3 周朝

3.1 史料记载——陵墓

当今的历史学家认为，周朝约于公元前1000年左右取代殷商，但确切的时间尚无法确定。周朝早期的统治者处于传说的迷雾中，相关的历史事件也多为神话传说。从周宣王（公元前827年—前782年在位）开始，才有了较为可信的史料记载。《诗经》中讲述了周宣王征讨猃狁的事迹。从中可以看出，猃狁入侵了周朝，抢掠都城镐京（今西安府附近）的财物和人口。周朝历代君王以镐京为中心统治着中国，直到公元前771年，周宣王无能的继任者周幽王被迫退位，由此分为西周和东周。自周平王迁都洛邑以后，周王王权逐渐衰落，诸侯势力不断坐大，国家进入了分裂状态。自此周朝乃至整个中国历史开启了一段新的历史时期。公元前687年—前640年，东周失去了对渭河流域的统治权。公元前635年，黄河以北地区归属秦国。随着时间的流逝，东周的领土逐渐缩小，公元前150年左右被秦灭亡时，其领土只剩不到72个村落。自古以来，君王就像教皇一样是国家最高的精神领袖，只有他才有权举行某些祭祀仪式。如果周王的确拥有无上的权力和至高神权，那么他可以收回那些逐渐侵吞东周领土的诸侯的权力。然而随着政治影响的减弱，他的宗教地位愈加突出，而诸侯的权力却越来越大。同时，已经延续了数百年甚至上千年的礼仪在周朝末期逐渐流于万物有灵的自然宗教形式，已无法满足文明发展的需要。

这在艺术史上具有特殊意义，因为祭祀仪式和宗教节日越多，对于精美礼器的需求就越旺盛。《礼记》和《周礼》中对祭祀礼仪有如下沿袭于后世的规定：“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀”“诸侯方祀，祭山川，祭五祀”“大夫祭五祀”“士祭其先”。祖先在家族中拥有最高的宗教地位和权威。为使人的行为遵从自然法则，书中还有至少三百条关于祭祀祖先、神明的各种礼仪规定，并规定了各种礼器的形状和装饰。虽然这些规定是后人记录的周朝之后的礼仪，但同样具有历史意义。由此可见，青铜礼器绝非源于自由的艺术想象，而是出于宗教的象征意义，满足实际的宗教需求。它们具有多层面的艺术意义，蕴含着丰富的创新精神、万物有灵和宇宙观。这些观念无法以写实的方式呈现出来，只能付与抽象的、高度程式化的表现方式。

目前已知的大部分青铜礼器出土于古墓，因此我们认为还有更多礼器依旧埋藏在泥土之中。人们相信，人死后还能继续进行祭祀活动，所以重要人物墓中的陪葬品往往是成系列的礼器、兵器、饰物和日用品等。遗憾的是，因为还未进行系统的挖掘，所以关于周朝陵墓的信息并不多，我们只能观察其外观。但这些巨大的陵墓是那个遥远时代留存至今的唯一遗迹，其外观也具有一定的意义。以下为我在中国西北地区旅行时的一些印象。

周朝贵族的陵墓大都建在渭河沿岸的高地上，距陕西咸阳几英里远。沿河谷向东西两边看去，周围开阔而荒凉，没有树，也没有住民，目之所及的只有陵墓。这些陵墓有单独的，有连成片的，其形状、比例相同，而大小、状况各异。它们大小不一，大的达250平方米，甚至更大；但大部分较小，有的只有4、5平方米。其朝向遵照规制，四方皆有。最典型的陵墓形状像切去顶部的金字塔。但由于陵墓为土质，上面杂草丛生，边缘处多有大面积磨损，有的底边甚至已经犁成了田地。很多陵墓甚至在当地发生战争时被当成了堡垒，还增建了道路和胸墙。有些陵墓在很早的时候就被掘开了。尽管如此，大多数陵墓仍具有明显的金字塔形。

