第87章 葬身鲸腹[294]

一

1935年亨利·米勒的小说《北回归线》问世时，文坛对其报以相当谨慎的褒扬，显然是出于担心被人以为是在享受里面的情色描写。对其赞扬的作家有托马斯·斯特恩斯·艾略特、赫伯特·里德、奥尔德斯·赫胥黎、约翰·德斯·帕索斯[295]、伊兹拉·庞德[296]——大体上都是一些现在不受欢迎的作家。事实上这本书的主题及其营造的氛围属于二十年代，而不属于三十年代。

《北回归线》是一本第一人称的小说，或者说，是一本小说形式的自传体作品，无论你怎么看都好。米勒本人坚称这本书是直白的自传，但节奏和叙事方式都是小说风格。它讲述了一则美国人在巴黎的故事，但情节颇不落俗套，因为里面所描写的美国人都是穷人。在美元泛滥、法郎汇率又低的景气年代，巴黎到处是画家、作家、学生、附庸风雅者、观光客、浪荡子和无所事事的人，实在是世人未曾目睹的奇观。在巴黎的有些区域，那些所谓的艺术家肯定要比工薪阶层的人还多——事实上，据估计在二十年代末巴黎有三万名画家，大部分都是滥竽充数的。巴黎人对画家非常冷漠，那些穿着灯芯绒马裤、声音沙哑的女同性恋者和穿着古希腊或中世纪服饰的年轻人走在街上时根本没有人会去看他们一眼。在塞纳河畔巴黎圣母院一带，素描画架摆得几乎水泄不通。那是黑马和未被发现的天才的年代。每个人的口头禅都是：“等我发达了。”结果，没有人“发达”。当经济萧条像另一个冰河世纪降临时，这些大都市的画家消失得无影无踪，而蒙帕纳斯区那些大型咖啡厅十年前原本直到凌晨还有许多吵吵闹闹、装腔作势的人流连光顾，如今变成了黑漆漆的陵墓，但里面甚至连幽灵都没有。这就是米勒所描述的世界——其它小说，如温德汉姆的《塔尔》也描写过这个世界——但他只描述这个世界的底层生活，那个流氓无产阶层，他们能够在大萧条下生存，因为他们当中有的是真正的艺术家，有的则是真正的恶棍。那些未被发现的天才偏执狂，那些总是“准备”写出一部让普鲁斯特相形见绌的小说的偏执狂，只有在不用去张罗下一顿饭的时候才能发挥自己的才华。书中的大部分内容描述的是工人旅社里臭虫横行的房间、打架斗殴、狂喝滥饮、廉价妓院、俄国难民、死乞白赖、坑蒙拐骗和临时工作等。在一个外国人的眼中，巴黎贫民区的整个风貌——铺着鹅卵石的小巷、酸臭的垃圾、有着油腻腻的镀锌柜台和破烂的铺砖地板的小酒吧、塞纳河绿油油的河水、共和国卫队蓝色的斗篷、破破烂烂的铁铸的小便器、地铁站奇怪的甜香、支离破碎的香烟、卢森堡花园的鸽子——这些都在里面；或者说，它们所营造的气氛就在里面。

乍一看再没有比这更没有成功希望的素材了。当《北回归线》出版时，意大利军队正开往阿比西尼亚，希特勒的集中营正在膨胀。思想界的中心在罗马、莫斯科和柏林。一本杰出的小说似乎不大可能会去描写美国流浪汉在巴黎的拉丁区讨酒喝。当然，小说家并不一定非得描写当代历史不可，但一个对当前重大事件视若无睹的小说家不是一个呆子就是一个纯粹的大傻瓜。单就内容主旨而言，大部分人或许会认为《北回归线》只是二十年代遗留的下流污秽的作品。事实上，几乎每个读了这本书的人都会立刻看出它根本不是那种类型的书，而是一本非同凡响的书。这本书为什么了不起？了不起在哪里？这两个问题并不好回答。我想，先讲述一下《北回归线》在我的脑海中留下的印象会比较好。

当我第一次翻开《北回归线》，看到里面充斥着不宜刊印的字眼时，我的第一反应是觉得反感。我想大部分人的反应可能和我一样。然而，读了一会儿，书的氛围和纷繁的细节似乎以某种奇妙的方式留在了我的记忆里。一年后，米勒的第二部作品《黑色的春天》出版了。到了这时《北回归线》比我第一次阅读的时候留下了更加栩栩如生的印象。我对《黑色的春天》的第一感觉是它的水平下降了。事实上，它的整体性不如《北回归线》。但是，一年后《黑色的春天》的许多章节也在我的记忆里扎根了。显然，这两本书是那种读后会让人有所感想的书——正如他们所说的，“自成天地的书”。自成天地的书不一定都是好书，有可能是蹩脚的好书，像《莱福士》或《神探福尔摩斯》，有可能是乖张病态的书，像《呼啸山庄》或《安了绿色百叶窗的房子》。但有时候一本小说开辟新天地的方式并不在于揭示了新奇的事情，而在于揭示了为人所熟悉的事情。以《尤利西斯》为例，这本书的真正不凡之处在于，它描写的是普通的生活。当然，《尤利西斯》的特点并不只是这一点，因为乔伊斯是一位诗人，同时也是一个笨拙的书呆子，但他真正的成就在于将平淡的题材化为文字的功力。他敢于——在这件事情上，勇气与技术一样重要——暴露内心世界的愚钝，而通过这样，他发掘了一个就在大家眼皮底下的美国。书中呈现了一个你本以为本质上是不可表达的完整的世界，而有位作家将它表达了出来。它所营造的效果就是，有那么一刻，人类所置身其中的孤独被打破了。当你阅读《尤利西斯》的某些章节时，你会觉得乔伊斯与你心心相印，他对你完全了解，虽然他从未听说过你的名字。在某个脱离了时间和空间的世界里，你和他在一起。虽然在其它方面亨利·米勒与乔伊斯不同，但在这一文学特质上两人有异曲同工之妙。但不是每处地方都一样，因为他的作品质量参差不齐，有时候会流于啰唆空洞或耽于超现实主义的柔软潮湿的世界，特别是《黑色的春天》这部作品。但是，读上他的作品五页或十页，你就会感觉到那种奇怪的宽慰，这种宽慰与其说来自理解他，毋宁说是来自被理解。你会觉得“他完全了解我，他就是为了我而写出这本书的”。似乎你可以听见一个声音正在对你说话，那是一个友好的美国人的声音，不会说一句谎言，没有道德说教的目的，只是默默地假定我们每个人其实都是一样的。你得以暂时躲开普通的小说，甚至质量很高的小说里面那些谎言、简而化之的归纳和风格化的牵线木偶式特征，去探究那种可以被感知的人类的体验。

但那是什么样的体验呢？什么样的人呢？米勒描写的是一个流落街头的男人，而不幸的是，街头碰巧到处都是他的弟兄。这就是离开祖国的惩罚。它意味着将你的根移植到浅浅的泥土里。放逐对于一个小说家的伤害或许比对一个画家或甚至诗人的伤害更甚，因为放逐让他无法接触工作生活，将他的世界压缩到了街头、咖啡厅、教堂、妓院和画室。大体上，在米勒的书中，你会读到生活在异国他乡的人物：他们酗酒、聊天、思考和滥交，而不是上班、结婚、生儿育女。这实在是一件憾事，因为他本应该将这两类活动都付诸笔端的。在《黑色的春天》里有一段关于纽约的精彩倒叙，那是欧·亨利时代的到处都是爱尔兰人的纽约，但巴黎的章节是最棒的；尽管咖啡厅里的那些酒鬼和流浪汉是完全没有社会价值的人，他们却被刻画得栩栩如生，艺术手法之高超是所有近期的小说所无法企及的。这些人物不仅真实可信，而且为人所熟悉。你会对发生在他们身上的事情感同身受。他们并没有令人称奇的冒险经历。亨利获得一份工作，辅导一个忧郁的印度学生，大冬天又在一所野鸡法语学校谋得一份差事，里面的厕所结了脏兮兮的冰；在勒阿弗尔和他的朋友科林斯船长狂喝滥饮；去逛窑子，那里有漂亮的黑人女子；和他的朋友小说家范·诺登聊天，后者在酝酿着一部惊世之作，却从未让自己开始动笔。他的朋友卡尔在饥肠辘辘之际被一个有钱寡妇收留，她还想和他结婚。卡尔在思考挨饿与陪老太婆睡觉二者哪个更糟糕的时候，就像哈姆雷特一样说着冗长的对白。他极其详细地讲述了自己去探访这个寡妇，他如何穿着最好的衣服去酒店，他在去之前忘了撒尿，结果整个晚上变成了漫长的、越来越难熬的折磨等等。而说到底，这些都不是真的，根本没有那个寡妇——卡尔只是虚构出这个女人，让自己显得重要。整本书基本上就是这种调调。为什么这些怪诞的平凡琐事会如此引人入胜呢？原因很简单，你对整本书的气氛非常熟悉，因为你一直觉得这些事情就发生在你身上。你之所以会有这种感觉，是因为有人选择了放弃普通小说的外交式语言，将内心思想的挣扎斗争暴露出来。在米勒的作品里，他并没有费心去挖掘思想的运作机制，而是坦白地描写出日常生活的事实和情感。因为事实上，许多普通人，或许是大部分普通人，就是像书中所写的那样在说话和行动。《北回归线》里的人物对话非常粗俗，在小说中实属罕见，但在真实生活中却是再平常不过的事情。我反复听到像这样的对话从那些甚至不知道自己在说脏话的人口中说出来。值得注意的是，《北回归线》不是一部年轻人的作品。该书出版的时候米勒已经年过四旬，虽然在那以后他又出版了三四本著作，但显然这第一本书已经酝酿多年了。它是那种在贫穷和默默无闻中慢慢成熟的书，出自那些知道自己的使命因此能够等待的作者的手笔。它的文笔很令人着迷，而《黑色的春天》的部分章节甚至写得还要好。不幸的是，我无法引用那些几乎无处不在的不宜刊印的字眼。但拿起《北回归线》或《黑色的春天》，阅读头一百页，它们让你觉得即使到了现在，英语的文笔仍然有改善的余地。在这两本书中，英语被呈现为一种口头语言，却又是一种无所畏惧的口头语言——它不畏惧修辞，也不畏惧生僻或诗情画意的字眼。形容词在被放逐十年后重新回来了。那是通顺饱满的文字，很有韵律感的文字，和时下风行的那些单调谨慎的描写和快餐店对话很不一样。

