二 楚声洋溢中的创作思想

汉初诗歌创作重楚声，这在项羽《垓下歌》和刘邦《大风歌》初见端倪。两诗皆为骚体楚歌，而一婉曲悲壮，一气势飞扬，又为二人境遇之不同而楚汉之际风尚之相同使然。自此数十年中，民间楚声竞入汉廷，蔚然成风。《史记·留侯世家》载：刘邦欲废吕后子，另立戚夫人子赵王如意，后因群臣反对未果，而宽慰戚夫人曰：“为我楚舞，我为若楚歌。”这便是传世的《鸿鹄歌》。然其词意哀怨凄悲，又一改汉初民间楚歌激昂之声而为宫廷缠绵之曲。这一风格在戚夫人复作之《舂歌》、赵王刘友对吕后摄政怨之悲歌中极为显明。随楚文化的传播，汉初声歌乐曲，亦多属楚声。《汉书·礼乐志》：“房中祠乐，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。……高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”此《房中乐》楚声之证。又“（武帝）乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”，李延年作乐，司马相如等配诗，成《郊祀歌》。此《郊祀歌》有楚声之证。又《相和歌》中有《楚调》，其他乐调在汉亦为楚声。由此可见，无论抒情写意，安邦定国，楚声之盛，于斯造极。楚声“为汉诗祖祢”（费锡璜《汉诗总说》），其反映于汉初文学思想，又集中于以下几点：第一，汉初刘邦等倡导楚声兼得柔婉慷慨之意，显示出北方文化对南方文化的冲击，而立国之后，楚声复趋缠绵，歌诗寄哀，又是楚声演变的一个过程。第二，楚声激越汉初，并促进了祭祀雅歌的新变和舞曲乐歌的兴盛，但由于汉初诗歌对楚声的借取多限“声乐”，故在思想上并无新变，这反映了楚声兴隆作为重要文化现象伴随汉初文学思想走完其过渡性路程。第三，楚声在汉初诗歌中兴隆的同时已逐渐衍解，这不仅是汉初文化思想随着帝国统一的进程向兼容众家发展，而更为重要的是楚声在促进声乐新变时很大程度成为宫廷制乐定礼的工具，而缺乏一种内在精神的灌注；因为汉代制乐定礼的思想旨归是人文教化，所以在此过程中，楚声也逐渐丧失了原有的勃郁活力和浪漫神采。而这种活力与神采的复兴，则已是被汉文化消融了的楚文化的审美因子。

汉初辞赋创作延承《楚辞》，更具文学抒情色彩。《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原、陆贾、荀卿、杂赋四类，广而言之，前三类（主要部分）均与楚文化有关。而根据今存汉初骚体赋创作所表现的文学思想，尤可见楚声之作用。对首占汉初赋坛之骚体现象，昔人多因“诗—骚—赋”这一纵向观照方式考察其文体流变，泯合了汉初骚体与大赋的区别，得出汉赋整体为“骚之变”的结论。如刘勰《文心雕龙》“汉之赋颂，影写楚世”（《通变》），“大抵所归，祖述楚辞。灵均余影，于是乎在”（《时序》）；晁补之“汉而下赋皆祖屈原”（《鸡肋集》卷三十六《变离骚序上》）；刘熙载“骚为赋之祖”（《艺概·赋概》）诸论，不免失于疏略。事实上，汉赋发展初期的骚体与汉赋发展成熟期的大赋思想、风格迥殊，至于后来汉代赋坛骚体绵延不绝，时或兴盛，这与学术、文学思潮的演变有关；其沿习旧制，且因时代隔膜又与楚骚精神疏远。