这些金字塔形陵墓明显属于不同时期，其中最早的建于周朝初期，大部分建于西汉（都城在咸阳附近），还有一些是唐朝甚至更晚时期的贵族陵墓。

奇怪的是，周朝许多金字塔形古墓保存完好，像那些建于1000年乃至1500年之后的一样，除非它们经过了彻底的重建，否则很难解释这种现象。而且一些早期陵墓中刻有铭文的石碑似乎不早于乾隆时期，许多祠堂也是那时修建的。如果真是这样，我们不禁要问：重建时对其原始面貌做了多大的改变？

周武王的陵墓与众不同，其尺寸为100米×120米。虽然周武王死于约公元前12世纪，但他的陵墓仍然保存完好。周朝奠基者周文王的安息之地距此不远，也是一座金字塔形陵墓，与周武王的陵墓大小大致相等，但损毁严重（图22A）。周成王、周康王、周成王的老师及大臣周公旦的陵墓与周文王的陵墓形状相近，但墓碑不同。在中国人眼中，他们都是非常重要的人物，因此这些陵墓得到了后人的敬仰，而后人的历史责任感是否与令这些祖先永垂不朽的愿望一样强烈，就不得而知了。五陵塬墓葬群逐渐成为中国古墓葬的代表。

陵墓地宫的内部构造有待进一步探索。在这里，我们只能依据外部观察及亲历者的描述略作说明。据说，这些切掉顶部的金字塔一般都是坚硬的土质坟丘，真正的坟墓位于地下。几处大型陵墓的墓室距金字塔坟丘有一定的距离。陕西宝鸡县以西约15公里处的一座陵墓就是如此，1901年由总督端方指挥挖掘。端方藏有大量青铜器古董，他将这座陵墓中发现的一套精美的青铜柉禁，包括十二件青铜酒器、一个台座和六件匕收入囊中。不过，现在它们属于纽约大都会艺术博物馆，对此，后文将专门进行介绍。时任西安邮局邮务长的纽曼（E. H. Newman）先生在陵墓开掘后不久，曾去过现场，他告诉了我有关陵墓的一些信息。

这座陵墓也呈切掉顶部的金字塔形，附近有墓道入口。据纽曼先生说，墓道长约500米。拱顶的墓道蜿蜒曲折，逐渐向下，直达位于地下6、7米的地宫。地宫内的墓室大致呈圆形，沿地面倾斜，直径约为16—17米，拱顶由砖块搭建。厚重的大型棺椁在较远的墙边，每侧都有五件大型青铜器，棺椁旁边就是那套青铜柉禁。墙边还发现了陪葬的人骨，但其身份和数量尚未做进一步调查。纽曼先生认为，这是许多妻妾和仆人为这位死去的贵族陪葬。殉葬制度在东周时期非常普遍，尤其是秦国。公元前621年秦穆公逝世时的葬歌对此有所记载；公元前210年秦始皇逝世时，成群的妻妾和仆人被活埋。宝鸡这座陵墓的所在地自公元前7世纪中期起就属于秦国。而从青铜器的装饰风格判断，这座陵墓应该建于公元前5、6世纪。

1923年秋，河南郑州府附近的新郑县偶然发现了周朝的另一座陵墓，其中的青铜器数量更多。墓中有大量青铜器、钟、马车配件及其他饰物（后来移至开封），引起了各界人士的广泛关注。美国考古学家毕士博（C. W. Bishop）先生来到这里时，挖掘工作还在进行，但地宫已经全部坍塌了，人骨等大都分散在各处。挖掘工作是当地人自发进行的，没有任何专家指导。因他们的初衷是尽可能多地“收藏”黄金和青铜器，对陵墓造成了很大破坏，也没有准确记录墓室内的陈设。毕士博先生在一篇文章中提到了他在当地的见闻，得出了以下结论。

陵墓地宫中有一间主墓室，可能为木顶，有四条拱顶墓道从此处通往四方。主墓室中有一些人骨和兽骨，据推测人骨可能为两名女性、一名男性。兽骨中有一匹小马，这匹小马可能套在马车上，而马车只剩下了配件。青铜器和青铜钟的位置高低不同，似乎原本是放在架子上的。墓主人似乎以一座青铜宝库来为他陪葬。陵墓出土的文物达一百多件，其中一些有1米多高，饰有大量兽纹圆雕、浮雕。墓中还发现了一些灰色或略带红色的陶器，造型较为原始。依据当地传统，墓中还有许多装饰玉器，造型简单而精美。