当像《北回归线》这样的书出现时，人们自然而然地关注的第一件事就是它的淫秽描写。以我们当前对于体面文章的观念，要以超然的态度去阅读这么一本不宜刊印的书并不容易。读者的反应要么是震惊厌恶，要么是病态的激动，要么是下定决心不为它的内容所打动。最后的反应可能是最普遍的反应，结果就是，那些不宜刊印的书籍没有得到应有的关注。一个流行的说法是：再没有比写一本淫秽读物更容易的事情了，还说人们写这种书只是为了让自己被人谈论和挣钱等等。显然，情况并不是这样，在警察和法庭眼中属于淫秽作品的书并不常见。如果写一写污言秽语就可以轻松挣钱，那许多人都可以挣这个钱。但是，由于“诲淫诲盗”的书并不常有，因此人们倾向将它们归在一起，而这是很不公平的。《北回归线》被拿来与另外两本书《尤利西斯》和《茫茫黑夜漫游》相提并论，但它与这两本书并没有多少相似之处。米勒与乔伊斯的共同之处在于，两人都愿意描写日常生活中那些乏味和肮脏的事情。抛开文字上的技巧不谈，《尤利西斯》对葬礼的描写就可以放入《北回归线》中。整个章节像是在忏悔，将人类内心世界可怕的麻木不仁暴露于人前。但相似就到此为止了。作为一本小说，《北回归线》远比《尤利西斯》逊色。乔伊斯是一位艺术家，而米勒不是，或许他也不希望是，而且他作出了更多的尝试。他在探究不同状态下人类的意识：梦境、臆想（参阅《点铜成金》这一章）、酗酒等等，将它们统统整合到一个庞大而复杂的模式里面，几乎就像维多利亚时期的“故事情节”。米勒只是一个饱经沧桑的人在谈论生活，一个拥有智慧、勇气和文学天赋的普通美国商人。或许他看上去就符合每个人对于一个美国商人的想象。至于和《茫茫黑夜漫游》相比较，那更是风马牛不相及。两本书都写了不宜刊印的字眼，两本书在某种程度上都是自传体作品，但仅此而已。《茫茫黑夜漫游》是一本目的明确的书，那就是抗议现代生活——事实上，是生活本身——的恐怖和空虚。那是无法忍受的厌恶的疾呼，是从粪坑里发出的声音。《北回归线》则几乎相反。书里的事情是如此不寻常，几乎达到了畸态的地步。但它是一本快活人所写的书——《黑色的春天》也是，但快乐的程度略有降低，因为很多地方的描写带着乡愁。经过多年的流氓无产阶级的生活——挨饿、流浪、肮脏、失败、露宿、和移民官抗争、为了一点钱而争得你死我活后，米勒发现自己还是活得很开心。让塞林[297]觉得恐怖的那些生活的方方面面却让他为之着迷。他没有提出抗议，而是逆来顺受。“逆来顺受”这个词让人想起了和他属于真正一类人的另一个美国人：沃尔特·惠特曼。

但在二十世纪三十年代当惠特曼是一件很奇怪的事情。我们不能肯定如果惠特曼当时还在世的话，他还会不会写出像《草叶集》这样的作品。因为他所说的无非就是“我愿意接受”，而现在的“逆来顺受”和当时的“逆来顺受”已经不可同日而语。惠特曼的创作年代适逢史上仅有的繁荣时期，而且，他生活在一个自由并非空谈的国度。他经常写到的民主、平等和同志情谊并不是虚无飘渺的理想，而是活生生地存在于他的眼前。在十九世纪中叶，美国人觉得自己是自由的，平等的，那是纯粹的共产主义社会之外所能实现的最高程度。贫穷和阶级差别确实存在，但除了黑人，没有人会永远生活在社会的底层。每个人的心里都怀着坚定的信念，坚信自己不需要奴颜婢膝也可以体面地生存。当你读到马克·吐温笔下密西西比河的船夫和引水员，或布雷特·哈特[298]的西部淘金矿工时，他们似乎比石器时代的食人族更加遥远。原因很简单，他们是自由的人。但就连安宁的、有文化的美国东部各州也是这样，那个《小妇人》、《海伦的宝贝们》和《从班格尔飞驰而下》中的美国。当你阅读的时候，你能感受到生活有一种乐观的、无忧无虑的品质，那种感觉就像切实的生理感觉。这就是惠特曼讴歌的主题，但其实他写得很糟糕，因为他是那种告诉你应该有什么感受而不是让你有所感受的作家。幸运的是，他逝世得早，没有看到伴随着大规模工业的兴起和对廉价移民劳动力的剥削后美国生活的衰败。

米勒的世界观与惠特曼很相似，几乎每个读过他的作品的人都会这么说。《北回归线》的结尾是典型的惠特曼式文风，经过放荡、欺骗、抗争、酗酒和犯傻后，米勒只是坐下来看着塞纳河流过，莫名地接受了事情的现状。但是，他接受了什么呢？首先，他接受的不是美国，而是欧洲古老的骨骸堆，这里的每一寸土地都曾经历过无数具人类的躯体。其次，他接受的不是扩张和自由的时代，而是恐惧、暴政和管制的时代。在我们这个时代说“我接受了”就等于在说你接受了集中营、橡胶警棍、希特勒、斯大林、炸弹、飞机、罐头食品、机关枪、政变、大清洗、口号、贝多[299]传送带、毒气面罩、潜水艇、间谍、内奸、出版审查、秘密监狱、阿司匹林、好莱坞电影和政治谋杀。当然不止这些事情，但这些事情是其中的一部分。大体上这就是亨利·米勒的态度，但并不总是这样，因为有时候他展现出了那种司空见惯的怀旧文学的特征。在《黑色的春天》的前半部分有一段很长的篇幅在讴歌中世纪，堪称是近年来文笔最美妙的散文作品之一，但在态度上和切斯特顿并没有太大的区别。《马克斯和白细胞》对现代美国文明进行了攻讦（早餐麦片、玻璃纸等），阐述的角度是文人骚客惯常的对工业主义的痛恨。但总体来说，他的态度是“让我们接受所有的一切吧”。因此就有了表面上对生活中下流肮脏的一面的专注。那只是表面，因为事实上，日常生活的恐怖远比小说家愿意承认的要大得多。惠特曼自己就“接受了”许多和他同一时代的人觉得难以启齿的事情。因为他不仅描写田园风光，还在城市里游走，看到自杀者摔得粉碎的头骨、“手淫者灰扑扑的病态的脸庞”等等。但毫无疑问，我们这个时代，至少在西欧地区，要比惠特曼创作的时代更加萎靡绝望。和惠特曼不同，我们生活在一个渐渐缩小的世界。“民主的远景”的尽头是铁丝网。创造和成长的感觉越来越少，越来越偏离摇篮，不停地摇啊摇；越来越像是茶壶，被架在火上炖烧。接受文明的现状意味着接受腐朽。它不再是一种奋发昂扬的态度，而是变成了一种消极被动的态度——甚至“腐朽”，如果这个词有什么含义的话。

