3.文学史学的成果检阅

一般来说，通史著作的撰写有赖于具体问题和局部研究成果的积累。在企望《中国文学史学史》的同时，我们必须同时着手进行具体内容和局部问题的研究。实际上，在我们对文学史学进行初步构想的同时，已有不少学者将自己的思考付诸实行，做出有建设性的成果来，正所谓“桃李不言，下自成蹊”。检阅现有的文学史学成果，可以从三方面来介绍，首先是学科基础建设，其次是理论探讨，最后是历史回顾。

学科建设工作是一门学科发展的基础。在文学史学的学科建设中，首先应该提到的有意义的工作是先后问世的两种工具书：陈玉堂《中国文学史书目提要》（黄山书社，1986）和吉平平、黄晓静《中国文学史著版本概览》（辽宁大学出版社，1992）。它们告诉学者，我们的文学史学现有多少家底，为文学史编纂史的研究划定了基本的材料范围。此外应该提到的是陈平原、陈国球主编的《文学史》（北京大学出版社），这是以文学史研究及其理论、历史为对象的不定期论丛，其栏目和内容主要是文学史研究、文学史理论译介、旧籍新探。已出版的三辑，刊出了一些内容相当专门的论文和译文，在集中表达当代学者的文学史观念的同时，也介绍了国外文学史理论的动向。

专门的理论探讨，我看到的有五部著作：王钟陵《文学史新方法论》（苏州大学出版社，1993）、陶东风《文学史哲学》（河南人民出版社，1994）、邓敏文《中国多民族文学史论》（社会科学文献出版社，1995）、陈伯海《中国文学史之宏观》（中国社会科学出版社，1995）、钟优民主编《文学史方法论》（时代文艺出版社，1996）。

王钟陵在1980年代出版了《中国中古诗歌史》和《中国前期文化—心理研究》两部著作，尽管已有若干篇书评给予好评，但他似乎还是觉得两部大著的价值未被充分理解，于是又写了《文学史新方法论》来阐述上述两书的奥旨。《文学史新方法论》一书的内容，从目录就略知其大概：第一章“更新文学史研究的四项原则”，第二章“运用新逻辑学思路的例案：中古诗歌的流程”，第三章“文学史研究中的原生态式的把握方式”，第四章“对黑格尔发展观的批判”，第五章“建立历时性的历史与逻辑之统一”，第六章“中国文学史的原生态生长情状”，第七章“文学史运动的内在机制与外在形式”，第八章“纷纭浑沦的文坛沉浮”，第九章“文学史运动的中介和动力结构”。他认为文学史的重构应以文学史方法论即文学史哲学的沉思为前提，而方法意识是对内容本质的自觉，只有同时从研究方法和文学史复杂的巨系统运动之情状与规律这相辅相成的两个方面入手，文学史学才能建立起来。所以他在此书中就尝试将方法探讨与规律研究结合起来，即通过说明自己的写作思路来阐释研究方法。他提出的四项基本原则（史的研究就是理论构造、整体性把握、建立科学的逻辑结构、从民族文化—心理动态的建构上把握文学史的进程），表明他的史观植根于历史逻辑主义的信念，在今天只能说是一家之言。他对历史的基本理解原本有一定的现代性，但被纳入陈旧的思维方式中，就产生了历史真实既存在于过去的时空中，又存在于人的理解中的两重存在的奇怪提法。历史既然存在于过去的时空中，过去的时空消失，那么它就不存在了，怎么还能说是另一重存在呢？我们说李白是诗史上的一个存在，那是基于《李太白集》的遗留。存在的只是遗迹和文本，它们与消失的历史共同构成历史的两种型态——原生态和遗留态，而不是两种存在。至于所谓人理解的历史，只是遗留态的转述，也就是历史写作，它与遗留态是属于同一个类型的，就像岑仲勉《隋唐史》和新旧《唐书》的关系一样。明白这点，就可知所谓历史双重存在及建立在这之上的主客观辩证统一和真实性概念是多么的无意义了。历史的建构根本就是主观的，王钟陵宣称《中古诗歌史》为比较重要的诗人都确定了一个不可换易的具体的历史位置，这只能说是按照目的论史观进行的历史编织，与真实性没有丝毫关系。一部诗史写了五十位诗人，另一部写了一百位，谁更真实？不过是两者采取的原则不同罢了。真实性的概念我认为是应该被合理性取代的，只有合理性才是个可供讨论的概念。由于王钟陵在史观的基本问题上就迷失了路向，以后的理论展开结果就不难预期了。通观后几章的内容，除了一些文学史写作的基本知识外，就是大量征引两部著作中的哲学思想，似有自我经典化之嫌。而标题所提出的真正属于文学史学的问题，论述中反而不见踪迹，让人觉得像是把一部“中国古代文学概论”之类的讲稿编了个文学史理论的小标题。