但以上这些描述我们不能确定是否可靠。

毕士博认为，这座墓建于公元前400年—前250年之间，对此我们表示同意，尤其是下限。此处出土的大量青铜器饰有自然主义的动物纹样，其中的蟠龙造型让我们想起了秦朝的青铜器装饰。因此，这座陵墓应该比前文介绍的以活人殉葬的陕西宝鸡的陵墓晚二三百年。特别吸引我们的是，在很多周朝墓穴中发现了大量青铜配件，可能属于木质马车，新郑墓中的马和马车证实了这一猜测。以马和马车陪葬，似乎的确是周朝的习俗。

上文介绍的这些周朝陵墓已经足以说明问题，而且其他陵墓并不出名。住在不同地区的人们有着不同的民族和宗教传统，因此，墓穴的内部构造也各不相同。后来，中国文明越来越统一，丧葬习俗和墓穴构造也变得更加一致，这从后文的汉墓中可见一斑。

秦始皇陵是这一时期最负盛名的皇陵，虽然略有损坏，但目前仍然可以看到（图22C）。它位于西安府以东30公里的骊山脚下，为巨大的切去顶部的金字塔形，坐落于超过0.5平方千米的平台上，陵墓基座约为340平方米，三级阶梯的高度不超过60米。西汉史学家司马迁详细记录了这座墓穴的巧妙结构和神秘宝藏，墓室内陪葬的不仅有他的妻妾，还有放置宝藏的工人，并设置了秘密机关。

3.2 陶器和青铜器

如前所述，周朝留存至今的艺术品大都是从陵墓中发掘出的文物。但是，周朝陵墓的发掘没有遵照考古学流程，未对文物的位置、意义和用途进行系统观测。因此，我们只能猜测它们的用途和相对年代。对我们来说，依据传统分类法对它们进行分类比依据年代分类更为可靠。因为我们可以从文献中了解不同种类的器皿的用途，但只能依据其装饰风格来推测其存在的年代，而且严格来讲，周朝青铜器上的铭文都没有相关年代的可靠记载。

介绍青铜器之前，我们先简要介绍一下周朝的陶器。整体来看，周朝陶器所展现的艺术文化比青铜器更为原始。因陶器受制于原材料，无论形制还是装饰都没有受到青铜器的影响，所以其主流形制是圆润的罐、碗和鬲。当然其中也有一些是在金属艺术的影响下产生的，如有足的碗、鼎和其他特殊造型的器皿；但与常见的罐、碗和瓶的造型相比，它们只是个别现象（图23）。

周朝的陶器没有上釉，彩绘也不多。这些陶器一般是用略经烧制的陶土制造的，多呈灰色。但根据上文毕士博的记载，这一时期应该还有一些更好的略带红色的陶器。从这个角度来讲，周朝陶器与新石器时代和汉代的陶器都大不相同。周朝早期陶罐表面最常见的装饰是席纹，即用草席或类似的粗糙织物包裹或按压湿陶土而产生的纹路。其中一些陶器可能完全没有被草席按压过，其纹路是划出的线条。仰韶时期没有彩绘的陶器上就有这种装饰。随着技艺的发展，这种纹路只出现于手工（不使用陶轮或类似工具）制成的陶器上。架于火上使用的陶鬲上基本都有这种装饰。安特生教授认为，这种条纹或不规则的凹槽之所以得以保留，是因为它比光滑的表面受热更快、更全面，这一假设很可能是正确的。后来的青铜鬲上也有这种纹路的变体，可能人们觉得它比较美观。