但恰恰由于从某种意义上说，米勒是对经历逆来顺受的人，他能够比那些目的性更强的作家更接近普通人，因为普通人也是被动的。在小范围内（家庭生活，或许扩展到工会和地区政治）他觉得自己是命运的主人，但在重大事件面前他就像面对大自然一样无助。他根本不会去尝试影响未来，只是躺倒在地，任凭事情降临到自己头上。过去十年来，文学与政治的纠缠越来越紧密，结果就是，比起过去两个世纪，普通人的空间变得更加局促。只要比较一下描写西班牙内战的作品和描写1914—1918年的作品，你就可以了解到主流文学态度的转变。那些描写西班牙战争的英文书籍会立刻让人注意到它们写得极其枯燥蹩脚。而更重要的是，几乎所有的作品，无论是右派的还是左派的，都是由自以为是的盲从者从某一个政治角度出发撰写的，告诉你应该如何去思考，而那些讲述那场世界大战的书是由那些甚至没有假装对一切了然于胸的普通士兵或低阶军官所写的。像《西线无战事》、《火线》、《永别了，武器》、《一个英雄的死去》、《再见了，一切》、《一位步兵军官的回忆录》、《索姆河的一个中尉》都不是由宣传人员，而是由战争的受害者撰写的。事实上，这些作品都在说：“这到底是怎么一回事？天知道。我们能做的就只有忍受。”虽然他并不是在描写战争，而且并不是以悲剧为主题，这大致上就是米勒的态度，而不是现在流行的全知全能的态度。他曾担任过一份短命的刊物《支持者》的兼职编辑，这份刊物在广告中总是标榜自己的宗旨是“不参与政治，不涉足教育，不谈及进步，不合作，无关伦理，无关文学、没有一以贯之的理念，不关心当代的事务”，这些评价几乎可以全盘套用在米勒自己的作品身上。那是来自群众的呼声，来自下层人的呼声，来自三等车厢的呼声，来自被动的、对政治和道德漠不关心的普通人的呼声。

我一直在用“普通人”这个词，用得很泛滥，我理所当然地认为这些“普通人”仍然存在，但现在有些人认为“普通人”不存在了。我不是说亨利·米勒所描写的人构成了大部分人，更不是说他所描写的是无产阶级。目前为止还没有哪个英国或美国作家严肃地尝试过这一主题。而且，《北回归线》里的那些人都不是普通人，他们无所事事、卑鄙可耻，而且或多或少有点“艺术气息”。正如我已经说过的，这是一个遗憾，但这是流离异国他乡的必然结果。米勒的“普通人”既不是体力工人，也不是郊区的业主，而是被遗弃的、没有阶级的冒险者，无根又无钱的美国知识分子。但是，这种人的生活经验与那些更为正常的人有许多重合之处。米勒一直能最大程度地利用他那些极为局限的素材，因为他一直有勇气对它们表示认同。这个普通的男人，“平庸、感性的男人”，被赋予了说话的能力，就像巴兰的驴子[300]。

我们将会了解到，这是过时的思想，至少是不合时宜的思想。平庸、感性的男人不合时宜了。专注于性爱和内心生活的真实不合时宜了。美国人的巴黎不合时宜了。像《北回归线》这么一本书，在这么一个时候出版，要么是单调空洞矫揉造作的读物，要么是不同寻常的作品，我认为大部分读过它的人都会认为它不是前者。我们有必要去尝试发掘这种对当代文学时尚的逃避意味着什么。但是，要做到这一点，你必须将它放在其背景中进行考察——即放在那场世界大战之后二十年英语文学的大体演变潮流中进行考察。

二

当一个人说某个作家很受欢迎时，他的意思是说他受到三十岁以下的读者的推崇。在我所提到的那段时期的开始阶段，即战争期间和随后的那几年，对有思想的年轻人影响最深的作家几乎可以肯定是豪斯曼。在那些在1910年至1925年度过青春期的人中，豪斯曼有着莫大的影响力，现在这是很难以理解的一件事情。1920年的时候我十七岁，我熟读了整本《什罗普郡的小伙子》。我不知道现在《什罗普郡的小伙子》对一个思想差不多的同龄男孩还有多大的影响。毫无疑问，他应该听说过这本书，甚至可能略微读过。或许这本书会让他觉得低俗而机灵——或许就是这样而已。但是，我和我的同龄人经常对着自己反复吟诵着书中的那些诗，觉得莫名地快乐，就像上一辈人吟诵梅雷迪斯的《爱在深谷》、斯温伯恩的《珀尔塞福涅的花园》等等。

我的心中充满了悔恨，

为了我曾有过的金子般的朋友，

为了那许多如玫瑰般娇艳的少女，

还有那许多矫健的少年。

在宽阔的水波不兴的河流，

躺着矫健的少年，

那些如玫瑰般娇艳的少女正在沉睡，

就在那玫瑰凋零的地方。

这首诗很俗。但在1920年时我们并不觉得这是一首俗气的诗。为什么泡沫总是会破灭？要回答这个问题，你必须考虑到让某些作家在某些时候受到欢迎的外部条件。豪斯曼的诗作刚出版时并没有引起多大的注意。它们拥有什么样的品质，对1900年前后出生的那一代人，就这么一代人，有着如此深刻的影响力呢？

首先，豪斯曼是一位“田园诗人”。他的诗作都是在描写被掩埋的村庄的魅力，克兰顿、克兰伯里、奈特顿、拉德罗等地名勾起的怀旧之情——“在温洛克埃奇山上”、“布雷顿的盛夏”——盖着茅草的屋顶，铁匠叮叮当当打铁声，牧场里的野黄水仙，回忆中蓝色的山峦等等。除了描写战争的诗歌之外，1910年至1925年英国的文学大部分描写的是“田园风光”。原因无疑是食利阶层和专业人士阶层正逐渐与土地彻底断绝真正的联系，但当时对于乡村的谄媚心态和对城镇的鄙视心态要比现在更加盛行。那时候的英国和现在一样并不能称得上是一个农业国家，但在轻工业开始蓬勃蔓延之前，将英国想象成为一个农业国家要更加简单一些。大部分中产阶级人士在童年时期见过农村，自然而然地对农村生活诗情画意的一面情有独钟——耕地、收割、打谷等等。除非他自己干过农活，否则一个小孩是不会意识到锄芜菁、凌晨四点钟给奶牛开裂的奶头挤奶等等是多么可怕的辛苦活儿。那场战争前后——以及战时——是“自然诗人”的黄金年代，是理查德·杰弗里斯和威廉·亨利·哈德森的全盛时期。鲁伯特·乔纳·布鲁克[301]的《格兰切斯特》，1913年的名作，也只不过是“田园情怀”的宣泄，好像是从塞满了地名的肚子里涌出积食难化的呕吐物。《格兰切斯特》作为一首诗，比毫无价值还要糟糕，但作为那时候有思想的中产阶级年轻人的写照，它是一份很有价值的文献。

不过，豪斯曼并不热衷于以布鲁克和其他人的周末消遣的心态去描写攀缘玫瑰。“田园”主旨一直存在，但主要是作为背景。他的大部分诗都有人文思想的主题，一种理想化的乡土情怀，而在现实中，斯特雷丰或科里登已经实现了现代化。这本身就拥有一种深刻的吸引力。经验表明，过度文明化的人喜欢阅读描写乡土风情的读物（关键词是“亲近土地”），因为他们认为乡下人比自己更加原始和富于激情，因此就有了谢拉·凯伊—史密斯的小说《黑土地》等作品。那时候一个中产阶级的小男孩因为有对土地的好感而认同农民，但他绝不会对城镇里的工人产生这种感觉。大部分男孩在脑海里对庄稼汉、吉卜赛人、偷猎者或猎区看守人有着理想化的形象，总是想象他们是狂野而且自由奔放的斗士，过着猎兔、斗鸡、骑马、喝啤酒、泡妞的生活。梅斯菲尔德[302]的《永恒的仁慈》，另一部有价值的时代篇章在战争那几年很受男生的欢迎，以非常粗俗的方式让你了解到那时候的情景。但豪斯曼的《莫里斯一家和特伦斯一家》能被严肃对待，而马斯菲尔德的《索尔·凯恩》则不能。在这方面，豪斯曼是带有忒奥克里托斯[303]色彩的马斯菲尔德。而且，他的所有主题都在迎合青少年——谋杀、自杀、悲剧的爱情、早逝。它们探讨的是那些简单而可以被理解的灾难，让你觉得生活的“本质”在与你作对：

