.11. 古典音乐圣地的拜罗伊特节日剧院
站在拜罗伊特火车站的月台上，就能看见大约1公里以外的拜罗伊特节日剧院，剧院建筑的颜色采用了黄色系，在绿丘上显得非常醒目。
从火车站前往剧院的大街以“齐格弗里德·瓦格纳”命名。
齐格弗里德·瓦格纳是瓦格纳和柯西玛的儿子，1930年8月4日死于拜罗伊特音乐节的一次排练。
瓦格纳和柯西玛1870年结婚。他们的女儿伊索尔德、爱娃和儿子齐格弗里德分别于1865年、1867年和1869年出世，他们的名字分别纪念着瓦格纳乐剧《特里斯坦和伊索尔德》《纽伦堡的工匠歌手》《尼伯龙根的指环》中的主人公。
伊索尔德出生的时候，柯西玛仍然与彪罗保持着婚姻关系，瓦格纳家族因而不承认她是继承人之一，柯西玛出面支持了不允许伊索尔德继承瓦格纳遗产的法庭判决。
弗朗茨·李斯特像
柯西玛是伟大的音乐家弗朗茨·李斯特的三个女儿之一，20岁时嫁给了李斯特的第一高足彪罗。
彪罗1850年听了李斯特指挥瓦格纳的《罗恩格林》，当下就拜李斯特为师，不再继续学习法律了，转而专攻指挥和钢琴演奏，并取得了显赫的成就。他还提出过一个著名的“三B”论，就是古典音乐以巴赫、贝多芬和勃拉姆斯（Bach、Beethvon、Brahms）为至高。
彪罗和柯西玛一起生活了12年，直到柯西玛改投瓦格纳的怀中。对此人生变故，彪罗坦然受之，他表白道：“曾经发生的是世界上最自然不过的事情。你知道柯西玛是多么了不起的女人，她那样聪慧，那样有抱负，后者自然遗传自她的父亲。对她来说我实在太渺小了，她需要一个像瓦格纳那样的巨型天才，而他也需要一个像柯西玛那样懂艺术的聪明女人去理解他，给他灵感。他们走到一起是无可避免的。”他曾经还这样说：“若非瓦格纳，换作任何人，我都会杀了他！”
彪罗的后人维克欧·冯·彪罗依然对先辈们在拜罗伊特的事业保持着高度的崇敬之心，他说：“没有拜罗伊特的生活也可以过，但是没有任何意义。”
在抵达节日剧院前，会经过一大片草坪，在右侧的草坪上，树立着瓦格纳的头像雕塑；在左侧的草坪上，树立着柯西玛的头像雕塑，他与她遥相对应。
值得庆幸的是，节日剧院本身在第二次世界大战中几乎没有受到损失。
当年，瓦格纳是出于一项宏大的理想而缔造了拜罗伊特节日剧院的——“我要在全国支持下，创造出某种崭新而自成一格的事物，这座小城也会因此变得举足轻重，成为艺术的华盛顿。”
瓦格纳像
1850年8月28日，李斯特在魏玛指挥的《罗恩格林》首演中虽然广受观众喜爱，却让瓦格纳确信了传统剧院不足以演好他的作品。他首次提出依照自己的设计来建造一座剧场，然后邀请最好的歌手来为他的作品做最佳诠释的构想。
他在1868年写出的《德国艺术与德国政治》一文中，进一步指出：未来的歌剧院理应成为全德国民教育的焦点和核心。“通过这一建筑，我们传播的仅仅是真实理念的框架，我们要将其传遍全国，最终形成伟大的精神。”
在为“艺术的华盛顿”、德意志的精神食粮和复兴中心选址时，条件是它要位于德国中部，要远离大都市或者疗养区和露天浴场，在“一个美丽的、荒僻的地方，远离我们的城市文明的浓烟和工业排放的难闻气味。”于是，拜罗伊特最终进入了瓦格纳的法眼。
为了建起节日剧院，瓦格纳四处筹资。曾不顾一切地在瓦格纳最困难的时候屡次支持他的巴伐利亚国王路德维希二世，也再次力助了瓦格纳。瓦格纳也曾去找到帝国宰相俾斯麦，不过没有讨到一分钱。
1872年5月22日，节日剧院举行了奠基仪式。在拜罗伊特老歌剧院上演了瓦格纳的《皇帝进行曲》和贝多芬的《第九交响曲》。
瓦格纳将节日剧院设在拜罗伊特的一个小丘上，与自然融为一体。他要求剧院的外部和内部设施都完全不同于一种功能性建筑物，外表上是没有艺术性的，“具有一种紧急临时建筑的最单纯的简单性”，不应该使用任何传统的装饰图案。
拜罗伊特节日剧院的具体建造者是奥托·布吕克瓦尔德。
最终建成的节日剧院以古希腊圆形大剧场为样本，建筑材料多采用木头，在节省资金的同时也获得了更好的声音共鸣效果。