但是，年代较晚、更加成熟的周朝陶器大都使用陶轮制成，表面平坦光滑，有的用利器或指甲刻出了一些几何形细条纹。很多陶器上还有以木模印在湿陶土上烧制而成的篆文（图23C）。粗颈环、弧形侈口也是明显的装饰特征，少数陶器的底足轮廓也很特别。大部分陶器都是日常用具，既可为生者所用，又能为死者存放饮食。

与后代的造型相比，周朝的陶器有些笨重，但它们也有优点——没有使用金属模具，是真正意义上的陶器。有些陶器还影响了青铜器的形状，典型的例子便是中空尖足鬲。

除了普通的陶器之外，周朝末期还出现了兽形、鸟形甚至人形陶像，如原始陶鸮和陶熊。目前无从知晓周朝末期之前的陵墓中是否已有陶俑（明器），但汉初时陵墓中的陶俑已然很完备，因此它们很可能早就存在了。

周朝的青铜器大都是礼器，其用途取决于传统和礼仪。中国的著作中列举了20多种在西方已广为人知的周朝青铜器。

依据用途，礼器可以分为三类：一、碗碟，用于盛放以肉为主的固体食物；二、用于盛放水果、谷物类祭品的器皿；三、杯罐，用于盛放祭祀用的液体，如水、酒等。礼器的数量和重要性取决于主祭人的社会地位和财力。随着时代的发展，礼器的样式和装饰逐渐发生变化，有些甚至连名称都改变了。如汉朝常见的细颈大瓶和水罐，此前从未出现过。严格来说，礼器上的装饰与其样式并无关联，同一装饰纹样可稍作调整出现在多种礼器上。前文我们已经简单介绍过，它们有些可能源自木器和骨器上的雕刻图案，此处不再详述。

鬲是一种非常古老的器皿，其汉字象其形。有些青铜鬲和陶鬲没有任何装饰（图24B）。但一般而言，青铜鬲在隆起的器身和锥形足处有细细的纵向条纹或凹槽，上部侈口处有锯齿状的梳纹和高高的凸起，使器身的曲线更加明显（图24A）。后期的鬲上还有横向条纹，而陶鬲的尖足在青铜鬲中变成了更粗的蹄状足。

第二种三足器皿是鼎。和鬲一样用来盛放固体食物，并置于火上。但这种烹饪方式不完全等同于煮，因为其足部不是中空，也并非由腹部直接延伸出来，而是实心的，用来支撑锅状的腹部。早期鼎的腹足连接处有大面积的饕餮纹，下颌与足相接。住友先生在大阪的藏品中就有三件这样的鼎，其中年代最早的那件鼎上的饕餮纹造型古拙，制造时间显然早于周朝初期（图25A）。后期很多青铜鼎上也有饕餮纹装饰，其造型与鼎大致协调。在中国的著作中（参见上页脚注），不同种类的鼎以夔纹、蛟螭纹、盘龙纹、蝉纹、雷纹等装饰相区分。鼎是使用范围最广、造型最为多样的礼器（图26、27）。乾隆皇帝的图录中至少收录了233件鼎。

鬲上置有锅的器皿称为甗。虽然甗在史前时代就已经出现了，但它应该是文明进一步发展的产物。后期有很多陶甗和青铜甗，其上的饕餮纹更加华丽、立体。甗是准备祭祀时专门用于蒸煮的大型器皿之一（图25B）。

以上器皿都可以置于火上蒸煮。用来盛放谷物、蔬菜等的器皿与之不同，一般为碗形，足较为成熟。

其中最常见的器皿是簋，深腹，双耳，圆形或方形足，也称为彝（多种礼器的总称）。有些青铜簋造于周朝初期，甚至更早。陶簋比青铜簋出现得更早。住友先生收藏了一件精美的簋，至少在1500年前它就已经出现在了日本（图29）。这件簋以双耳分成前后两面，双耳与腹部的饕餮纹相连，两面中间以垂直的棱纹或梳纹相隔，形成饕餮高耸的鼻子。饕餮纹左右对称，眼睛和鼻孔又圆又大。饕餮纹上似乎有两个对称的夔纹，中央有扉棱。簋口和足上也有这种纹样组合。这种两条腿的神兽，眼睛很大，举步向前，底部有扉棱，上部为兽首，眼睛的显著特征是又大又圆又鼓，中央下陷，其他部位则处理得非常自由。纳色恩认为，眼睛象征祖先出现在祭典上。这种观点可能有些道理。因为在古典和基督教艺术中，眼睛有时象征不可见的灵的存在。