太阳照耀着收割了一半的山丘，

这时鲜血已经干结，

莫里斯静静地躺在干草堆中，

我的匕首就在他的身边。

还有：

他们把我们关进了什鲁斯伯里的监狱，

吹着心伤的口哨。

火车整晚在铁轨上呻吟，

向拂晓就要死去的人致意。

内容大致就是这么一个基调。一切都无可救药。“内德永远躺在了墓地，汤姆永远躺在了监狱。”你还会注意到那种精致的自怜自伤——“没有人爱我”的心情：

钻石从饰物上掉落，

在低矮的草丛间。

那是黎明的眼泪，

哭泣，但不是为了你，

命运就是如此不幸，老伙计！像这样的诗或许正是专门为青少年而写的。那种不变的、情欲的悲观情绪（女孩总是死去或嫁给别人）对于共同生活在公学里，觉得女人不可企及的男孩子们来说就像是真知灼见。我不知道豪斯曼的作品对女孩子是否有着同样的吸引力。他的诗作并没有考虑到女人的感受，她只是水泽仙女、塞壬女妖、狰狞的半人怪兽，引着你走了一小段路，然后将你绊倒。

但豪斯曼的作品还有另一个特征，让他广受1920年那些年轻人的喜爱，而这个特征就是他的亵渎神明的、反道德的“愤世嫉俗”的特征。两代人之间经常发生的斗争在那场世界大战结束后变得格外激烈，一部分原因是战争本身，一部分原因是由俄国革命间接造成的，但不管怎样，那时候正在进行一场思想上的挣扎。由于英国的生活很轻松安全，即使是战争也没有造成多大的影响，许多人在十九世纪八十年代甚至更早之前所形成的思想观念一直延续到了二十世纪二十年代，几乎没有怎么改变。而在年轻一代的心中，正统的信念就像沙筑的城堡一样坍塌。譬如说，宗教信仰的土崩瓦解令人瞠目结舌。那几年间，老人与年轻人之间的对立演变成了真正的仇恨。参加战争的那一代人从大屠杀中幸存下来，发现他们的长辈仍在高喊着1914年的口号，年纪稍轻一些的男生在独身的、思想龌龊的校长的淫威下瑟瑟发抖。豪斯曼那隐晦的性反叛和他对于上帝的私愤吸引的正是这些人。确实，他是个爱国主义者，但那只是无伤大雅的传统价值观，他只会哼唱着英国的军歌和“天佑吾王”，而不是戴上钢盔和高喊“吊死德国皇帝”。而且他满足了反基督教的人士——那是一种苦涩而轻蔑的异教徒思想，坚信生命苦短，而神明总是与你作对，正好迎合了当时年轻人的心态，以几乎都是单音节的单词撰写出那些富有魅力而脆弱的诗句。

读者们可以看到，我在讨论豪斯曼时似乎把他当成了一个政治宣传的鼓吹手，高喊着有引用价值的只言片语的格言。显然，他绝非如此简单。我们不能因为几年前高估了他而现在就把他低估了。虽然如今一个人这么说的话会惹上麻烦，但他有几首诗（譬如说《潜入我心中的戾气》和《我的伙伴正在耕种吗？》）不大可能会一直不受待见。但说到底，让一个作家受欢迎或不受欢迎的根本原因，是他的创作倾向——他的“动机”，他的“主旨”。关于这一点的证明就是你很难从一本严重摧毁你最深刻的信仰的作品中领略到任何文学上的优点。没有哪本书能真的做到中立。在诗文和散文中总是有某种倾向能被察觉，即使那只不过是对形式的决定和对意象的选择。但是，像豪斯曼这样的家喻户晓的诗人通常都是格言式的作家。

战争结束后，豪斯曼和自然诗派过去之后，一群有着完全不同的创作倾向的作家涌现出来——乔伊斯、艾略特、庞德、劳伦斯、温德汉姆·刘易斯、奥尔德斯·赫胥黎、里顿·斯特拉奇[304]。二十年代的中后期，这是一场“文学运动”，就像过去几年奥登—斯彭德这个群体是一场“文学运动”那样。确实，并非那个时代的所有才华横溢的作家都属于这一模式。譬如说，虽然爱德华·摩根·福斯特在1923年左右写出了他最好的作品，但他是属于战前的人物。叶芝在他的两个创作阶段似乎都与二十年代脱节。其他依然在世的作家——摩尔、康拉德[305]、本涅特、威尔斯、诺曼·道格拉斯——早在战前就已经江郎才尽。另一方面，有一位作家应该被归入这个群体，但从狭义的文学层面上说他几乎不属于这个群体，他就是萨默赛特·毛姆[306]。当然，时间不会完全吻合，这些作家大部分人在战前就出版过作品，但他们能被归入战后作家的群体，就像现在正在创作的年轻一代的作家能被归入大萧条后的作家群体一样。当然，同样的，你或许在通读了当时大部分文学刊物后，仍然不知道这些人就是“文学运动”的成员。那时候与其它时候的不同在于，文坛大腕们都在忙着伪装上上个时代还没有结束。斯奎尔掌控着《伦敦信使》，吉布斯[307]和沃波尔是借书部的神明，那时候很时兴快乐向上和男子气概、啤酒和板球、石南烟斗和一夫一妻制，写篇文章贬斥“高雅人士”就能挣到几基尼。但不管怎样，是那些被鄙视的高雅人士吸引了年轻人。欧洲吹来了新风，远在1930年前它就已经把喝啤酒玩板球的那帮人吹得赤身裸体，只剩下他们的爵士头衔了。

但对于上面我所提到的那群作家，你首先会注意到的是，他们看上去并不像一个小群体。而且他们当中有几个人与另外几个人可谓是水火不容。劳伦斯和艾略特在现实生活中格格不入，赫胥黎崇拜劳伦斯，却被乔伊斯排斥。大部分人都看不起赫胥黎、斯特拉奇和毛姆。刘易斯则与每个人为敌，事实上，他作为一个作家的名声大部分建立于这些攻讦之上。虽然现在看起来他们在气质上确实明显有相似之处，但在十几年前人们并不是这么看的。那其实是悲观主义的人生观，但有必要澄清悲观主义是什么意思。

如果说乔治时代的诗人创作的基调是“大自然的美”，战后作家的基调则是“生活的悲剧感”。而以豪斯曼的诗作为例，它们背后蕴涵的精神不是悲剧感，只是牢骚，是享乐主义失望的产物。哈代的作品也是如此，但是《列王》应该归为例外。但乔伊斯—艾略特这个群体稍后才出现，清教徒主义不是他们主要的敌人，从一开始他们就能“看透”他们的前辈为之奋斗的大部分事情的本质。他们都对“进步”这个观念持敌对的态度，认为进步不仅不会发生，而且不应该发生。当然，上面我所提到的那些作家除了在这一点上相似之外，他们的方式都不尽相同，而且才华也有高下之分。艾略特的悲观主义一部分是对人类苦难视若无睹的基督教式的悲观主义，一部分是对西方文明走向没落的哀叹（“我们是空洞的人，我们是饱食终日的人”等等），一种类似于“诸神的黄昏”的情感，最后引领他，譬如说，在《斯温尼·阿格尼斯特斯》中，艰难地将现代生活描写得比实际上更加不堪。在斯特拉奇身上，那是文质彬彬的十八世纪的怀疑主义夹杂着揭露真相的快感。而在毛姆身上，那是一种斯多葛式的弃世，苏伊士运河以东板着面孔的白人老爷，就像某位安东尼式的大帝[308]那样，对自己的职责没有信仰，但仍然坚持做下去。乍一眼看上去，劳伦斯并不是一个悲观主义的作家，因为和狄更斯一样，他是个“心情阴晴不定”的人，总是坚称如果你能以不同的角度去看待当下的生活，一切都会好起来的。但他希望远离我们的机械化文明，而这是不可能发生的。因此，他对现状的恼怒变成了对过去的理想化。这一次是安逸而神秘的遥远过去：青铜时代。劳伦斯喜欢的是伊特鲁里亚人（他的伊特鲁里亚人），而不是我们。我们很难不认同他，但是，说到底，那是一种失败主义，因为那并不是世界前进的方向。他所向往的那种生活，围绕着简单而神秘的事物而展开的生活——性爱、地、火、水、血——只是一个失落的理由。因此，他所能做到的，就是希望事情以明显不会发生的方式发生。他说道：“要么是仁慈的浪潮，要么是死亡的浪潮”，但显然地平线的这一头并没有仁慈的浪潮，于是，他逃往墨西哥，四十五岁的时候就死了，比死亡的浪潮袭来的时候早了几年。读者们可以再次看到，我在讨论这些作家时似乎不把他们当成艺术家看待，似乎他们只是传达“信息”的宣传人员。但我要再强调一遍，他们并不只是在从事宣传工作。譬如说，将《尤利西斯》看成只是一部揭露现代生活和如庞德所说的“《每日邮报》的丑陋年代”的恐怖之处的作品，会是一件荒唐可笑的事情。事实上，比起大部分作家，乔伊斯更接近于一位“纯粹的艺术家”。然而，《尤利西斯》不是一个纯粹只是改变词语模式的作家可以写出来的作品。它是一种特别的人生观的产物，那是一个失去信仰的天主教徒的人生观。乔伊斯所表达的是：“这就是没有上帝的生活。看一看吧！”而他在文字技巧方面的创新虽然很重要，却主要是为这一创作目的而服务的。

