I　研究论文

演译“影戏”：华语电影系谱与早期香港电影

叶月瑜

前言

本文针对电影史论中行之已久的“影戏”（shadowplay）概念，提出讨论。“影戏”一词于清末民初的上海，是一个用来指称电影的惯用词，在现今英文文献里被翻译成“shadowplay”。但是，众多学者舍掉当时比较普遍的英文名词“photoplay”不用，而选择以字面的意义，将“影戏”译为“shadowplay”，进而建立了电影与传统艺术的连结。这个翻译的基础源于学者对早期电影与皮影戏（shadow puppetry）和京剧（Peking opera）有着特定关系的认定。然而，无论从产制过程、放映方式或观众接收等层面来说，学界鲜少提出证据来佐证“影戏”（motion pictures，活动影像）与皮影戏或京剧的关联，动摇了“影戏”与“shadowplay”的等同。而根据近年对香港早期电影（1900—1924）的研究，我们发觉“影画”（photo pictures，影像图画）一词比“影戏”的使用更为普及，显示早期的电影接收，比“影戏”一词所宰制的范围更广，也更灵活。回溯1910至1920年代香港本地的“影画”脉络，我们初步推论电影在香港不是单一的活动，而是发挥多种功能的展演，举凡传教演说、筹募资金，到对戏院空间的享用等，不一而足。早期的香港电影不仅只提供娱乐，更见证香港文化休闲活动与社会凝聚力的发展。

绪论：茶园、花园，与早期电影研究

依据罗卡与法兰宾的考证，中国最早开始放映电影的时间可能发生在1897年4月至6月间，放映地点则各式各样，从香港大会堂、上海浦江饭店，到天津的兰心戏院（Lyceum Theatre）和北京的公使戏院（Legation Theatre）等。[24]罗卡与法兰宾认为，电影在中国的“首映”日期，比程季华、李少白、邢祖文在《中国电影发展史》中所宣称的1896年8月几乎晚了一年。程、李、邢写的原文摘要如下：“1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’，这是中国第一次电影放映。”[25]在1897年4月的首映之后，电影放映陆续在上海、天津、北京等地的茶园和游乐场举行。黄德泉在考据中国电影起源的一篇文章中亦呼应了罗卡与法兰宾所提出的新日期与地点。[26]综合这些学者的新发现，我们可以确认对中国电影放映的既定史实是不正确的，尤其是“初次”放映的日期和地点，多有谬误。根据罗、法与黄等人的验证，我们可进一步修正中国电影系谱的若干视点。大部分的历史学家过去都将传统的休闲场所，诸如“茶园”[27]或“花园”[28]等视为电影对中国公众开放的首要所在；但随着罗卡等人的考证，我们得到的新结论是一般所谓“西式”的场所，例如大会堂、旅馆的交谊厅与西式戏院反而更可能是举办电影首映之处。

这些新史料更敦促我们重新检视早期电影文化研究的既定论述。目前的说法主张茶园和花园是最早放映电影的场域，而这些地点恰巧也成为中国观影经验成型的根据。但显然这个说法有待商榷。我们长久以来倚赖的早期电影史研究方法，无论是档案学，[29]或是社会文化研究，[30]也都需要调整，全面重新检视。再者，以“庶民”[31]与“精英”[32]区分早期电影观众所衍生出来的各概念，也需要重新调校。近期的新发现让我们警觉到，在目前早期电影研究文献中，存在着不少的罅漏和瑕疵。我这篇文章将以新史料为依据，复访现存文献中约定俗成的观念和词汇。我的目的是想借由一手史料的佐证，投射出另类电影系谱；而借引进前殖民地香港和其他上海以外城市等外围区域的观影经验，亦可初步描绘另一种华语电影史观。我的故事接下来从茶园和花园，这两个向来被视为上海初次放映电影的主要场所谈起。

茶园

在“Teahouse, Shadowplay, Bricolage：Laborer’s Love and the Question of Early Chinese Cinema”[33]一文以及《银幕艳史》[34]一书中，作者张真采纳了程季华、李少白和邢祖文的说法，认定徐园是上海首次放映电影之处，并将徐园设定为民国初年白话现代主义（vernacular modernism）的开场台：“广义来说，生气蓬勃的庶民文化提供‘电影的庶民特质’肥沃的养分——包括茶园、戏院、说书、通俗小说、音乐、舞蹈、绘画、摄影，与描述现代奇观与魔力的论述……”[35]根据张真的观察，茶园的场景描绘出一个使人信服的“空间比喻”，[36]传达了上海市民浸淫于新兴的电影场域中，具有现代性大众娱乐的日常情境：

Because the film experience is public and requires an architectural infrastructure, a history of film culture would be inadequate without considerations[sic]of the physical forms, geographical distributions, and social and aesthetic function of exhibition venues. Thus the vernacular also encompasses the urban architectural environment essential to the film experiences—the theaters, the amusement halls, teahouses, parks……[37]

茶园场景的日常性，加上利用电力而形成的画面投影，将传统娱乐场所（景）转化成“使人情绪高涨”的展演，充满冲突和不确定性的白话现代性特质。

经由白话现代性的引领，我们可以臆想在茶园里看电影是一个充满张力的观影经验。一方面，电影的放映与茶园内的固定活动穿插交错——这些活动包括音乐、唱剧、杂耍、八卦、闲晃、饮食，饮酒。[38]同时，Goldstein认为，晚清的茶园不仅只提供娱乐，它更像一个充满诱惑的市集，当中陈列贩卖的物品中也包括演员。[39]茶园的环境与开放的市集互通，正因如此，舞台与观众间的界线也变得模糊、流动，相互渗透。[40]茶园内的环境相对自由和随意，与电影放映需要观众注视银幕的设置并不相容。我相信这是张真形容早期电影放映为“由张力带动”（tension-driven）的现代性经验的理由之一。但正因茶园的环境，电影放映所体现的张力得以舒缓。有关早期电影与观众的关系，Charles Musser提出一个重要的说法，说明为何电影能逐渐进入大众娱乐的领域里：

During cinema's first year of success, motion pictures enjoyed the status of a novelty. This very concept or category served to address the problem of managing change within a rapidly industrializing society：novelties typically introduced the public to important technological innovations within a reassuring context that permitted spectators to take pleasure in the discontinuties[sic]and dislocations.While technological change created uncertainty and anxiety，‘novelty'always embodied significant elements of familiarity, including the very genre of novelty itself.In the case of cinema, greater verisimilitude was initially emphasized at the expense of narrative.[41]