英国伦敦的尤摩弗帕勒斯（Eumorfopoulos）先生收藏了一件精美别致的簋（图28）。簋身由四耳平均分为四个部分，上面饰有传统兽纹，兽纹末端为吻或象鼻。簋身的兽纹与足部、耳部的几何形兽纹都是极细的浮雕线条，令我们想起商朝的青铜器。簋腹内有铭文，金璋（L. C. Hopkins）先生据此认为它造于公元前1105年—前1078年。这一推测虽不一定准确，但与这种古拙的细纹并不矛盾。

另一种圆形、矮足、用于盛放谷物祭品的器皿称为罍。与簋相比，罍的形状更像瓮，它更高，口部更窄，而且有盖。前文提到的中国著作中收录了许多罍，大都较大。大都会艺术博物馆中收藏的这件罍（图33）很重要，不仅饰有传统的夔纹和饕餮纹，肩部还有立体的羊首造型。费城宾夕法尼亚大学博物馆和卢芹斋先生也收藏了许多类似的罍。

方形、有四个矮足的碗状器皿称为簠。簠形如水槽，大耳，一般有盖，秦汉时期很常见，但无疑周朝时也有。芝加哥艺术博物馆中收藏了一件较好的簠，饰有几何状交错的夔纹雕刻，还有立体的兽首。从其装饰判断，它应该造于秦朝（图103B）。

类似的扁圆形有盖器皿称为盨。

豆与上述器皿不同，它是圆形，足似高烛台，用于盛放水果。陶豆应早于青铜豆，其高足原本可能是竹质的，其上放置木盘。这种原始的豆与（有盖或无盖的）半圆形青铜豆差别很大，有的青铜豆像个杯子，造型优雅，让人很难相信它们造于周朝。豆上一般没有浮雕装饰，只有雕刻的花纹。而纽约大都会艺术博物馆中收藏了一件品质上乘的豆，上面有四只立体的形状似虎的动物向上攀爬。兽形装饰和器身上部的装饰表明它可能造于秦朝或周朝末期（图104）。

礼器中还有一系列盛放液体祭品的器皿，用于祭祀祖先、神灵和家庭守护神。这些器皿在早期统称为尊，《周礼》记载：“幂人……祭祀，以疏布巾幂八尊，以画布巾幂六彝。”但随着祭礼越来越复杂，用于祭祀的液体逐渐从水变为谷物发酵酒，于是出现了不同的器皿用于盛放和供人们品尝。

最常见的礼器是尊。尊为大型瓶状器皿，一般分为三个部分：钟形足、稍鼓的腹部、圣爵式的颈部。芝加哥艺术博物馆中的这件尊就非常典型（图31）。与簋上相似的扉棱将其足和腹部纵分为四个部分。其腹部饰有两个大型饕餮纹，足上为传统的夔纹，颈部没有装饰，但抛光的金属表面如玉般光滑，闪着锈褐色和翠绿色的光泽，有一种独特的美。

华盛顿弗利尔美术馆中收藏了一件极为华美的方尊，从其装饰技术和风格来看，称得上最完美的尊之一（图32）。它棱角分明，足、腹、颈结构鲜明突出。腹部的鸟纹和足部、颈部下方的夔纹都是浅浮雕，像雷纹背景上的剪影。颈部上方有大大的柳叶形装饰，可能是蝉纹或山纹。方尊为深色，表面十分光滑，像打磨过的石头一样，闪着深浅不一的绿光。

