画面对其诗歌“深度”的制约，与当时的诗歌创作风气有关。相比唐诗的兴象玲珑，多数人把宋诗的特点概括为“以文为诗”。以文为诗的内涵，在今天还有争议^[181]。这里不做精微的区别，而取其广义。以文为诗导致的后果，是诗中才学、议论的增多，损害诗歌的形象性。而绘画的融入，却是对以文为诗的有益补充，使诗歌多一些形象画面。

绘画对以文为诗的补充主要体现在两个方面。

一方面是画面描写的直接介入，使全诗形象生动。如元祐三年（1088）《书王定国所藏烟江叠嶂图》云：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。使君何从得此本，点缀毫末分清妍。”^[182]汪师韩评此部分诗便说：“竟是为画作记。然摹写之神妙，恐作记反不能如韵语之曲尽而有情也。”^[183]同页转录纪昀说法亦云：“奇情幻景，笔足以达之。竟是为画作记。然摹写之妙，恐作记反不如也。”

另一方面则是通过影响风景描写而渲染诗情。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷二十九已经发现此类现象：“苕溪渔隐曰：李太白《浔阳紫极宫感秋》云：‘何处闻秋声，翛翛北窗竹。回薄万古心，揽之不盈掬。’东坡和韵云：‘寄卧虚寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲饮不可掬。’予谓东坡此语似优于太白矣。大率东坡每题咏景物于长篇中，只篇首四句便能写尽，语仍快健。”^[184]王安石也是如此，如《题燕侍郎山水图》首四句“往时濯足潇湘浦，独上九嶷寻二女。苍梧之野烟漠漠，断陇连冈散平楚”^[185]，也是通过山水图的画面而勾起作者往日游思，并以“景语”作“情语”，富有画面感，情感表达亦寓其中。

总之，图像本身的直观性、形象性确实会对语言的深度表达产生负面作用，但通过宋人诗画关系的处理可以发现，当诗歌达到一定的深度时，绘画的这种负面反哺不仅无害，而且有助于扭转诗歌过分的抽象性和义理性。由此可见，语言是否富有深度，与是否受到这种负面反哺关系不大，其根本原因还是在于使用语言者本身是否有足够的深度。