此处Musser强调的是当电影刚出现之时，带给观众这种全新的体验，但这个体验不是全然陌生，没有坐标的，而是经由小心处理，在和先前的经验有所维系的状态下，呈现给大众。故此，电影带给茶园看客一种怪异却兴奋的视觉刺激。电力照明的银幕投影出一连串的黑白事件，这些画面对观众来说相当稀有，不只因为距离中国很遥远（例如：《马德里街景》）或从未见过的奇异景象（例如：《遥远西方的私刑场面》），也由于画面逼真写实，影像又会动，令观众震慑不已（例如：《骑兵经过》）。[42]而当电力中断，屏幕上的生命也就此消逝：“忽灯光一明，万象俱灭”。[43]观众看见这些活动的影像，好像生命在布幕上现身，可以想象他们当时兴奋加上震惊的反应。就像另一位观者的描述：“闹市行者，骑者，提筐而负物者，交错于道，有眉摩毂击气象”。[44]但是这些怪异且兴奋的视觉刺激又同时在一个非常熟悉的环境（茶园）中得到疏解。不妨想象，当那些顾客目睹这些栩栩如生的动态影像时，他们会有什么反应。而当茶馆忽然恢复喧嚣嘈杂之际（打开电灯的那一瞬），那最初的惊吓或许减缓了下来。

将热闹的茶园当作建立早期观影经验的场域是很重要的，如此一来才能在中国的电影空间实行白话现代主义。Miriam Hansen提倡的白话现代主义认为，在崭新的20世纪，电影是促进城市发展的“感觉中枢”，间接调节了外来事物对本土的冲击，缩减了域外与在地、保守心态和奇巧玩意的隔阂。[45]电影和其他现代机制大举发动了这个现象，[46]意味新兴科技不只描绘远隔重洋的人们和地方，也将新奇娱乐介绍给中国观众，与当代纽约、巴黎等西方大都会同步。因此，电影不仅将远方的人们带入中国观众眼帘，也引领他们进入现代性的状态。[47]按白话现代主义经济在中国运用的一例来看，最早的映演，或说是中国电影的初生景象，着实地镶嵌在传统的中国庶民娱乐脉络中。而“白话茶园”的空间比喻很快地和民族史学家的“影戏”概念捆绑在一起，我们来看张真对此的演绎：

Until the early 1930s, cinema in Chinese was called‘shadowplay'（ying xi）before the term gradually changed to‘electric shadows'（dian ying），indicating its umbilical tie to the puppet show and other……theatrical arts. The emphasis on‘play'rather than‘shadow'—in other words, the‘play'as the end and‘shadow’as means—has, according to the film historian Zhong Dafeng, been the kernel of Chinese cinematic experience.[48]

在此，我们可以说，白话现代主义为电影与中国的艺术形式间的（脐带式）的关联提供理据，相反亦然。电影史家巧妙地以白话现代主义建构一种电影历史书写，把影戏置于这个理论之中；如此一来，中国电影的白话表征显现在与茶园的关联上；电影媒介的特性证明了中国电影的现代主义。但是，电影与皮影戏等传统戏曲分享同一系谱这个观点，需要更多的实证研究来支持。到底，影戏理论中的“戏”，是否与传统剧场如皮影戏和戏曲有着相同的根源呢？再者，影戏可否被理解或翻译成有别于中文字面意义的字词呢？稍后我会回头探讨这些问题。

花园

在中国电影通史中，茶园是开启全新视觉经验的主要场所，不过彭丽君则认为对早期观影经验应有更精确的描绘。彭的焦点在探索“观众接收电影的问题”。依她看，电影这个新的视觉机制与“用来放映电影的空间”互相影响，所以，电影观影经验与“整体现代视觉文化”、“观众的社会阶层”息息相关。[49]在这个基础上，彭丽君依循前人的见解来作为她修正立论的基础，即茶园是首次放映电影的地方，也是观影经验初始成型之地。然而，彭注焦的不是茶园，而是茶园所隶属的那个空间。她认为虽然首映的确在徐园里的茶园“又一村”举行，历史学家却多半忽略茶园外围那个规模更大的环境——即徐园这个由私人花园变身而成的公共游乐场。以下是彭文论点的节录：

The new public garden was a venue simultaneously incorporating many different visual entertainments.This plurality of activities taking place within and around the screening sites renders the relationship between subject and spectacle more complex, and reveals the limitations of focusing solely on the teahouse to study early film reception in China.This‘publicness'can be analysed by focusing on two aspects of the new garden culture：the connections between different forms of visual experience in the garden, and the mutual transformation of the viewer and the viewed.[50]

20世纪初，上海的游乐场提供游客独特的观看经验。独特之处在于，在游乐场内，游客参与的空间兼具“公共”和“私人”两层意义：游人的行动一方面受到园区的“公共”规范（该去哪里、该看什么），另一方面又和“私人”的观赏意愿息息相关（随心所欲、照着自己的步伐游玩）。张真以居住环境为发想，为早期电影文化建立理论脉络；彭丽君延续张真的取径，提醒我们应该往茶园外看，研究公共花园的视觉经济如何制约电影的接收。彭的见解是，观众很容易因许多同时摆放的装置分散注意力，这对建立早期观影经验来说是一个关键。

彭丽君的论点有两个问题。根据罗卡与法兰宾的研究，并没有“铁证”指出徐园是举行中国电影首映的地点。[51]着重考证史料的黄德泉也归结至这个结论；他进一步解释，据称1896年8月在徐园举办的电影“首”映，更大的可能是放映西洋幻灯，而非活动影像的映演。[52]这说法并非黄德泉独有。根据我们的统计，在1900年至1903年间，电影引进到东亚地区，但在当时的香港，西洋幻灯依然是主要的放映节目（详参下文）。因此，视“又一村”茶园或徐园是“最早”放映电影的场所有疑义，而以此衍生的首批“花园电影观众”也有待商榷。黄德泉进一步解释，可能是在1890年至1920年代初期，“影戏”一词同时指西洋幻灯和活动影像，历史学家才会误将幻灯认为是电影放映。自1870年以降，西洋幻灯即以“西洋影戏”之名在中国流传，逐渐成为公共游乐场固定的表演节目。[53]正因为“影戏”当时在中国已是家喻户晓的西洋表演节目，当电影刚到中国时，放映商便借用当时现有的词汇“影戏”，结合“电光”、“活动”等词来替电影起名，管电影叫电光影戏、活动影戏等等。黄德泉的发现和90年代学者对台湾早期电影放映的研究一致。根据罗维明的调查，发现最早在《台湾日日新报》（当时台湾的主要日文报纸）刊载的电影放映，就叫“活动幻灯”，指的就是幻灯放映的“升级版”，由静态影像的投影演进成动态影像的放影。[54]程季华等史家未检视西洋幻灯与活动影像的重迭，便武断地决定电影初次进入上海的日期，将电影抵达中国的时间提前，使电影与中国观众的接触不至于迟过世界其他地区。将近半个世纪，历史学家毫不怀疑地跟随程季华等人开辟的先路，相信电影进入中国的时间仅晚了巴黎首映几个月。事实上，电影转往中国是趟缓慢的旅程，并且起步的地点是中土的边缘之都香港，而不是后来变成“中国电影摇篮”的上海。这点引发我们重探上海公共花园作为首映场所的观点，更让我们对花园作为电影经验之“原发场景”的论点存疑。