上文所讲出土于宝鸡县陵墓、现藏于纽约大都会艺术博物馆的青铜柉禁中，尊的造型和装饰都非常典型。这套青铜柉禁中还含六件匕、一把小长柄勺、一件用于祭祀祖先的矮青铜台座（图34）。尊上饰有细长的兽首和夔龙，与东周时期许多马车配件及其他饰物上的形态相似。从台座上的痕迹来判断，其上原本只有一尊二卣，其他器皿可能放在一旁，需要时才取用。匕可能是用来搅拌酒水的，长柄勺则用于将液体从大器皿舀至小器皿中。大型匕呈叶型，柄像茎一样，末端饰有镂空的盘龙（图35）。它们造型优雅，广受赞誉。

这套青铜柉禁中，除了饰有饕餮纹的尊（图36）之外，还有两件有盖和提梁的卣，用于盛放、运输祭祀用的酒水（图37）。两件卣的造型基本相同，较小的一件放在方形底座上。卣身和盖上都有四个造型独特的扉棱，在鼓起的卣身上似船首一般，盖上的则像尖尖的耳朵。提梁上带有鹿角形耳朵的兽首装饰使它们更具兽形特征。装饰纹样则以鸟形特征为主——有五处大小、形态各异的夔凤纹，眼睛又大又圆，喙长如钩，翅膀似火焰，充满野性。还有一些卣的造型似鸮或其他鸟类，翅膀上有雷纹和龙纹，鸟首为可以拿下来的卣盖（参见住友和尤摩弗帕勒斯收藏的卣，图47、48）。

盉的造型简单得多，用于混合、调制酒水（图39B）。盉有三足、流、鋬、盖，与茶壶很像，也有些盉没有足。腹部鼓起的三足盉造型似乎与鬲有关，足上也有饕餮纹，但都是雕刻而成的，只有凸出的眼睛是浮雕。颈部环绕着雕刻的夔纹，鋬上有兽首装饰。

这种像鬲的三足造型使我们想起斝（图39A、40）。其圆口上有两个小方柱，方柱顶上有圆形凸起，像耳朵一样。斝可能是用来温酒的。如果果真如此，这两个圆形凸起的用途就很好解释了——在其下插入木棒，就能将斝从火上拿开。

爵上也有同样的方柱和凸起，这是一种小型酒器，造型优雅（图41、42、43）。“爵”通“雀”，指小鸟。一些考古学家认为，爵的造型似雀鸟，流像雀的喙和尾。有些爵的盖的确像卧着的鸟。但是，爵与雀极有可能是在爵出现之后才结合起来的。早期的爵和其他壶、杯一样，无疑是用角或木头制成的。但据我所知，早期并没有陶爵，陶爵都是后世的仿品和现代人用白陶制造的赝品。爵足高而外摆，长长的流线延展了上缘线条，使整体造型非常优雅。这也使得这种造型流传下来。一般认为，口沿上的爵柱是用于以棍棒将爵从火上夹起。但在18世纪时，有中国学者提出，依据爵柱的位置和比例，爵柱碰到饮者的眉毛时，爵内液体刚好喝完，饮者便不必仰头了。严格说来，这两种解释并不互斥，但我们不知道祭祀用的酒是否真的需要加热，因此很难判定这两种解释的优劣。有鸟形盖的爵都没有爵柱（图43）。鋬和竖直的扉棱通常将爵分为四个部分，在雷纹背景上饰有眼睛和有些抽象的夔纹，爵口下通常为柳叶形的蝉纹。这些装饰在周朝的爵上非常普遍，但要说精致优雅，都不及华盛顿弗利尔美术馆收藏的这件，爵上的铜绿从淡绿色到蓝色不等，色泽华美（图42）。

细长的喇叭形器皿叫作觚，主祭人有时会在祭坛上摇晃觚，“以更好地吸引神明注意”，有些觚足中还配有铃。细长的颈部表明，早期的觚可能是竹质的。青铜觚的造型与尊遵循相同的艺术原则：钟形足，器身短，颈部为长喇叭形。觚身和足被垂直的扉棱分为四个部分，多饰有不完整的夔纹或蚕纹，颈部环绕着蟠龙和细长的蝉纹，向觚口处逐渐变尖（图44）。