但关于这些作家有一点值得注意，那就是他们的“创作意图”都非常形而上。他们不去关注当下紧急的问题，不谈论狭义上的政治问题。我们的视线被引到罗马、拜占庭、蒙帕纳斯、墨西哥、伊特鲁里亚人、潜意识、太阳神经丛——除了正在发生大事的地方之外的任何地方。回顾二十年代，欧洲所发生的每一件大事都被英国知识分子忽略了，再没有比这更古怪的事情了。譬如说，俄国革命从列宁逝世到乌克兰大饥荒——大约十年间的所有事件都不为英国人所知。那段时间俄国意味着托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基和驾着出租马车的流放公爵。意大利意味着画廊、废墟、教堂和博物馆——而不是黑衫军。德国意味着电影、裸体主义和精神分析学说——但没有人关注希特勒，他的名字要直到1931年才为人所了解。在“文化圈”里，为艺术而艺术演变成了一种毫无意义的崇拜。文学被认为是纯粹的文字推敲。以主题去判断评判一本书是不可原谅的罪恶，甚至连对主题有所了解也被视为没有品位的举动。《潘趣》自战后总共出产过三则真正好笑的漫画，其中一则大约是刊登于1928年，里面描绘了一个叫人无法容忍的年轻人正跟他的姑妈说他打算“写点东西”。“你准备写些什么呢？”姑妈问道。“我亲爱的姑妈，”那个年轻人干脆地回答，“用不着关心写什么，只管写就行了。”二十年代最好的作者并不信奉这一教条，他们的“宗旨”在大部分情况下是非常明显露骨的，但那些都是以“道德—宗教—文化”为纲的“宗旨”。用政治术语去诠释这些宗旨，没有一个是“左倾”的理念。从某种程度上说，这个群体的所有作家都可以归为保守派。譬如说，刘易斯多年来一直在狂热地搜捕“布尔什维克主义”，在非常不可能出现的地方他也能察觉得出来。最近他的某些看法改变了，或许是为希特勒对艺术家的处置所影响，但可以肯定地说，他再左也左不到哪里去。庞德似乎已经明确无疑地投靠了法西斯主义，至少是意大利的变种。艾略特依然高高在上，但如果用手枪指着逼他在法西斯主义和更加民主的社会主义之间作出选择的话，他可能会选择法西斯主义。赫胥黎从一开始就对生活感到绝望，然后，在劳伦斯的“黑暗的子宫”的影响下，尝试着追求某个名为“生命崇拜”的信仰，最后投身和平主义——这是一个站得住脚的立场，而且在当前是值得尊敬的立场。但从长远的角度看，他们可能会拒绝社会主义。还有一件事情值得注意，那就是，这个群体的大部分作家都对天主教会抱以善意，虽然这种善意对于一个正统的天主教徒来说并不能接受。

悲观主义和反动思想之间的精神联系毫无疑问是非常明显的。或许没有那么明显的一件事情是，为什么这些二十年代的杰出作家中大部分人的思想都很悲观。为什么他们总是想着堕落、骷髅头与仙人掌、对失落的信仰的渴望和不可能实现的文明呢？说到底，难道这不是因为这些人都生活在一个极为舒适的年代吗？只有在这样的年代，“宇宙的绝望”才能够兴盛。饥肠辘辘的人从来不会对世界感到绝望，他们甚至不会去考虑世界的问题。1910年到1930年是繁荣的时代。即使在战争那几年，如果你正好身处协约国内的后方，生活也是可以忍受的。至于二十年代，那是食利阶层—知识分子的黄金时代，一个前所未见的没有责任感的年代。战争结束了，新的极权国家还没有崛起，一切道德和宗教的约束都不见了，金钱滚滚而来。“幻灭”成为了时髦的事情。任何一年能稳挣五百英镑的人都变成了有文化的人，开始陶冶自己的倦怠感。那是一个鹰旗与松脆饼[309]、温和的绝望、自家后院的哈姆雷特、当夜往返的廉价车票的年代。在富有时代特色的二流小说里，比如说像《痴人妄语》，那种对生活绝望的自怜自伤的氛围就像在蒸土耳其浴桑拿。就连当时最好的作家也采取了一种高高在上的姿态，对紧迫的现实问题袖手旁观。他们对生活有着深刻的洞察，比他们之前或之后的文坛同行要深刻得多，但他们是从望远镜错误的一端去观察生活。这并不会影响他们的作品作为书籍的价值。任何艺术品的第一个考验是它能否流传下来，确实，许多创作于1910至1930年的作品得以流传下来，而且似乎可能会继续流传下去。你只需要想到《尤利西斯》、《人性的枷锁》、大部分劳伦斯的早期作品，特别是他的短篇，和艾略特直到1930年前后的几乎所有诗作，你就会怀疑现在所写的那些作品能否像它们一样成为传世之作。

但是，突如其来地，在三十年代的头五年，一些事情发生了。文坛的气候改变了。一个新的作家群体——奥登、斯彭德和其他人——开始崭露头角；虽然在技巧上这些作家受到了文坛前辈的影响，他们的“倾向”却与之完全不同。突然间，我们从诸神的黄昏一下子进入了童子军般光着膝盖集体歌唱的氛围。典型的文人不再是斯文的、怀着投身教会的念头的被放逐者，变成了热情的、向往共产主义的男生。如果说二十年代的作家们的创作基调是“生命的悲剧感”，这些新锐作家的创作基调则是“严肃的目的”。

路易斯·麦克尼斯先生[310]在《现代诗艺》一书中对这两个流派之间的区别进行了比较详尽的探讨。当然，这本书完全是从新锐作家的角度出发，认为他们的标准更加优越是天经地义的事情。根据麦克尼斯先生所说，新文学运动（1932年）的诗人与叶芝和艾略特不同，在感情上有自己的倾向。叶芝宣称他会背对欲望与仇恨，艾略特远远地观察着别人的感情，感到倦怠和讽刺的自怜自伤……另一方面，奥登、斯彭德、戴伊·刘易斯等人的诗歌表明他们是爱憎分明的人，而且他们认为有些事情理应被热爱，有些事情理应被仇恨。

还有：

新文学运动的诗人回归到……古希腊时代重视内容或阐述的传统。首先，你必须言之有物；其次，你必须尽量讲述得当。

换句话说，“主题先行”的文风又回来了，年轻一代的作家已经“投身政治”。正如我已经指出的，艾略特和他的同仁并不真的像麦克尼斯先生所说的那样没有政治倾向。但是，从广义上说，二十年代的文学中心确实更多地放在文字技巧而不是像现在那样放在创作主题上。

这个群体的领军人物是奥登、斯彭德、戴伊·刘易斯[311]、麦克尼斯，还有长长一串有着相同倾向的作家的名字：伊舍伍德[312]、约翰·勒曼[313]、亚瑟·卡尔德—马歇尔[314]、爱德华·厄普华、埃里克·布朗、菲利普·亨德森和许多其他作家。和前面一样，我将这群人归在一起，只是根据他们的创作倾向。显然，他们的才华有着非常大的区别。但当你将这些作家和乔伊斯—艾略特那一代人进行比较时，最显眼的事情就是将他们纳入一个群体要容易得多。在技巧上他们更加接近，而在政治上他们几乎没有区别，他们对彼此作品的批评总是（说得客气点）出于善意。二十年代的杰出作家出身差异很大，只有少数几个完成了压迫个性的英国普通教育（顺带提一句，他们当中最好的作家，除了劳伦斯，都不是英国人），大部分人曾经与贫穷、漠视甚至露骨的迫害进行过抗争。另一方面，几乎所有的年轻作家都遵循着“公学—大学—布鲁姆斯伯里”的成长模式。少数几个无产阶级出身的作家早早就摆脱了自己的出身，先是拿到了奖学金，然后进入伦敦的文化界漂白。值得注意的是，这个群体的作家里有几个不仅是公学的学生，后来还当上了公学的老师。几年前我形容奥登是“没有胆量的吉卜林”。作为批评意见，这没有什么价值可言，事实上，这只是怀恨在心的意见。但事实上奥登的作品，特别是他早期的作品，有一种道德说教的气氛——很像吉卜林的《如果》或纽波特的《加油，加油，全力争胜！》——似乎从未远离。譬如说，像《现在你们就要出发，一切都交给你们了，小伙子们》这首诗，它就是纯粹的童子军团长的说教，和那些关于自渎的十分钟演讲没什么两样。无疑，里面有他刻意为之的戏仿痕迹，但还有一种他无意为之的更深层次的相似。当然，这些作家一本正经的道学腔是一种解脱的征兆。他们将“纯粹的艺术”抛到一边，让自己从害怕被嘲笑的恐惧中获得解放，大大地扩展了他们的视野。例如，马克思主义预见性的一面就是写诗的新素材，拥有非常大的可能性。