彭丽君将花园视为早期电影放映的重要场所其实更多的是一种论述策略。她企图论证魅力电影与白话现代主义等早期电影理论无法完全应用在中国的情况，并提出中国电影观众与西方受众的不同：[55]与西方论述中的劳工阶级观众受电影魅力迷炫不同，中国精英阶层反而能神安气定地收看电光影像。[56]就像彭文的篇名所示，花园里的步道让游客在园里溜达，悠然自得，还得以在电影银幕前走进走出，不完全被活动影像的影像效果所震慑，进而得以和银幕上演出的假象产生距离和抗拒。[57]这个结论假设电影放映和花园景致为一整体，所以游客和看客的观影经验可互相转换穿梭。但实际情况果真如此游动自如吗？Mary Ann Doane认为影像的所在（the location of image）始于影像投射之地。投射把影像转化成景观，启动了观赏（spectatorship）这回事：

Projection of the illusion of motion collapses representation and exhibition and calls up the notion of spectacle. It magnifies the image whose scale is no longer dominated by the scale of a body but by that of an architecture, of the abstract authority of spectacle and a collective, public life.[58]

投影把影像投向银幕，变成更大的幻象。它的魔法因封闭、暗黑和聚满人群的空间而加深。这使电影作为放映事件得以浮现。Doane分析电影投射和它的副产品景观，使我们更留意到在早期电影放映中，电影景观和集体观赏的互动与构成。这是一种愉悦（jouissance），一种独特的感官刺激，不能与一般花园中例行的观赏节目混同。虽然早期的电影放映与其他娱乐形式（包括特技表演、烟火、戏曲、说书等等）共享空间，但并不意味观众对电影放映的接收与其他娱乐有必然的联系，进而因此将游园的经验自动转为观影的反应。观影观众从花园而生，投射出描绘中国观众的浪漫主义企图，此论述表现出中国观众的复杂性，迥异于以劳工阶层为基础的西方电影观众。彭丽君想在魅力电影和白话现代主义之外，替中国电影根源呈现另一种绮丽幻想。

当时的电影被放映商称为“电光影戏”，强调一种经由电力营造出的视觉经验，这是全新的体验，与幻灯片和视觉回转玩具如幻影厢（zoetrope）和幻盘（thaumatrope）这些相对稳定的一系列图像展示有很大的分别。在旅馆大厅或游乐场大厅里举行的电影放映活动，还有后续在茶园里的放映等等，都不是公共花园里的那些例行节目可相比的娱乐。这些放映活动的广告多以瞩目的字体写成，例如“勿失良机！来看电影！”（1897年6月26日，兰心戏院刊登在《京津泰晤士报》的广告）、[59]“特备节目”（1897年6月8日至13日，张园刊登在《新闻报》的广告；[60]1897年10月3日，同庆茶园刊登在《新闻报》的广告）[61]等，皆将电影宣传成是新噱头，有别于20世纪初那些陈旧的幻灯招徕。到了1890年末，幻灯片表演已跟其他大众娱乐如烟火与戏曲一样，成为游乐场的例行节目。有些演出会刊出详细内容（例如：《水浸金山》），但大部分的节目都没有详情介绍。活动影像一到，幻灯便日渐式微。（见图1）

从茶园到花园，历史学者根据支离残缺的记录撰写早期历史；之后的各种书写集中在建立华语电影的系谱，涵盖放映、观众、接收和制产的诸多“起源”。接下来，我对“影戏”与“影戏”的英文翻译“shadowplay”这个华语电影系谱中被普遍认定的主调，进行考察。复访“影戏”的概念和其英文翻译让我们一窥实证研究和理论取向这两个研究方法之间存在的隔阂。罗卡与法兰宾为中国电影历史研究开启了崭新一页，但是他们的主要目的是陈述史实，并无兴趣发展新的概念架构，所以未进一步改写史观，挖掘华语系谱的意识形态。同时，以理论为导向的电影史学也缺少足够的史料基础，造成一再重复的错误陈述与推论。复访“影戏”时，我们也同时关心跨语境实践中的操作模式与政治。是何种论述让我们这些双语学者习惯使用“shadowplay”这个深具中国风的英文翻译？在揭露历史时，我们向何种脉络倾斜，引领我们对用词的选择？挖掘历史时，我们是否需要多留意传统与革新、本土与外来间那看似有又无的缝隙？我的故事第二章就从这里说起。

图1　香港幻灯放映广告，约刊于1900年：“新喜来生动画戏”（《华字日报》，1903年1月9日）

“影戏”：华语电影系谱与翻译

众所周知，在“电影”一词成为固定用词前，“影戏”一词在1910与20年代期间非常普及，这点从上海和其周边的报纸和电影杂志中可见一斑。“影戏”经过长期蛰伏，直至1980年代，中国的史学家钟大丰与陈犀禾为了建构中国电影的系谱，“影戏”这个名词才重新出土。钟大丰与陈犀禾提出“影戏”的概念，为的是重建一个具备中国特性和主体性的电影理论。除了张英进曾质疑1920年代“影戏理论”的有效性之外，[62]许多学者照单全收，并且以“影戏”理论为出发点，将皮影戏和京剧等传统表演艺术和“电影的滥觞”连结在一起。

钟大丰与陈犀禾将“影戏”视为中国本土电影理论的根源。钟大丰在第一篇谈论“影戏”的文章中写道：

作为电影观念，“影戏”反映着当时电影工作者对电影的基本看法。“电影是什么”，这历来是电影实践家、理论家都十分关心的问题，并影响着电影创作的面貌。在中国初期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯学术游戏，而认为她是一种戏剧。[63]

借由召唤早期对活动影像的“影戏”称呼，钟大丰点出中国电影在最初发展时，蕴涵特定的属性和任务。钟大丰将“影戏”定义为戏剧而非动态影像，旨在锁定戏剧结构和“说故事”才是中国电影实务和理论的核心。

陈犀禾跟进钟大丰对“影戏”即为戏剧的论点，并将“影戏”视为中国对（西方）电影的回应：“正像蒙太奇和长镜头等概念是西方人认识电影的核心概念，我想把‘影戏’这样一个在早期中国电影中出现的概念确立为中国人认识电影的核心概念。”[64]对钟大丰与陈犀禾来说，中国电影并非如现象学的认知那样，在镜头前自成一格，以一种客观形式存在的实体。中国电影工作者不关心“影”（摄影画面），却注焦于“戏”，致力编导、表演、说故事，以达到电影的戏剧效果与隐含的伦理价值和社会思想。[65]强调“戏”的地位的同时，中国电影成为以剧情为主的媒体，对自身改造社会与政治的潜能非常自觉。根据钟大丰和陈犀禾的说法，这个“戏以载道”的特质是中国电影实务与评论的基石。[66]钟大丰与陈犀禾的论点在当时突破西方理论宰制的电影本体论，“影戏”自此成为中国电影系谱论中的主题，导引早期影史的书写。