当代瓦格纳权威蒂勒曼曾这样表示：“到达拜罗伊特，我第一个要去的地方是乐池。我得去闻闻它的味道，呼吸一下那里的空气：木材的味道，伸手不见五指的漆黑，无数美好（和不那么美好）时刻的辛劳与烦恼，还有对传统的骄傲，以及在某个晚上一切都配合完美时的兴奋感。自1876年第一届拜罗伊特音乐节举办以来，在这个‘神秘的深渊’里，已经演奏过9700小时的瓦格纳（这个数字只是包括演出，不包括排练），一共超过400天的瓦格纳，所有的音乐都安住在乐池的孔隙、纤维和裂缝里，你能感觉到音乐已经浸透到乐池的这些老木头里。”
乐池的总面积是140平方米，而按照乐团有140人来计算的话，每个乐手及其乐器只能分有1.129平方米的面积，空间还是很逼仄的。瓦格纳还开创性地将乐队放到了舞台下面的乐池里，音乐家在舞台下面分坐成6排，排除了音乐对视觉的抵消作用，使观众可以不受干扰地直视舞台，乐队声音也无疑带上了一种神秘遥远的感觉。在乐池中，指挥家比乐手坐得高出许多，比世界上任何其他歌剧院高出的都多，像是讲台上的牧师。
舞台前景采用双框架，观众席原来有1460个座位，且无靠背，全部座位都在一个倾斜面上，呈现扇形，向宽33米的舞台靠拢，每个观众得以以平等的地位投入对戏剧的感受之中，颇有古希腊遗风。观众席左右两壁的直角墙体不断向舞台方向缩进，营造出了“神秘的深渊”的印象，其作用正是“将真实世界和理想世界分割开来，观众会有一种与舞台上时间相距遥远之感，但一切又离得如此近，看得如此清晰，因此，舞台形象有一种北方式的超人般的感觉”。
博学多才的瓦格纳相信世界上不会有任何建筑能够这样创造出美。
1872年11月，瓦格纳与妻子柯西玛开始特别的旅行，到德国和奥地利寻找演员和乐队，他希望音乐家参加演出是出于热爱而不是金钱。至今为止，低于参与者预期的居住条件和参与者放弃享有各种特权的意愿仍然是瓦格纳音乐节理念构成的一部分。
1876年8月13日拜罗伊特节日剧院正式开张。剧院屋顶升起了带红色W字的白色旗帜。宣布拜罗伊特音乐节演出开始的，不是铃声，而是《汤豪塞》中《入场进行曲》里的号角声。
拜罗伊特节日剧院
来自全球的大约4000名访客，包括60名报社记者，挤进了这个小城。出席者当中有德国皇帝、巴西皇帝和皇后、巴伐利亚国王、普鲁士的乔治亲王、霍亨索伦王室的一位亲王、黑森的威廉王子、梅克伦堡的大公、安哈尔特-德绍的公爵等。
威廉一世皇帝在5年前刚完成了德国统一大业，这次参加了第一循环的演出，他一见到瓦格纳就说：“我当初不敢相信你能做到这一点，现在阳光照耀在你的作品上。”而瓦格纳后来自豪地称它是“第一次皇帝与王公迁就艺术家”。
拜罗伊特很快就成为传播德意志意识形态的“民族舞台”“日耳曼的英灵殿”和“雅利安人的堡垒”。1909年的拜罗伊特音乐节说明册公然写道：“拜罗伊特的群体是在这样一个阵营中聚集起来的。在这个阵营中，所有的人都感到：自己是个坚定的德国人！”维也纳大学学者利奥波德•冯•斯克勒德在1911年发表的《拜罗伊特雅利安神话的实现》中说：“在经历了五千多年的分离之后，雅利安部落第一次能够聚集在一块指定的地方，以崭新的形式去完成古代的传说，瓦格纳的努力使拜罗伊特成为所有雅利安人向往的中心，这正是德意志和所有德国人令人震惊的优越性的保证。”
拜罗伊特音乐节开办至今，其程序基本固定化了。一般从每年6月底开始，由于要保证那些过于耗费体力和精力的演奏家、歌唱家和指挥家在演出当中有必要的休息时间，整个演出时间将持续一个月。演出的剧目总共七出，其中雷打不动的是《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，另外再根据每年的情况加演其他一两部剧目。音乐节不允许任何歌手谢幕，因为他们站在幕前谢幕可能会破坏演出的整体性或连贯性。
拜罗伊特音乐节开办以后，每一届参与其中的所有人，无论是导演、歌唱家、指挥家还是一般观众，都为自己感到荣幸和自豪。一种朝圣的虔诚感和狂热的奉献精神弥漫了这个小城。
节日剧院的参观门票是7欧元。
在连接舞台和餐厅区大约20米长的半地下走廊，可以看见一条画廊：墙上挂着73位曾在节日剧院指挥过的人的肖像，从1876年的里希特到2012年首次登台的菲利普·约丹。这是沃尔夫冈·瓦格纳在20世纪70年代订的规矩。沃尔夫冈·瓦格纳是齐格弗里德·瓦格纳的儿子。