我们一无是处，

我们已经堕落，

来到黑暗的国度，应该遭到毁灭。

但想一想，在这漆黑一片中，

我们怀着一个秘密的想法，

在灿烂的阳光下，车轮在未来的年头里飞转。

（斯彭德的《一位法官的审判》）

但与此同时，成为马克思主义文学并不能更加接近人民群众。即使假以时日，奥登和斯彭德也不会像乔伊斯和艾略特那么受欢迎，更别说与劳伦斯相比。就像以前一样，有许多当代作家置身于这场潮流之外，但关于这场潮流的本质则没有多少疑问。三十年代中后期，奥登、斯彭德等人主导着“文学运动”，就像乔伊斯、艾略特等人主导着二十年代的“文学运动”一样。这场运动的方向是定义含糊不清的所谓共产主义。早在1934年或1935年，不在某种程度上“左倾”被认为是咄咄怪事。而在一两年后，左翼思想被确立为正统思想，在某些问题上，出于体面和礼节的需要，必须体现某些思想。作家必须积极投身“左派”，否则就写不出好作品的理念开始普及（参阅爱德华·厄普华和其他作家）。到了1935年到1939年间，共产党对于四十岁以下的作家有着一种几乎无法抗拒的魔力。听到某某某“已经入党”是司空见惯的事情，就像几年前当罗马天主教吃香时，听说某某某已经“皈依”经常发生一样。大概有三年的时间，事实上，英国文学的主流几乎是在共产主义的直接掌控之下。这种事情怎么可能发生呢？与此同时，什么是“共产主义”？先回答第二个问题会比较好。

西欧的共产主义运动开始的时候是一个以推翻资本主义为己任的激烈运动，而几年后就变成俄国外交政策的工具。当世界大战所引发的这股革命狂热消退后，或许这是不可避免的事情。据我所知，关于这一主题的唯一完整的历史记述是弗朗兹·博克瑙的作品《共产国际》。伯克瑙的事实比他的断言更清楚体现的是，要是革命的情感存在于工业国家的话，共产主义原本是不会按照当前的纲领发展起来的。譬如说，在英国，过去几年来这种感情显然并不存在。所有极端主义政党可怜兮兮的党员数字清楚地展现了这一点。因此，英国的共产主义运动自然是由那些情感上唯俄国是从的人所控制，真正的目的是操纵英国的外交政策以迎合俄国的利益。当然，这样一个目标是不能公开承认的，正是这个事实，赋予了英国共产党独特的性格。共产党员以国际社会主义者的面目出现，却是俄国公关宣传的喉舌。在平时要装出这个姿态很容易，但在危机时刻就难了，因为苏联在外交政策上并不比其它列强更加审慎。结盟、改变阵营等等，只有将国际社会主义视为强权政治的一部分才解释得通。每一次斯大林变换盟友，“马克思主义”就得被改造成一种新的形态。这包括了突如其来且剧烈的“改弦更张”、大清洗、谴责告发、系统地摧毁党派文学作品等等等等。每一个共产党员事实上都不得不在任何时刻改变他最深刻的信念，或者退党。星期一还无可置疑的信念或许到了星期二就成为了备受谴责的异端邪说，等等等等。这种事情在过去十年间至少发生了三次。结果就是，在任何一个西方国家，共产党总是很不稳定，而且总是规模很小。它的长期党员都是知识分子的内部小圈子，他们认同俄国的官僚体制，而稍微大一点的群体则是由工人阶级构成的，他们对苏俄保有忠心，但并不一定理解它的政策。除此之外就只有变动不定的党员，伴随着每一次“纲领”的改变，一批人来了，而另一批人走了。

在1930年，英国共产党是一个很小的、几乎不合法的组织，它的主要活动就是对工党进行造谣诽谤。但到了1935年，欧洲的面目已经改变了，左翼政治也随之改变。希特勒已经上台，开始进行军备重整，俄国的五年计划已经获得了成功，重新成为一个军事大国。在所有人眼中，希特勒的三大攻击目标将是英国、法国和苏联，这三个国家被迫达成和解。这意味着英国或法国的共产党员不得不成为爱国者和帝国主义者——也就是说，要去捍卫他们过去十五年来一直在抨击的事情。共产国际的口号突然间从红色褪成了粉红色。“世界革命”和“社会主义—法西斯主义”让位于“保卫民主”和“阻止希特勒”。从1935年到1939年是反法西斯和人民阵线的年头，是左翼书社的全盛时期，那时候“红色公爵夫人”和“思想开明”的主持牧师都到西班牙内战的战场进行巡游，而温斯顿·丘吉尔是个阅读《工人日报》的长着蓝色眼眸的年轻人。当然，从那时候起，又经历了一次“纲领”的改变。但是，对于我的主旨重要的是，在“反法西斯”的阶段年轻一代的英国作家被共产主义所吸引。

法西斯—民主的混战无疑本身就很吸引人，但那个时候他们的皈依原本也适逢其时。显然，自由放任的资本主义结束了，必须进行某种重建。在1935年的世界里几乎不可能保持政治上的漠然。但是，为什么这些年轻人会被俄国共产主义这么陌生的事情所吸引呢？真正的答案就蕴含于在大萧条前和希特勒上台前已经不言自明的事情之中：中产阶级的失业。

失业不仅仅是没有工作。即使在最糟糕的时候，大部分人都能找到活儿干。糟糕的是，在1930年前后，除了科学研究、艺术和左翼政治之外，一个有思想的人什么也无法相信。对西方文明的揭露达到了高潮，“幻灭感”广泛传播。现在谁能认为以普通的中产阶级的方式当一名士兵、牧师、股票经纪、印度公务员或别的职业过一辈子是天经地义的事情呢？我们的爷爷辈的价值观还有多少能够被严肃对待呢？爱国主义、宗教、帝国、家庭、婚姻的神圣、母校情谊、生儿育女、荣誉、纪律——任何接受过普通教育的人都能在三分钟之内就将它们彻底揭穿。但说到底，你将爱国主义和宗教这些最根本的事情打倒之后得到了什么呢？你并不能够消灭信仰的需要。几年前曾经出现过一丝虚幻的曙光，那时候许多年轻的知识分子，包括几位很有才华的作家（伊夫林·沃、克里斯朵夫·霍利斯等人）躲进了天主教会中。有意思的是，这些人几乎都选择了罗马天主教会，而不是英国国教、希腊教会或新教等教派。他们加入的是一个世界性的教会组织，有严格的纪律，有权力和名望撑腰。也许同样值得注意的是，在这些当代的宗教皈依者中，唯一真正具有一流才华的艾略特选择的不是罗马天主教，而是英国天主教，它相当于教会里的托洛茨基主义。但我想如果你要探究为什么三十年代的作家都蜂拥加入共产党或对其持赞同态度，这个原因就已经足够了：因为它是一个信仰。它相当于一个教会、一支军队、一个正统思想、一个纪律、一个祖国——从1935年前后起，还有了一个元首。知识分子们似乎已经摈除的所有的忠诚和迷信几乎不加掩饰地蜂拥重现。爱国主义、宗教情怀、帝国气象、军事荣耀——一切都可以归入一个名字：俄国。慈父、贤君、领袖、英雄、救主——一切都可以归入一个名字：斯大林。上帝——斯大林。魔鬼——希特勒。天堂——莫斯科。地狱——柏林。所有的空白都被填补完整。因此，说到底，英国知识分子的“共产主义”是再明显不过的事情了，那就是业已被消灭的爱国主义。

三

如果说现在有可能创立一个文学流派，亨利·米勒或许就是这个文学流派的先驱。不管怎样，他出人意表地改变了文学创作的方向。在他的作品里，你离开了那些“政治动物”，回到不仅彰显个人主义而且完全被动的风格——以一个相信世界的进程完全在他的控制之外，而且不愿去控制它的人的视野进行观察。