关于“影戏”一词有一个十分早的记录，出现在约于11世纪出版的《事物纪原》一书，指的的确是广散各地的民间艺术皮影戏。[67]在此，“影戏”指“皮影戏”。我特别要指出的是，无论是钟大丰或陈犀禾，都从未将京剧和/或皮影戏视为中国电影戏剧的来源。虽然钟大丰提到“影戏”与民间艺术有关，[68]但他却避免把描述活动影像的“影戏”联系到任何传统表演艺术。因此，影戏指的不是皮影戏，也非电影的总体。明显地，钟大丰和陈犀禾重提“影戏”，是想为中国电影制造一套新的理论，因此他们虽运用“影戏”，却从不认为皮影戏与活动影像有任何共通的历史。“影戏”在这语境中，是关乎理论而非历史。陈犀禾后一篇关于影戏的文章更强调中西在电影取向上的分野：“中国人把‘戏’看成是电影之本，西方人把‘影’看成是电影之本”。[69]根据陈的说法，中国与西方对电影的看法有别，中国重视电影制作，西方侧重于电影媒界的特性上——例如影像运动和摄影的逼真性。

在此我们很难验证影戏理论的独特中国性或者是中国电影主体性。中国电影和它独特的表达方法，是否与历史上其他地方的电影有本质上的不同，没有足够理据去证明。但我们确知的是，影戏理论之后的发展把“影戏”定性为最发人深省的民族历史书写。“影戏”作为理论，在中国电影研究中获得最高的历史位阶。“影戏”作为史论，定位中国电影的中心思想。这里我再次强调，它只是一种说法，一套理论，并非史实。但是，治史者却一而再地将具有本土性的“影戏”（实指电影）与京剧和皮影戏联袂，在未仔细思考它们的实际关联之下，认定电影在中国存在着和传统艺术无法割舍的系谱关系。

例如，胡菊彬就重复程季华等人对电影抵达中国的错误陈述，[70]进而再次演绎影戏的传统属性：“‘shadow play’一词出现在第一则宣传电影放映的广告，与可查到的最早的电影评论中。这个用法清楚指出在某种程度上，电影与皮影戏这个传统中国艺术形式是相关的。”[71]在不同的段落中，胡菊彬又根据指茶园是首映地点的错误文献，重申“shadowplay”和戏剧的相连性：

In Beijing and Hong Kong, films were also first screened in teahouses. I believe that a single factor accounts for this phenomenon.Because film was called“shadow play，”it was situated in a location appropriate for“play，”that is, in teahouses, one of the most important places of recreation in Chinese society, and the site where traditional Chinese operas were performed.[72]

诚然，胡菊彬的英文著作于2003年出版，当时尚未有新出土的史证来纠正过去的错误，反思史学。电影放映在香港的情况与在北京和上海也十分不同（详情需要后续的研究）。而现在，我们既然掌握了从皮影戏、西洋幻灯片到电影等“影戏”名词演变的材料，应进一步厘清电影与传统艺术的系谱关系，将“影戏”放入实际语境（观看活动影像）中体现，而非仅是皮影戏的遗迹或传统曲艺的继承或转型。

另一个问题是，一直以来，“影戏”都被认为是中国电影的正统和命脉。但实际上，钟大丰提出影戏论时，对这个名词的使用非常小心。说“影戏”，他指的是早期中国电影“特定的艺术领域”，而不是电影的代名词。[73]即便如此，学者依然广泛地将“影戏”用来当作早期中国电影的同义词，这个情形直到最近依旧如此，未曾改变。几位年轻学者仍亦步亦趋地遵循着影戏系谱，为早期电影造史。[74]再者，学者们假定电影和中国本身的传统艺术有所关联，为体现此系谱，执意把“影戏”翻译成“shadowplay”，不提也不关注皮影戏与活动影像之间的差异和差异所引发的异质观赏经验。例如，上海发行的“首本”电影杂志《影戏杂志》封面的英文名“Motion Picture Review”写得清清楚楚，但美国学者Jason McGrath 在翻译该杂志时，仍坚持译为 Shadowplay Magazine，以忠实对照中文原名。[75]

正因为对电影与传统艺术关系的认定，学界历来无不将“影戏”（字面上来看，为“影子”和“戏剧”）翻译成“shadowplay”，却未多加思考电影映像的个别性，以及皮影戏和动态影像之间无法相融的界限。这在陈立（Jay Leyda）在其1972年《电影》（原书名为 Dianying, Electric Shadows：An Account of Films and the Film Audience in China）一书的书名初见端倪。[76]陈立想要强调中国观众接收电影的反应，因此使用语词“电影”及其中文的字面翻译“electric shadows”，为中国电影的第一本英文文集嵌入中国性。从此之后，电影的“影”开始被诠释成“影子”，而非摄影的“影像”；宛若中国电影的过去是透过幻影般的镜头慢慢形成，充满魅惑、神秘、异国情调。这个“幻影般的”比喻在新世纪中久驻不散，不断在许多著作中重复演练，在电影、皮影戏与京剧之间搭起一座坚固的桥梁，使这个最早被臆测的关系逐渐被视为约定俗成的“史观”[77]而非“史实”。因此，说到早期电影放映，文献反而很少探究电影放映时是否同时有皮影戏或京剧的表演，导致我们空有观点，缺乏史证，连带地让影戏的史观长期保持在某种想象推测的景象中。这些重复使得我们察觉到茶园里的电影仿佛从二手资料绘制而成的景观，若要深入了解始末，我们必须搜寻更多的史料。

Farquhar 和 Berry 运用“魅力电影”的概念来解释“影戏”，重新将“影戏”译为“shadow opera”。[78]两位把“影戏”译为“shadow opera”，是将“戏”定调在一个特定的位置上，是一种戏剧魅力的形式：“‘戏’和其同义词‘剧’，多指给一般中国观众观赏的京剧或表演，而不是念过书的都市精英熟悉的西方写实剧场。所以有‘影戏’的合理英文翻译应为“shadow opera”[79]一说。根据他们的论点，“shadow opera”是进入“中国电影新考古学”的入口，因为这对20世纪前半叶中国电影产制的发展相当重要。“shadow opera”一词的发想源于中国两部首次本土制作，即在北京拍摄的《定军山》（1905）与香港制作的《庄子试妻》（1914）。