真正从哲学高度对文学史进行整体思考并卓有成绩的，应该说是陶东风的《文学史哲学》。他首先提出了文学史研究的元理论问题，强调在文学史研究中首先对重构、评价过去的文学事实的框架、模式、依据、标准进行反思的必要性。全书的内容主要分三大部分，第一部分根据当代历史观念，对文学史本体和文学史认识的关系作了明确的阐述，在肯定文学史本体与认识的不可分离性、文学史研究的建构性、主体性、当代性的前提下，确立了文学史对文学史哲学的依赖关系。作为反证，他回顾1950年代以来的文学史研究，指出其间存在的机械的他律论、传统治史模式、自律性的失落与形式研究的贫乏、系统观念的失落与流变研究的贫乏、体例的僵化与研究主体性的失落诸方面的问题。第二部分评述国外自律论和他律论两种模式的文学史观及其代表性理论，指出其各自的适用性和局限性，提出综合、汇通二者的超越性的见解。第三部分将基本理论具体化，以文学史分期、文类演变及其规律、文学史的主题建构及文学史研究的主题学方法三个问题为中心，将讨论深入到操作层次。作为读者，我个人从这部著作获得很多启发，它促使我深入考虑文学史学的许多基本问题。书中第二部分对各家学说的介绍、评说相当细致，对学说发展的内在逻辑梳理得也很清晰，可以说是一部扼要的文学史哲学史，为学术界进一步的思考提供了极有参考价值的资料。相比之下，真正发表作者自己意见的第五章“超越自律与他律：文学史新模式”则略显苍白，而具体讨论文学史理论问题的第三部分三章也显得较为一般。作者自己在“后记”中说，他发现自己陷入一个悖论之中，他想要解决文学史的自律性与他律性问题，并以自律与他律的转化、融通作为自己的目标，而实际上文学史既是自律的，又是他律的，既是独立的，又不能不受“外因”的干扰。他试图在两者之间找到一个中介，以便使势不两立的双方调和起来，而他的中介就是文学形式。虽然他在辨析概念的基础上对“形式”作了新的阐释，将形式分为“内在形式”和“外在形式”，但最后文学史的动因被概括为社会文化环境与文学形式的互动，个体作家和形式惯例的互动，就又将问题还原为阿布拉姆斯的世界—作家—作品三要素的关系。更主要的是，一讲到“互动”，就似乎等于什么都没说，因为在系统论已成为常识的今天，人们已很难想象系统整体中各部分之间的单向制约关系。导致这样的结果，原因不在作者，而在问题本身：文学史的发展乃由文学内外诸多因素的合力所推动，想要在这彼消此长的复杂关系中找到一个模式显然是徒劳的，即使找到也必然是主观化和简单化的。陶东风最后说：“我国的文学史研究现状确实太不能令人满意了，而落后的关键依敝人之见又是因为理论太陈旧、太落后，因此理论的更新应在实际的重写之前。现在看来，理论的更新与实际的重写比起来，是一个更为艰难的任务。”我的看法有点不一样，如果说1950到1970年代文学史研究的缺陷（不完全是落后）确与理论的偏颇、僵化有关的话，那么1980年代以来文学史著作（不是研究水平）之不能令人满意，主要是编撰者文学史知识准备的不足。依我看，以目前的文学史知识积累，除先秦到六朝一段，其他是难以产生完整、充实、深刻的文学通史著作的。至于理论的更新，也依赖于文学史知识的积累，姚斯称文学史研究是对文学理论的挑战，意义就在这里。无论是《历史哲学》的作者黑格尔，还是《艺术史哲学》的作者豪泽尔，他们本人都是历史、艺术史知识渊博深厚的学者。我们现在集体撰写文学史的学者，水平参差不齐，很难保证全书达到较高水准。而个人独立著书，除了处理材料规模较小的文学史外，一般都缺乏应有的厚度。许多专体文学史前繁后简，前详后略，给人虎头蛇尾的感觉。在这样的知识水平下，不要说文学史理论的丰富和深化，就是文学史编撰也难期望产生翔实丰厚的成果。