1936年底我第一次与米勒见面，当时我路经巴黎准备去西班牙。让我对他印象最深的是，我发现他对西班牙战争完全不感兴趣。他只是坚定地告诉我，在这个时候去西班牙是傻瓜才会做的事情。他觉得去那里的人都是纯粹出于自私的原因，譬如说好奇，而掺杂上诸如责任感这种事情纯属愚蠢。我那些抗击法西斯主义和捍卫民主等等的观点都是胡扯。我们的文明将被完全不同的事物所横扫和取代，我们几乎无法将那个事物认同为有人性的事物——他说他才不在乎这种事情。他的作品从头到尾都暗含了这样的观念。处处都有那种灾难降临的感觉，而且几乎每一处地方都隐含着无所谓的态度。就我所知，他公开出版的唯一一篇政论文章完全是负面的。大约在一年前，一本美国杂志《马克思主义者季刊》向许多美国作家发出一份问卷，请他们对战争这一主题进行表态。米勒的回答体现了极端的和平主义，他不愿参战，却不想说服别人和他想法一致——事实上，这无异于一份不负责任的宣言。

但是，不负责任的方式并不止一种。一般说来，对当前的历史进程不予认同的作家要么会无视它，要么会与它进行抗争。如果他们能够无视它，那或许他们都是一群傻瓜。如果他们对它有深入的了解，希望与之抗争，或许他们心里知道自己不可能获胜。譬如说，读一读像《博学的吉卜赛人》这首诗，它在斥骂“现代生活的离奇弊病”，并以华丽的失败主义的譬喻作为结束。它表达了一个正常的文学态度，或许就是过去一百年来主流的态度。另一方面，那些“进步分子”，那些乐观的人，像萧伯纳和威尔斯那样的作家，总是在大步向前，拥抱自我形象的投射，误以为那就是未来。大体上，二十年代的作家接受的是第一个纲领，而三十年代的作家接受的是第二个纲领。当然，在任何时候，总是会有许多像巴利、迪平和戴尔这样的作家，他们完全没有察觉到底发生了什么事情。米勒的作品之所以具有重要的特征，是因为它抗拒这些态度。他既没有推动世界的进程，也没有尝试着将它拉回来，但他却又没有对其视若无睹。我可以说，他比绝大多数“革命作家”更坚定地相信西方文明将沦为废墟，但他不愿意去做任何事情。罗马正在燃烧，而他就在袖手旁观，而且，和大部分袖手旁观的人不一样的是，他的脸就正对着火焰。

在《马克斯与白细胞》中有几篇富有启发的文章，米勒在讨论别人的时候也透露了许多关于他本人的信息。该书包括了一篇探讨艾纳丝·宁[315]的日记的长文，她的日记我只读过零星片段，我相信也还没有出版过。米勒宣称这些日记是迄今为止仅见的真正的女性作品，但女性作品意味着什么则没有明言。不过，有一篇文章很有意思：他把艾纳丝·宁——显然，她是一位完全逆来顺受和内向腼腆的作家——比喻为鲸腹中的约拿。他顺带提到几年前奥尔德斯·赫胥黎写过的一篇关于埃尔·格列柯[316]的画作《菲利普二世的梦》的文章。赫胥黎评价说埃尔·格列柯的画作中的人总是看上去似乎置身于鲸鱼的肚子里一样，并觉得置身于“鲸腹的监狱”是一件极其恐怖的事情。米勒反驳说，恰恰相反，有很多事情比被鲸鱼吞进肚子里更加糟糕。这段话表明他自己认为置身鲸腹是一件很有意思的事情。他在里面所探讨的或许是一个传播广泛的幻想。或许值得注意的是，几乎每一个人，至少是每一个说英语的人，都会谈起约拿和鲸鱼。的确，吞食了约拿的那头生物是一条鱼，《圣经》里就是这么说的（《约拿记》第一章第十七节），但孩子们总是自然而然地以为那是一头鲸鱼。这个儿时幼稚的只言片语被习惯性地带到了后来的生活中——或许这是约拿的神话对我们的想象力的影响的一个证明。因为事实上，置身于一头鲸鱼的腹中是非常舒服、惬意、温馨自在的想法。历史上的约拿，如果他真的叫这个名字的话，会很高兴自己能从鲸腹中逃出来，但有无数的人在白日梦中羡慕他。当然，个中原因是很明显的。鲸鱼的腹部就像一个大得能装下成年人的子宫。你躲在漆黑柔软、刚好容纳你的空间里，在你和现实之间隔着好几码厚的鲸脂，无论发生了什么事情你都能够保持完全漠然的姿态。你几乎听不到一场足以摧毁全世界所有战舰的风暴的回响。你甚至没办法察觉得到鲸鱼本身的行动。他或许会在波涛中翻滚或潜入漆黑一片的深海中（据赫尔曼·梅尔维尔所说，足有一英里深），但你永远不会注意到那有什么不同。除了死亡，它就是终极的、无可超越的不负责任。无论艾纳丝·宁的情况是怎样的，米勒本人就葬身鲸腹之中是毋庸置疑的。他最好的、最具特色的文章都是从约拿的角度而写的，一个心甘情愿的约拿。他并不是一个只生活在内心世界里的人——恰恰相反，他的那头鲸鱼是透明的。只是他根本不想去改变或控制自己正在经历的过程。他像约拿一样，完成了最重要的行动：那就是让自己被吞没，被动地接受了自己的命运。

可以看得出，这实际上是一种寂灭主义，暗示着完全没有信仰或信奉神秘主义。那是“与我何干”或“虽然他要杀我，但我还是信任他”[317]的态度，无论你想要从哪一个角度去看待它。实际上这两个态度是相同的，其道德含义是：“应有所为而无所作为”。但在我们这个时代，这是一个合适的态度吗？请注意，要不去问出这个问题是几乎不可能的事情。目前谈到写作，我们认为书籍必须是正面的、严肃的和“有建设性的”，觉得这是天经地义的事情。十几年前，这个想法会遭到讥讽。（“我亲爱的姑妈，不用关心写什么，只管写就行了。”）然后钟摆从“艺术只在于技巧”这个轻佻的概念摆离，但摆到了认为一本书只有建立在“真实的”生命观上才会是“好书”这个极端上。当然，信奉这一理念的人也认为自己掌握了真理。譬如说，信奉天主教的评论家宣称只有那些体现了天主教教义的书才是“好书”。信奉马克思主义的评论家更加直白地赞美马克思主义的著作。譬如说，爱德华·厄普华先生（在《被囚禁的思想中》中的《文学作品的马克思主义诠释》）声称：

希望体现马克思主义精神的文学批评必须宣称，当前只有那些从马克思主义的观点或接近于马克思主义的观点所写的书才是“好书”。

许多作家也表达了类似的意见。厄普华先生强调了“当前”二字，因为他意识到，譬如说，你不能说《哈姆雷特》不是好作品，因为莎士比亚不是马克思主义者。他这篇有趣的文章只是对这个难题进行了简短的探讨。事实上，许多流传至今的文学作品弥漫着信仰的色彩（例如，对灵魂不朽的信仰）如今在我们看来愚蠢而可笑。但是，假如以作品能否得以流传作为考验的标准，它们都是“好的”文学作品。毫无疑问，厄普华先生会回答说几个世纪前正当的信仰现在可能就变得落伍了，因此现在失去了意义。但这并不能让人有进一步的认识，因为这种观念认为在任何时代都有一个信念最为接近真理，而当时最好的文学作品与这个信念或多或少是相吻合的。事实上，这种一致性根本不曾存在。譬如说，在十七世纪的英国，宗教和政治之间的决裂就像今天左派与右派那样水火不容。回顾历史时，绝大多数的当代人会觉得资产阶级清教徒的信念要比封建阶级天主教信徒的信念更加接近真理。但是，当时最好的作家并不都是清教徒，甚至连一半都不够。而且，有的优秀作家的世界观在任何时代都是错误愚昧的。埃德加·爱伦坡就是一个例子。爱伦坡的世界观充其量只能称之为狂野浪漫主义，在医学意义上已经接近疯狂。那为什么像《黑猫》、《泄密的心》、《乌谢尔家族的衰落》等等这样的故事，它们几乎就像是出自一个疯子的手笔，却不会让人感到虚伪呢？因为它们在某个框架内是真实的，它们遵循着自己的小天地的规则，就像日本画一样。但如果要成功地描写这么一个世界，你必须对其抱有信仰。在我看来，如果你拿爱伦坡的《故事集》与尝试营造相似气氛的朱利安·格林的《子夜》进行比较的话，你立刻能够看到两者之间的区别。你会立刻注意到《子夜》里的那些故事根本没有发生的理由。一切都是完全随意的，没有情感上的连贯性。但当你在阅读爱伦坡的故事时，你不会有这种感觉。它们那些疯狂的逻辑在自身的情景里显得非常合乎情理。譬如说，当那个醉汉抓住那只黑猫，用他的小刀将它的眼睛挖出来时，你确实知道为什么他会这么做，甚至会觉得你也会做出同样的事情。因此，对于一个有创造力的作家来说，似乎掌握“真理”并没有情感上的真挚那么重要。就连厄普华先生也不会宣称一个作家只需要进行马克思主义的教育。他还需要有才华。但显然，才华是能够去关怀事物，能够真的相信自己的信仰，无论这个信仰是真实的还是虚伪的。譬如说，塞林与伊夫林·沃之间的区别就在于感情的热烈程度。那是真正的绝望和至少有点虚伪的绝望之间的区别。除此之外，还有另一个或许没有那么明显的问题值得思考：有时候一个“虚伪”的信仰要比一个“真实”的信仰更有可能被虔诚地信奉。