《定军山》在这个“shadow opera”的说法中尤其重要，因为史书认定这部在北京拍摄的作品，是第一部中国人自制的影片，也是京剧的银幕再现。这部影片重要而有标志性，不只开启中国的电影制作，同时说明中国电影如何实实在在地扎根于民族的传统上。这样的论述看似合理也符合国情。但是，根据黄德泉的发现，[80]这部传奇之作很可能只是电影史上的“传奇”，不能说是中国电影的开山之作。黄的推论：数十年来，史学家所倚赖的史证很可能只是当时京剧名角谭鑫培身着《定军山》戏服的剧照，而断定它就是所谓“第一部”电影。根据黄的搜寻，找不到证据证明谭鑫培在1905年左右曾参演电影。黄所找到谭鑫培唯一与丰泰照相馆的关系，是1913年丰泰照相馆出资让谭鑫培在照相馆中录音出唱片。[81]谭鑫培以高亢的唱腔和激动人心的演出而知名，是当时大红大紫的老生，也是“他那代人中最伟大的明星”。[82]谭当年意气飞扬，多次被传召入宫演出，在北京名气无人能及，在京剧界也是举国闻名。面临新世纪、新科技，谭鑫培把明星光环和商业机制带入京剧，运用录音、摄影，甚至可能包括电影等新兴的媒介，巩固他大老倌的地位。

在此，我并不想推断京剧怎样和为何与本土电影制作开展联系。但有一点可以肯定，这个关于“第一部”电影的传说不仅激发我们重新思考“影戏”的概念，更突显了我们研究中国电影史的根本问题：在欠缺足够的第一手数据下，治史者，包括笔者本身，所提出的一连串学说，究竟有何正确性？在我一篇论1930年代电影音乐的研究中，我提出中国早期电影工作者对于将电影汉化一事，感到十分焦虑，而解决焦虑其中一个作法，就是将许多蔚为流行的京剧定目剧改编上银幕，以平衡电影的西洋属性。我也跟着前人的脚步，拿“第一部”中国影片《定军山》当作例子。[83]显然我错了。回顾过去，一路以来我们一直缺乏足够的数据，去解释皮影戏和京剧如何形塑电影接收；更重要的是，我们需要找出更多更可靠的第一手数据，重新检视主流史论。以传统表演艺术的概念将“影戏”翻译成“shadowplay”或其他衍生词，其实是有风险的，暴露我们缺少审慎的研究、随波逐流的惯性。学界一直以来将“影戏”翻译成“shadowplay”，显露我们无意识的焦虑，企图从伪证的系谱中抢救民族传统。

福柯（Foucault）曾定义系谱学为：“gray, meticulous, and patiently document ary.It operates on a field of entangled and confused parchments, on documents that have been scratched over and recopied many times.”[84]他继续解释，系谱学中的记录“需要耐心和巨细靡遗的知识，更要累积海量的原始材料”[85]。活动影像如“影戏”者，究竟跟中国皮影戏和京剧有何关联、有何承继，又如何融合？这些问题对中国的早期电影来说，至今依然是一张“纠缠而混乱的羊皮纸”。“影戏”一词或许能解释中国的电影实践的倾向，就像钟大丰与陈犀禾所提出的，但它无法告诉我们，在外国放映商最初将电影介绍给中国观众之后的几年，电影究竟是如何放映、利用和被观众接收？“影戏”留下许多模糊、不甚清楚之处，需要我们进一步去厘清。若想了解观众如何观赏早期电影，我们需要走出我们熟悉的安乐窝，大量阅读历史文献。唯有更广、更深地挖掘历史，才能替“影戏”找到更适合的定义和翻译，成为一个真正具说服力的系谱用词。

来自香港的报道

张真说到，1910年代的上海观众所接触到的电影，“不外乎全是当代的主题内容，举凡时事、笑闹喜剧、全景风光到教育题材”[86]。她的研究开拓了中国早期电影学术的新里程，并为之后的学者开路。笔者和几位历史专家为了进一步研究早期电影史，于2010年开始了一项研究计划，研究19世纪末至20世纪初之间电影在中国的放映、宣传和收视状况。[87]研究团队聚焦在香港、广州、杭州与天津四座城市，搜集了共八份报纸中所涵盖的电影新闻和电影广告。根据我们香港团队的初步发现，在新旧世纪更迭之际，香港的电影放映不单只在茶园或戏院举行，也不服膺一般认定的“影戏”群集。同时作为英国殖民地和一个以粤语为主要语言的城市，香港电影的消费层面非常多元，一体多面，具有多重角色，兼具多项功能。在当时，电影被用来宣传粤剧，也经常是基督教宣教的重要工具，同时也为慈善与教育工作服务。更重要的是，香港的电影快速演变成新世代的商品、社会制度和新兴行业。我们的调查发现香港早期的电影景象丰富万千，无法完全纳编在皮影戏或“影京剧”（shadow opera）的迷人意象之下，亦或缩藏在旧式茶园或戏园的袅袅烟幕之中。就像《银幕之外：早期电影的体制、网络和公共性》（Beyond the Screen：Institutions, Networks and Publics of Early Cinema）的编者所说：“Projecting mainstream moving pictures in churches, convincing educators of the benefits of using film in the classroom, and collaborating with charitable organizations……enlarged the role of cinema within the public sphere while also demonstrating its usefulness as a tool of instruction.”[88]这文集中的文章明确地指出，在早期电影还未成为娱乐事业之前，电影是个广泛被认为有教化功能的工具，而电影的放映文化也直接与各种社会因素有关。

电影初临香港

根据罗卡与法兰宾的搜证，香港第一则报道电影公开放映的新闻是在1897年的4月27日，约是巴黎首映的十七个月后。[89]的确，在我们的统计中找到罗卡与法兰宾所引述的数据源：《德臣西报》（The China Mail）在1897年4月24日刊登的一则新闻是这么记录的：“Maurice Charvet教授自巴黎搭乘法国游轮，今日抵达香港，此行目的是为了展示两项世纪惊奇——‘电影放映机’和‘活动幻灯机’——这些惊奇在香港或远东都未亮相过。”[90]《孖剌报》（Hong Kong Daily Press）也出现一则新闻（1897年4月26日），宣传“电影放映机”是“伦敦和巴黎最新、最厉害的杰作”。[91]《孖剌报》更深入报道相关新闻（1897年4月28日）：“很少人何其有幸能见识这些影片”；“银幕上可见十几张图片，每一张图片的动作都清楚可见”。[92]报道描述如何展示这些影片：“沙皇检阅巴黎与法国骑兵团的游行都栩栩如生”，还记录了电影放映机的一个缺点：“影片放映时，会出现碍事的振动……每一台电影放映机都可以看到这样的缺点，就等待一位有识之士想出改善的妙方。”[93]《德臣西报》的一篇文章甚至写得很仔细（1897年4月27日）：“装载非常微小底片的一长段胶卷，以每秒五十五格的速率，缠绕着胶卷筒与穿过镜头的底片。这些照片投影在银幕上，展现力道十足的电光。”[94]