《中国多民族文学史论》的作者是长年从事少数民族文学史研究的学者，这部著作首次从多民族文学史建设的角度，论述中国各民族文学史研究和编撰的历史、现状、实践经验和理论难题。中国是个多民族的国家，民族问题一直是个比较复杂的课题。综合性的文学通史如何处理文学史中的民族文学问题，一直停留在口头讨论上。作者根据自己编写少数民族文学史的经验，提出“化合理论”，讨论了多民族文学史中的族际关系问题。同时还对民族文学产生、发展和演变的历史过程，民间文学作品及作者生存年代的判定，少数民族文学史的体例等问题提出了自己的看法，可以说体现了1980年代的文学史观念及思考的深度。书中将中国文学史的建设分成文史混杂的筹建阶段、汉语文学史编写阶段、各民族文学史编写阶段、各民族文学关系史研究阶段、《中华民族文学通史》编写阶段五个阶段，又将少数民族文学史的建设分为五个时期，记录了建国后少数民族文学研究的历程。附录《中国少数民族文学史文学概况总目提要》《中国各民族文学史著作编年总目》，有些实用价值。

陈伯海的《中国文学史之宏观》是在总体文学史的广阔视野中思考中国文学史的发展过程及其规律的尝试，其思路和问题与王钟陵有部分重复，但作为论文发表实际上在王钟陵之前。他首先将宏观研究和微观研究的范围作了区分，“将超越个体作家研究作品课题范围的综合性研究归入宏观范畴”，它由三个层次组成：有关个别作家群、社团、流派、思潮乃至文学“范式”的考察，属最低层，是宏观文学中的个体研究；就两个以上的上述单位间的联系、比较、承递、转换等论述，属中间层，是宏观文学中的群体研究；而对于一时代、一民族甚至更大范围的文学现象做出概括，则属于高级层，是宏观文学中的总体研究。他认为，宏观研究不仅是对象范围的扩大，更是研究意识的转变，它的研究方法建立在“有机整体”的基本观念上。基于这一结论，陈著从本体论和方法论两方面论述了中国文学史及文学史学的基本问题。上编本体论，分“传统的中国社会与文化”“民族文学的特质”“文学史之鸟瞰”“汉语及其文学功能”“中国文学与世界”五章，将中国古典文学的基本特征作了全面的分析和论述，其中以三个周期、三种力量、三次高潮来概括中国文学史的走势，我以为是值得聆听的见解。下编方法论，分“传统文学史观之演进”“近世文学史观之变迁”“文学动因与三对矛盾”“文学动向与一串‘圆圈’”“文学史上的进化”五章，旨在“从系统回顾本民族文学史观的建构和演变入手，在总结历史经验教训的基础上，努力揭示文学发展的客观规律性，为建设科学的文学史方法论开辟道路”。通观五章的论述，可知他所说的“文学史观”实际上只是文学史的发展观，离文学史观的全部内容还有一定距离。不过在发展观上，他对古代、近代的各种理论及其演进梳理得比较清楚，对1949年以来文学史研究的庸俗社会学和形而上学倾向也作了批判性的反思。在文学史发展的动力问题上，他将文学史进程中经常起支配作用的因素概括为文学与生活、思维与形象、文学现象与文学现象三对矛盾，认为由三者的交感共振可大致测断一个时期文学的基本风貌和演变轨迹。我觉得陈先生对问题的三个方面及其关系的把握应该说是触及实质的，但举例分析似乎有点落在“矛盾论”的理窟中，不仅所谓“矛盾”有些牵强，各组“对立统一”也稍显得生硬，好像只是“斗争”论的翻版，或许是思维模式和工具（术语）的陈旧妨碍了思想表达的细密和深刻。同样的，他把文学潮流演进的周期性归结为一个螺旋式上升的圆圈，似乎也过多地沿袭了辩证法的基本原理。文学史与哲学史的基本性质毕竟是很不同的，将文学史的发展比附于哲学史，首先就牺牲了文学史的开放性。另外，对文学潮流的趋势（螺旋上升或螺旋下降）及周期的时间跨度的确定（肯定或否定的具体时点），由于缺少相应的单位规定，也给人“此亦一是非，彼亦一是非”的感觉。就拿骈文来说，它一向与古文在不同的领域并行发展，凡才大的作家如李商隐、尤侗、陈维崧、袁枚、吴锡麒等都兼擅其美。这在骈文正常发展的时代不成为问题，只有到骈文式微的时候，才会有阮元、李兆洛等出来为其张目，形成表面上的对立。可是用圆圈的模式一解释，骈文的历史就变成与古文对立的肯定、否定交替的螺旋过程，这我想是骈文学者很难同意的。文学史的进化观，我认为是陈著有价值的理论启示之一，将进化区别为特殊进化和一般进化，将进化定义为“美学结构的有序化程度逐渐提高，表现人生的社会功能愈益扩大”，都是可取的。总的说来，陈著对中国文学史的整体把握显然有目的论和决定论的倾向，文学发展的规律完全与唯物辩证法的基本原理对应起来。尽管作者良好的文学史素养，使文学史的发展在上述理论模式的解释中呈现出完美的逻辑轨迹，但历史现象的非目的性、非规律性、非逻辑性的一面毕竟被遮蔽了。虽然他也指出了非进化性、随机性倾向的存在，可是当文学史的解释由规律占主导地位时，其过程还是不可避免地呈现为一个简单清晰的圆圈或曲线。这即使从现有的文学史知识来看也是难以令人信服的，更何况现有文学史知识的积累还很肤浅呢？归根结底，无论陈著提出了什么命题或这些命题能否成立，它的理论意义都不在这里，它启发我们的是对文学史现象作更深一层的思考，努力揭示文学现象背后的文学史的深层运动，并思考其连续性和逻辑性。以上几部著作，虽各有商榷的余地，但都能从不同方面给人启示，有可供解释和发展、深化的活力，相比之下，钟优民主编的《文学史方法论》，看上去虽折衷平正，但殊无新意，也不具有理性的深度和启示性，兹从略。