如果你考察关于1914年至1918年那场战争的个人回忆录，你会注意到几乎所有过了一段时间仍具备可读性的作品都是从消极负面的角度写成的。他们记录了一场完全没有意义的战争，发生在虚无中的梦魇。那其实并不是关于这场战争的真相，但那些都是真实的个人反应。冲进机关枪封锁线或站在积水齐腰深的战壕里的士兵只知道那是可怕的经历，他根本做不了什么。而他从无助和无知的角度所写出的书要比他假装对整场战争有清楚的了解所写出的书来得好一些。至于那些在战争期间所写的书，它们几乎都是那些对战争不闻不问，假装这场战争根本没有发生的作家所写的。爱德华·摩根·福斯特先生曾经描述在1917年读到艾略特的《普鲁弗洛克》和其它早期诗歌时的感受，和那个时候他读到这些“全无公共精神”的诗歌时内心有怎样的触动：

它们在讴歌私人的厌恶和胆怯，讴歌那些因为毫无魅力或软弱无能而显得真实的人……这是一个抗议，一个虚弱无力的抗议，因为这样而显得更加真挚……他可以置身事外，抱怨女人和会客厅等事情，但他保留了我们的一丝自尊，延续了人类的传统。

这段话说得很精彩。在我已经提及的那本书里，麦克尼斯先生引用了这段话，并自鸣得意地补充写道：

十年后，诗人们发出了不那么虚弱无力的抗议，并以不同的方式延续人类的传统……观察分崩离析的世界成为一件乏味的事情，艾略特的继承者更关心的是重拾山河。

类似的评论散布于麦克尼斯先生的书中。他希望我们相信的是，艾略特的“继承者”（指麦克尼斯先生和他的朋友们）提出了比艾略特在协约国进击兴登堡防线时发表《普鲁弗洛克》更加有影响的“抗议”。我不知道这些“抗议”从何说起。比较福斯特先生的评论和麦克尼斯先生的谎言，那是一个了解1914年至1918年的那场战争和一个几乎已将那场战争遗忘的人之间的区别。事实的真相是，在1917年，一个有敏锐思想的人无法去做什么，只能尽可能地保留自己的人性。而做出一个无助的姿态，即使只是一个轻微的举动，或许就是做到这一点的最好方式。要是我是一名参加那场世界大战的士兵，我宁愿去读《普鲁弗洛克》，而不愿去读《第一批十万大军》或赫拉修·博顿利[318]的《致战壕里的男儿的信》。和福斯特先生一样，我会觉得艾略特通过置身事外和坚持战前的情怀而传承了人类的文明。在那个时候读到一个人到中年、长着秃斑的知识分子的踌躇和忧郁让人觉得心里很安慰。它与拼刺刀训练根本是两码事！在经历了轰炸、领取食物的长队和征兵海报后，听到一个人的声音！多么让人感到安慰！

但是，说到底1914年至1918年的那场战争只是一场几乎延绵不断的危机的巅峰时刻。到了今天，几乎不需要一场战争让我们意识到社会的分崩离析和所有正派的人与日俱增的无助感。正是基于这个原因，我认为米勒的作品中所体现的消极和不合作态度有其合理性。无论它表达的是不是人们应有的感受，或许它或多或少表达出了人们真实的感受。它是炸弹的爆炸声中另一声人类的呐喊，而且是一个友善的美国人的呐喊声，“全无公共精神”。它没有在说教，只是讲述出主观的真相。显然，按照这一思路，仍然有可能写出一部好的小说。不一定是一本有教化意义的小说，却是一本值得一读的小说，而且在读后可能会被读者所铭记。

就在我写这篇文章的时候，另一场欧战爆发了。它可能持续上几年，将西方文明彻底摧毁，也有可能不了了之，为另一场战争铺平道路，而下一场战争就将彻底摧毁西方文明。但战争只是“和平的强化”。显然，正在发生的事情，无论有没有战争，都是自由放任的资本主义体制和自由主义—基督教文化的瓦解。至于作家，他正坐在融化的冰山上。他只是一个不合时宜的人，是资产阶级时代的遗老，就像一头河马那样在劫难逃。在我看来，米勒是一个不同寻常的人，因为他比大部分同时代的人要早得多地看到并宣布了这一事实——事实上，那时候许多人正在喋喋不休地大谈文学的复兴。几年前温德汉姆·刘易斯曾经说过，英语已经走完了它的历史，但他是基于其它琐碎的理由得出这个结论的。但从现在起，对于有创造力的作家来说，最重要的事实是，那将不会是作家的世界。这并不意味着他不能在创造新社会中出一份力，但他不是以作家的身份参与这个过程。因为身为作家，他是自由主义者，而当前正在发生的事情是自由主义的毁灭。因此，很有可能在言论自由剩下的年头里，任何值得一读的小说将或多或少遵循米勒所遵循的写作纲领——我指的不是作品的技巧或主旨，而是它所隐含的世界观。消极的态度将会回归，而且会比以前更加有意识地消极。进步和反动都被证明是谎言。除了寂灭主义之外别无出路——承认现实的恐怖，以这种方式将它消解。葬身鲸腹——或承认你就在鲸腹中（这就是你的境地）。让你自己被世界潮流所吞没，不要再与之抗争或假装你能控制它。你只是接受它，忍受它，记录它。这似乎就是准则，任何敏锐的小说家现在可能都会接纳它。现在很难想象会有一本小说有更加正面、更加“有建设性”的宗旨，并能做到感情上的诚实。

但我是在说米勒是一位“伟大作家”，英语文学的新希望吗？并不是这样。米勒本人绝对不愿说出这样的话，也不想自己被认可为伟大作家。毫无疑问，他会继续写作——任何开始创作的人总是会继续创作下去——有几个作家和他志同道合：劳伦斯·杜雷尔、迈克尔·法兰克尔等人，几乎可以构成一个“文学流派”了。但在我看来，他是一个只能写出一本好书的作者。我认为他迟早会沦落为一个平庸的作家或写出不知所云的内容，他后期的作品就体现出了这两个特征。他的上一本书《南回归线》我还没有读过，不是因为我不想去读，而是因为警察和海关一直让我没办法弄到这本书。但是，要是它的水平接近《北回归线》或《黑色的春天》开头那几章的水平的话，我会觉得很吃惊。就像某些自传体作家一样，他是只能写出一部完美作品的作家，而他已经写出来了。考虑到二十世纪三十年代的小说是什么样的水平，那实在是一部了不起的作品。

米勒的作品由巴黎的方尖碑出版社出版。现在战争爆发了，而出版人杰克·卡汉逝世了，我不知道方尖碑出版社会何去何从，但不管怎样，那几本书仍然能够弄到。我强烈推荐任何还没有读过米勒作品的人去读一读《北回归线》。只要动一动脑筋，或付比原价高一点的价格，你就能弄到这本书。即使它的部分内容会让你觉得恶心，但它会印在你的记忆里。这也是一本“重要”的书，其意义与世界所习惯的意义有所不同。大体上，一本小说之所以被认为是重要的作品，要么它是对某件事情的“深刻控诉”，要么它引入了某种手法上的创新。这两种情况都不适合《北回归线》。它的重要性只在于兆示意义。我觉得他是过去几年来英语世界里唯一有价值的且有独创性的散文作家。即使这么说会被认为言过其实，但或许应该承认米勒是一位不同寻常的作家，值得你好好读一读。说到底，他是一个完全消极、没有建设性、不讲道学的作家，只是鲸腹中的约拿。他被动地接受罪恶，像是置身于尸体中的惠特曼。每年英国有五千本小说出版，其中四千九百本都是废话，它的意义比这些书要大得多。它表明这个世界只有在摆脱了自身的状态，进入新的时代，才可能诞生出意义重大的文学作品。