汉初骚体赋今存有贾谊的《鸟赋》、《旱云赋》、《吊屈原赋》，严忌的《哀时命》，淮南小山的《招隐士》等。这些赋作多通过骚体的句式、音节牵系悲情，宣泄怨思，有“凄欷紧，使人情事欲绝，涕泣横集”（《楚辞集注》李维祯“杨鹤刊本”序）的悲剧意识。而这种“郁伊而易感”、“怆怏而难怀”、“朗丽以哀志”、“靡妙以伤情”的骚体在汉初的表现又是多方面的。贾谊《鸟赋》之“至人遗物兮独与道俱，众人惑惑兮好恶积亿；真人恬漠兮独与道息，释智遗形兮超然自丧”，表现的是失志者困踬落拓的情怀；《旱云赋》之“忧疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠；惜稚稼之旱夭兮，离天灾而不遂”，表现的是不平者忧惧愤懑的怨思；《吊屈原赋》之“凤漂漂其高逝兮，固自引而远去；袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍”，表现的是伤今者览物吊古的深意；严忌《哀时命》之“身既不容于浊世兮，不知进退之宜当”，“摡尘垢之枉攘兮，除秽累而反真”，表现的是愤世者捐累反真的愿望；而淮南小山《招隐士》之“王孙游兮不归，春草生兮萋萋，岁暮兮不自聊，蟪蛄鸣兮啾啾”，又表现出一种凄清冷寂、幽美孤独的境界。如果说在汉初诗歌创作中尚有如《大风歌》类的磅礴气势以复现楚文化的浪漫情绪，那么，汉初骚体赋则更集中地表现了楚文化的深层忧患意识，以“伤情”主题接受了屈骚艺术之内在精神的心灵传递。唐顺之《东川子诗集序》曾谓：“读楚骚诸篇，其言郁纡而忉怛，则愀然有登山临水，羁臣弃妇之思。”（《荆川先生文集》卷十），正从内心情感体验楚声，这同样适应对汉初骚体艺术情感的认识。从汉初社会看伤情文艺心理的形成，可见汉统治者以显赫功业建立中国封建社会上第一个强大王朝时，同样有着不断产生悲剧的历史，这在汉初尤为明显。《汉书·食货志》记载汉初循秦制，使“富者田连阡陌，贫者无立锥之地”，“耕豪民之田，见税什伍，故贫民常衣牛马之衣，而食犬彘之食”之情形，而诸侯割据造成的频仍战祸和朝廷施行的吏治刻深、赋敛无度的困民政策，正是楚骚悲剧情结发酵的社会文化基础。如贾谊制“骚赋词清而理哀”（张溥《汉魏六朝百三家集·贾长沙集题辞》），正因他有同于屈原“以命世之器，不竟其用”的遭际，“故其见于文也，声多类骚，有屈氏之遗风”（程廷祚《骚赋论》）。然而，贾谊创作之心虽被屈骚深情攫住，生发出“焕乎若望舒耀景而焯群星，矫乎若翔鸾拊翼而逸宇宙”（庾阐《吊贾生文》）的悲壮气势，但其炽热情绪中却涂上一层对祸福、死生、名利的旷达色彩，如《鸟赋》之“祸兮福所倚，福兮祸所伏，忧喜聚门兮，吉凶同域；……天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜；……忽然为人兮，何足控抟？化为异物兮，又何足患”，又是贾谊拟屈变屈，渗合当时黄老道家思想的原因。许学夷《诗源辩体》卷三论汉代骚体云：“屈宋《楚辞》，本千古辞赋之宗，而汉人模仿盗袭，不胜餍饫。”此说虽不免笼统，然却从一个角度说明了后世骚体偏于形式的摹拟因袭，加快了这种文学样式存在价值的解体。

回顾由楚声衍化而来的骚体对汉初文学思想的贡献，大略有两点：其一，骚体作家在继承楚声而对现实世界抒发志向的同时，加强了对内心情感的挖掘，许多作品复沓重叠、兴寄不一，表现出情意缠绵，深婉动人的风格，成为汉世抒情文学的滥觞。其二，楚声与道家的会通，产生了于深情中求寻超脱，于忧患中寄思玄远的审美意识，又为汉世文学观中庄骚合美思想奠定了初基。