电影引进香港之际，本港观众充满了强烈的好奇和殷切的期盼。一如报纸的详尽报道所述，类似的憧憬与期待在接下来的每场电影放映中比目皆是。大会堂的首映后，《孖剌报》至少宣布了六场以上的电影放映（分别见报于1897年8月19日、1897年10月16日；1898年1月20日、1898年3月28日；1899年12月23日和1900年4月16日）。[95]每一场放映的报道，都搭配了放映电影的内容、放映地点、片商的联络和放映后的回响及影评。

经过这些最初的映演活动之后，影片逐渐进入华人的娱乐产业。为了深入了解这个过程，我们查阅了香港《华字日报》自1896年到1940年的报道（见图表2）。《华字日报》（The Chinese Mail）与《循环日报》（Universal Circulating Herald，1874年—1963年）是两份最早在香港发行的中文报纸，发行时间逾七十年。[96]《华字日报》一开始是英文报业龙头《德臣西报》的中文版，但很快便独立出刊，始于1872年，1946年歇业。由于在香港没有《循环日报》那一段期间的微缩胶片，我们只能从香港图书馆馆藏完整的《华字日报》着手，香港图书馆几乎有整套《华字日报》（1899年除外）。[97]

我们首先锁定《华字日报》所有跟电影有关的报道和广告，以地毯式的搜索方式全面搜集与阅读所有可见的资料，期盼借此能更接近香港早期的电影景象。我们用报纸作为首要的资料收集来源，原因有二。第一，不论是正式还是非正式，报纸所提供的电影买卖和放映活动的资料都是最广泛的。《华字日报》每日出版，内容覆盖商业宣传活动的付费广告，与非牟利，如青年会（YMCA）的公开放映的公告。第二，我们到目前为止，还未找到其他更可靠、有系统的原始材料能提供1895年至1905年十年间的调查资料。本土出版的报纸相对统一稳定，所以为了达到我们研究的目的，我们决定以报纸数据为主要对象。

面对海量的资料，我们彻底搜索，期望尽可能收集各式各样的条目。透过地毯式搜索，才有可能更接近那尚未被陈述的香港早期电影。虽然电影在1895年面世，我们要到1900年才看到《华字日报》刊登与电影有关的报道。所以从1900年启至香港现存馆藏最终的1940年底，我们共搜集、扫描和抄录11 786笔资料，其中包括4231笔新闻资料和7555则广告。这些数据庞大，本文无法尽录。但就重访影戏概念的主旨来说，笔者将针对1900年（开始有可信数据的年份）至1924年（电影放映已趋制度化的年份）的数据来解析。下面是从我们比对“影戏”论和香港早期电影景象的初步发现整理而成的摘要：

统计小结：1900—1924年

1.这个时期搜集到近一千笔资料。

2.除了“影戏”一词，我们发现还有其他词汇描述活动影像，这些名词分别是“影画”、“电画”、“画戏”。这几个名词让我们注意到“画”这个字的用法，指的是当时活动影像所展现的“图画”特性。这点部分和周承人和李以庄的《早期香港电影史》[98]所言类似。在香港，“影戏”不是指称活动影像的唯一用词、甚至也并非最常用的词汇。这个发现显示：起码在香港，早期电影放映的性质比“影戏”一词所揭示的含义更具异质性。

3.搜集到的数据，根据不同功能与放映目的，分成五类：（1）宣传粤剧戏园的广告；（2）青年会图解演说；（3）慈善事业：公益活动和募款放映；（4）卫生保健和文明启迪；（5）电影映演作为一门新兴事业与制度。这些类别显示实况电影（actualities）、旅行纪录片、新闻影片和纪录片比较常出现在民国早期的香港银幕上，情况与美国[99]和欧洲[100]等世界其他地方的早期电影放映类似。例如，《银幕之外》列出七个类别，在1900和1910年代的香港也能找到相对应的放映类别。它们分别是：慈善/宗教；政府/公民社会；教育/推广；科学/魔术；艺术/美学；放映/展览；社群/公共空间。[101]根据报纸的数据显示，早期电影并不是单以剧情片为主，在中国事实上直至1920年代末，“影戏”这概念才得以实践。在此之前，杂耍节目充斥戏园茶园，这些场地同时放映电影短片。短片与其他表演节目交替，为观众提供娱乐、消息和视觉享受。可以说，电影被定位为新的消费品；再者，它被用作推广社会和宗教的议题。活动影像在观众眼前展示世界，并常常用以阐述基督教的教义。[102]

4.以上的发现能在现存的研究之上，修正“影戏”系谱论。

5.我们从另外三份广州的中文报纸当中，也看到“影画”的使用多于“影戏”。基本上我们有足够的证据证明，“影戏”论偏向狭隘，无法全面解释晚清与民国早期的电影文化。

图2《华字日报》，约刊于1900年

接下来是每一类映演的简述。在此容我先解释有关数据的使用与分析。电影广告包含多种讯息，举凡放映电影的数目、放映的条件、戏院的噱头、宣传语言等等。为了把这些数据正确地分类编目，有些广告和新闻使用的次数会多于一次。因此，接下来本文引用的广告和新闻的笔数并非数据总数。本文最后的附录表格所列举节选的广告和新闻样本，则提供读者更清楚的数据数目。

1900年至1924年的香港电影景象

1.戏园广告。在1903年至1909年间，粤剧戏园大约资助了82则电影广告，其中40则以“同场加映”的方式，用电影来宣传粤剧演出。除了这40则广告外，还有20则看来类似的广告（于1900年2月至10月间印制），但目前难以归类。这些广告由重庆园（有时叫重庆戏院）和高升园（有时称高升戏院）出资，以“奇巧洋画”之名招揽顾客。根据之前的研究，我们估计这“奇巧洋画”指的应该是西洋幻灯，也就是在中国称作“影戏”的幻灯表演。[103]

在这些广告中，电影有很多别名，包括“影画”（61次）、“画图影戏”和“画戏”（9次）。与“影画”出现的61次相比，“影戏”则出现10次，表示使用“影戏”的次数较少。这些广告同时宣传粤剧与电影，显示传统戏院希望透过放映电影来巩固和扩展客源。这些广告也有共同点，只要一有新演出，在主戏码之外就会附上一部外国影片作“同场加映”提供观众额外的折扣。

1907年，域多利戏院（Victoria Cinematograph）和比照戏院（Bijou Scenic Theatre）等专映电影的戏院落成，在此以前，这些粤剧戏园（院）是主要放映电影的场地。[104]但是从1905年以后，电影在这些粤剧戏院的地位已逐渐从边缘提升到主场的位置，因为自1904年开始，这些戏院只会在广告上列出电影放映列表，作为主要的娱乐节目，显示电影愈来愈受到观众的青睐与欢迎。举例可见表格1中像“太平戏院开演外国新的影画戏”和其他类似的标题。