第三个方面是对文学写作历史的回顾和经验总结。1990年代以来，以《文学史》《学人》为中心，刊出了一系列检讨文学史旧籍的论文，包括夏晓虹评林传甲《中国文学史》与梁启超《中国之美文及其历史》、周月亮评刘师培《中国中古文学史》、葛兆光评谢无量《大文学史》、朱晓进评周作人《中国新文学的源流》、吴方评陈子展《最近三十年中国文学史》及陈平原评述胡适、鲁迅的文学史研究的文章，对今人的文学史著作，如柳存仁《中国文学史》、司马长风《中国新文学史》、夏晓虹《晚清文学改良运动》，陈国球、王宏志和季镇淮、钱理群也从文学史写作的角度进行了分析。这些文章后来大多收入陈国球等编的《书写文学的过去》（台湾麦田出版，1997）一书。1995年章培恒主编三卷本《中国文学史》的出版并获得商业成功，使文学史再度成为古典文学界的焦点话题，由此引发的评论和笔谈（如《复旦学报》发表的博士生笔谈）所包含的理论思考已远远超出了评论这部文学史本身。陈平原在1995年香港科技大学人文学部主办“中国文学史再思”讨论会上提交的论文，从“文学史”的起源来阐明文学史写作的动机和功能，通过分析清末民初传统书院与西式学堂在文学课程设置上的差异，追溯中西文学教育及史书体例的不同特征，说明诗文评和文苑传的传统写作—阅读方式在近代受到西方教育体制及学术思想的极大冲击，终于以作为京师大学堂课本的林传甲《中国文学史》为契机，完成了“文章源流”到“文学史”的转变。他的研究为近代文学史的诞生提供了令人信服的解释。更系统地回顾近代以来中国文学史的编撰历史的研究，是戴燕关于民国初期文学史写作的两篇论文《文学·文学史·中国文学史》（《文学遗产》1996年第6期）、《怎样写中国文学史——本世纪初文学史学的一个回顾》（《文学遗产》1997年第1期）。前文细致地论述了中国文学史在西学东渐的背景下萌生，由教育制度变革而催化的历程，对文学史草创过程中文学观念的由乱到清，文学史的近代框架与古典学术传统的结合等一系列问题，都作了深入、周到的分析，为我们勾勒出近代文学史学的初期图景。不过，她对文学史著作者对目录学、史学传统及古代诗文评资料过分依赖的问题，似乎过于强调了学术传统与传统文学批评的影响力，而未意识到以传统的文学教养，即出于创作目的，以学习、借鉴为主的研究，加上学科草创阶段的知识准备，是拿不出自己的见解来编写文学史的。在教案、讲义基础上匆忙编成的文学史，只能是新框架和旧材料的混合体。且不说只写了三个月的林传甲的文学通史，就是文体史也不能避免这种结果，1928年出版的李维《诗史》便是一例[185]。1931年，胡云翼在《中国文学史·自序》里说得再明白不过：“中国到现在还没有一部理想的完善的文学史，其原因并不在这些文学史家没有天才和努力，实因中国文学史的时期太长，作者太多，作品太繁，遂使编著中国文学史成为一件极困难的工作。”知道难，应该耐心作些积累，别草率上马，但就是批别人头头是道的胡氏本人，写一部文学史也不到半年，这怎么能让我们对他们的著作抱有太高的期望呢？