2.青年会图解演说。此类别将早期电影作为小区推广活动的一个重要环节。菅原庆乃在研究上海青年会在20世纪早期活络的电影放映时，强调青年会借由宣传“健康的娱乐活动”，为上海影业发展了另一种放映文化。上海青年会的电影放映活动更进一步培养了第一代中国电影企业家，坚定了他们利用电影改革社会的雄心。[105]在香港，我们发现不少青年会运用电影来传播福音的证据。同时，我们发现广州和香港的报纸也经常报道其他通商口岸商埠如广州[106]和厦门的青年会电影活动，[107]展示出基督教组织如何利用电影把世界各地的面貌介绍给本地的民众，用以宣扬教义。

1908年至1913年间，有14则新闻报道青年会的电影放映活动，内容多半是传教士分享他们在世界各地的旅行阅历，像是英国、加拿大落基山脉、韩国、北京、“满洲国”、美洲（包括哥伦布的传奇）、菲律宾与土耳其等。这些传递知识的演说让香港民众认识不同国家与城市的文化、景色、风土民情和历史。为增加讲座的趣味性和可信度，讲者会播放这些地方的影片。值得注意的是，这些新闻用了“影”一字，来强调伴随的视觉呈现，暗示这些活动不单单只是口头演说，还包含活动影像带来的魅力、附加的乐趣与娱乐效果。例如《青年会演说》，刊登于《华字日报》，1909年10月28日。[108]在青年会放映的电影，多半被称为“电画”或“影画”，“电画”出现了5次，而“影画”出现4次。完全看不到使用“影戏”一词的报道。样本数据请见表格2。

从戏院广告和图解演说的内容看来，可以发现香港在1903年至1913年间，主要以“影画”（英文可译为photo pictures）来指涉电影，而非以我们先前认定的“影戏”，或是其他传统表演艺术的衍生词。[109]“影画”是图画的活动影像再现，是以机械为媒介的表演或演出，不应错认为是传统娱乐活动的等同。电影并非由皮影戏或京剧发展而成，也非这两者的延伸。相反，电影是用来贩卖传统娱乐，或作为讲座的图说，宣扬宗教和殖民教化。香港早期电影的实际运用已超越“影京剧”的文化范畴。

青年会举行的放映活动以服务为主，在1925年至1927年达至高峰。1925年的省港大罢工，许多戏院短暂关闭，限制了观众的观影渠道。在这一期间，青年会仍然定期举行电影放映，包括中国和美国长片（见1925年2月2日；1925年12月1日；1926年1月19日；1927年5月16日等的报道），[110]成为香港观众主要看电影的地方。

3.慈善事业：公益活动和募款放映。1908年至1924年间约有8则广告和8篇新闻故事为替华南赈灾或为学童募款所举办的影片放映。这些公益放映主要播放灾难新闻影片，激发观众的猎奇、同情和捐助。样本数据请见表格3。

4.卫生保健、科学研究和国际现况。除娱乐与宣教之外，电影也用来倡导卫生保健、科学研究，呈现当代大事。在1904年至1924年间，有11篇新闻和106则广告与此相关。这些电影表现出对公共卫生、科学见闻和地理知识的想象，以及对当代国际大事的观点，例如1905年的日俄战争、1911年乔治五世的加冕典礼、军阀张作霖和吴佩孚在北方的军事活动、洪水与其他天灾的影像画面。日俄战争的影像曾在中央市场的暂时户外广场放映超过六周，尤其受瞩目（自1905年6月21日至8月5日）。日俄战争时事片可能是那十年间放映时间最长的影片。在这些广告中，有一则于1908年刊印的广告宣传了幻游火车之旅，宣称参与一趟幻游火车之旅，宛如游历法国的名胜景点。就像游乐园之旅，幻游火车（phantom rides）将摄影机架设在快速行驶的火车、电车或船上，营造出如游乐场之旅的氛围。Tom Gunning评价这些旅程时说：“这样的幻游之旅用兴奋的感受取代思考，克服急速视觉动作产生的距离效果。”[111]这些关于香港的幻游之旅的信息，打开了新的研究路向，可用作研究香港观众早期视觉经验的新材料。样本数据请见表格4。

5.电影放映作为新兴事业和新生活形态。有些大型广告是宣传当时设备最新戏院的观影享受。电影放映被认为是新奇的行业，相关报道包含戏院火灾（讨论公共安全），以及将电影放映的营运当作是一门新生意和社会生活的崭新形态。这类素材又可归为五个分类。

（1）放映条件。1907年至1924年间，至少有9篇新闻与31则广告宣传电影放映条件，包含影片稳定度、影像清晰度、灯光、噪声控制、音效、观影的舒适程度（座位、风扇、空调配备、清新空气、环境整洁）。样本数据请见表格5。

（2）戏院广告。这类广告包含新戏院开幕、新电影上映、资金、所有权、行政事务等。1902年至1924年间共刊登32篇新闻和218则广告。样本数据请见表格6。

（3）电影院与公共安全。1905年至1922年间，有19篇新闻涉及电影与公共安全、火警、火检，以及影像引起观众暴乱和情绪激动的报道。其中一则有趣的新闻报道1910年在美国上映的拳击电影，片中描述白人和黑人拳击手打擂台，而最终黑人拳手获得胜利。结果这部电影引起严重骚动，英国国会甚至进行辩论是否应对煽动群众的电影实施禁演。样本数据请见表格7。

（4）电影讲解和节目指南。我们发现在1913年至1924年间，有270则广告宣传放映备有讲解，即香港本地俗称的“解画员”，9则广告强调提供双语剧情介绍（本事，或称“戏桥”），一篇新闻报道解画员，一篇报道电影本事。我们在这个分类搜集了大量的广告，可见观赏外国默片时，翻译举足轻重。从资料可看出，1920年间在香港上映的电影，有百分之九十是外国片；然而，香港作为英国殖民地，大部分居民仍不谙英语。戏院为了促进观影率和票房，显然必须要为有插卡字幕的英语电影提供双语剧情简介。

影史专家周承人和李以庄指陈，香港的电影解画员始于1916年9月。这说法有疏漏。[112]我们发现外国电影搭配解画员早在1916年2月就出现了。由广告的数量看来，电影宣讲人是电影放映很重要的一环，这样的措施至少维持6年。但在1922年末，印制精美的剧情简介让观众不用从银幕上分心，逐渐成为重要的电影故事指南，解画员也因此逐渐式微。我们搜集的材料很可能改变一般认为电影讲解人是在1920年代末才开始衰落的看法。很多学者认为有声电影的出现是影响讲评人没落的重要原因，[113]但我们搜集到的资料却证明，在香港，比起口译，电影本事或特刊更符合观众需求。当然若要探究电影讲解人是否在有声时代来临前，就已遇到纸本宣传品的竞争，则需进一步研究。样本数据请见表格8。

（5）放映宣传与行销。这个项目主要包括购票优惠（例如可获赠往返香港和九龙的渡船船票），或可额外观赏西洋音乐表演、魔术和特技表演。在1905年至1924年间，至少有8篇新闻与246则广告与上映宣传和行销相关，显示电影放映已逐渐可获追求利润的行业。样本数据请见表格9。

“影画”与华语电影史学：重译“影戏”

在1924年之前，大部分与电影相关的公共信息多半为放映活动宣传、放映条件、目的等等。电影有时只是个装饰，或是为了达成某种目的的工具，譬如在青年会举办的电影放映，是为教义宣扬，获得募款等等。电影是让观众聚集、参与和投身社会公益的理由。

在这些类别中，电影放映作为一种新的制度、商品和事业，已然是最活跃的项目，[114]我们统计共有超过600则广告和新闻归类在此类别下，多于其他四类。若我们将幻灯广告一并计算，可以确认在1900年至1920年间追求商业利润的放映是新兴电影业中很重要的一部分。相较之下，在这个阶段，电影产制相关的新闻非常少见，除了一则报道黎民伟创立的民新影片公司正在征求股东的新闻之外，我们几乎看不到任何有关本地制片的报道。因此，早期香港电影主要是放映商的电影，同时是视觉享受的新玩意儿，亦是社会化和提升文化的新媒介。更重要的是，上映的影片被打造成资本主义商品，凭借硬件设备的增强、空间舒适和美学装饰来提升影片放映的剩余价值。1920年之后，好莱坞电影主宰市场，相关的电影评论开始成为一门专业，这个现象与好莱坞知名度大增息息相关。明星、电影类型、商业经营与美国电影的科技等要素主导着这类专业的电影评论。透过这些资料，勾勒电影在当时日益增长的影响力与电影放映事业在技术、美学和经济等各方面的进展。电影在香港是娱乐，也是商业，而它产业化的过程，在当时的报纸皆有详尽的报道。

Tom Gunning的“魅力电影”包含各式各样的活动影像。“魅力电影”的目的在于抓住观众的注意力，而非仅让他们沉浸在1920年代的故事情节当中。在西方，约1905年左右，五分钱娱乐场急速发展，而影片中角色、背景、目标、因果以及美梦成真的叙事架构尚未成型。同时，诱人的活动影像，利用撞车、动物的滑稽动作、体操杂技、色情画面、圣经插图、恶作剧、风景和著名事件（像是加冕礼、葬礼与战争等画面）作为招徕，吸引人们的注意力。另一方面，Charles Musser与Carol Nelson对美国早期导演Lyman Hakes Howe（1856—1923）的研究为我们提供另一条研究路径。Howe最早是做留声机巡回演出起家，后来转营巡回电影放映。Howe的电影放映对象为保守的中产阶级的观众，他的节目设计主要让观众在感官享受之外，免除随之而来的道德焦虑。Musser用“宽慰电影”（cinema of reassurance）[115]这个概念来说明Howe如何改正电影节目，提供笃信宗教或特别保守的小城观众没有罪恶感的娱乐。Musser的研究对香港的早期电影文化研究有一定的帮助。我们可假设在香港，甚至包括其他中国内地城市在内，电影放映是种折中式的活动，混合不同的趣味和刺激，由提供感官刺激的“魅力电影”到平衡愉悦和礼仪的“宽慰电影”无一不有；就像基督教青年会寓教于乐的宗旨，提供“健康的”电影娱乐，慰藉青年的苦闷，也借机教导青年。

“魅力电影”在香港早期的银幕上随处可见，举凡1905年的日俄战争、1911年乔治五世的加冕大典、北洋军阀的战役，以及洪水和其他天灾的影片画面，都在证明电影的魅力不只局限于其丰富的戏剧元素、舞台表演和精巧故事的电光“影戏”。然而电影的意义远不止于此，我们发现，香港本地用来意指电影的词汇“影画”——影像图画——更贴近电影在香港本地所展现的广泛意义。透过活动影像的镜头，我们可将电影放映的渠道和方法视为具有特定社会和教育目的的功能性活动。放映有时候是为了达到更深层的意识形态目的，像是具有传教目的的青年会演说、人道主义的募款；或与自成一格的粤剧结盟，扩建娱乐市场等等。若“魅力电影”是前叙事性的促销手法，类似在游乐园招揽生意的小贩或大吹大擂的广告，阐明图画特性的“影画”则透过插画、展示、呈现、演说来宣传社群凝聚的目的。“影画”是一种影像图画的概念，与强调民族性的观影经验和以戏剧为主体的“影戏”理论不能一概而论。

1980年代，历史学家重新演译“影戏”，提出以“影戏”一词来梳理中国电影的美学和道德理论。“影戏”强调剧本和文学，是标签中国电影中国性的一个策略。但是，将“影戏”翻译成“shadowplay”却不当地结合了活动影像、偶戏与京剧三种性质相异的媒介。这个生硬的连结使得学者持续返回同样的场域和媒介——茶园、花园、皮影戏和京剧——来建立华语电影的系谱。我们忽视了早期电影中，“影戏”的实质性，她的画面、动作、投影光线恰恰会将观众在传统剧场的体验转化成超越现场表演的幻影冒险的感官享受。考虑到“影戏”也是电影前身幻灯片的用词，我们可以考虑将“影戏”重新译成“photoplay”，强调影像的物质性，而不光只是一个独尊其族裔身份的潜台词。若是留意“影戏”这词语的前半部分，即“影”一字所投射出来的光晕，我们可以把“影”置放在电影设置（cinema dispositif）的结构中，把眼光放在电影机器（拍摄、制作和放映）所制定的观赏条件、氛围与收视等要件上，从而衍生另一种电影文化景观。“影”不必然要紧贴民族文化的决定论，更可反射回摄影这个活动影像的首要构成要素。如此一来，我们扩宽了如何理解中国观众对电影接收的空间。积极地把“影戏”扩大成“影画”（photoplay），我们可开启新的视点思考早期观众如何看世界，进而解开在20世纪头十年电影初入中国时那些重重难解的纽带。毫无疑问，“影戏”代表着中国电影工作者最初制作电影的方法与目的，但它的翻译却未能适切地表达出电影放映的多样性，也未能体现出在中国银幕上，由魅力电影与宽慰电影混合而来的丰富电影文化。事不宜迟，让我们重新以“影画”/“photoplay”来演译“影戏”，点亮更为活络、多样的中国早期电影银幕/放映文化。

（本文改写自英文初稿“Translating Yingxi：Chinese Film Genealogy and Early Film in Hong Kong”，特别感谢何晓芙与谭以诺的协力翻译。英文完整版“Translating Yingxi：Chinese Film Genealogy and Early Cinema in Hong Kong”后发表在 Journal of Chinese Cinemas 9.1（March 2015）：76—109.）