后期的觚在形制和装饰上变化不大，前文提到的宝鸡县陵墓中发掘出的青铜柉禁中也有觚（图34）。其中还有一种腹部较大、圈足的酒器，称作觯。其形态饱满，稍微鼓起，隆起的装饰带有巴洛克风格（图45）。两面的饕餮纹为高浮雕，饰有弯曲的羊角，角尖向外伸出。足和颈部饰有夔纹，眼睛大而凸出。这件觯的表面疙疙瘩瘩的，有些骇人，手感也不好，但极具艺术表现力。与这套柉禁中的其他器具相比，它更着眼于艺术夸张，而非精美的装饰细节。尽管周朝其他礼器中也有类似的装饰，但这件觯比当时大部分青铜器都更加绚烂夺目。这也许是宝鸡县陵墓主人为秦国王公的证据之一。

除了上述礼器之外，当然还有其他大型罐、碗等，但它们自汉朝才开始广泛使用，所以放在后文介绍，如用于盛放水果祭品的盘、用于盥洗的洗、用于盛放酒水的瓶和壶等。汉朝有大量陶器和青铜器，造型传统。除此之外，还有各式各样盛放小物品的案、奁等。

兽形和鸟形礼器比这些造型相对简单的礼器更具艺术价值。虽然它们也是用于盛放酒水的，但其中的上乘之作栩栩如生，严格来讲，放在雕塑卷中更为合适。早期礼器中已有写实的动物造型，如羊、虎、鸟首等。兽面衔环造型出现后，这些高浮雕的兽首造型或发展成为器皿的耳，或用于连接腹部和耳。在传统装饰中，这种造型很常见。有的兽形和鸟形造型则与器皿本身协调一致，动物的某一部位，如头和身体的前部，往往会略作调整，以贴合器皿的实际用途。中国人虽然对这些兽形和鸟形造型的典型特征遵循定规，但在这方面却非常自由，如这件精美的双羊尊，两只羊的身体前部连在一起支撑着器身（图46）。住友先生收藏的这件四足卣也很有趣，由两只身体前部相连的鸮构成（图47B）。

显然，鸮在中国人的宗教观念中具有特殊意义，其形象经常出现在墓穴中，这可能缘于它畏光、能夜视、警惕性高的特性。大型建筑的屋脊上经常有一种带有鱼尾的鸮（鸱吻），象征避火。鸮形酒器活灵活现，不仅极为写实，还带有一丝诙谐。其翅膀和羽毛为传统的盘龙纹、鱼鳞纹和雷纹，这些精巧的装饰纹样遵从其实际形态，不会削弱整体的表现力。艺术家对鸟形有基本把握，虽然加入了其他传统装饰，但鸟形仍然最为突出。尤摩弗帕勒斯先生和伍德·布利斯（Wood Bliss）夫妇收藏有最出色的青铜鸮（图48、49）。

奇妙的是，一些尊是象形的。周朝时，中国中部的确有大象，但它与中国祭礼几乎没有直接关联。我知道的两件象形尊，一件在中国古董商手里，更大、更重要的一件在罗浮宫的卡蒙多（Camondo）室中（图50A）。象身处理得比较草率，但头部、圆眼、支起的耳朵和朝上的鼻子（现在已经断掉）的表现力很强，整体节奏缓慢而沉重，贴合主题。其表面全部为雷纹和传统兽纹，两侧为饕餮纹，象鼻上为鱼鳞纹。圆鼓的造型和表面的装饰图案让我们想起住友先生收藏的一件大鼓，鼓上有两只鸟，正面的几何形兽纹背景上有人面装饰（图50B）。这无疑是带有人形装饰的周朝青铜器珍品之一。鼓上的人面纹很有价值。编写住友收藏图录的滨田教授指出，这一人面纹与墨西哥雕塑相似。

同样令我们大吃一惊的是住友先生收藏的一件卣，其造型为人在野兽口中，对此如何解读还是个谜（图51A）。类似的造型经常出现在古墨西哥艺术中，具有宗教象征意义，所以这件卣中的人像更具墨西哥风格，而非中国风格。虽然野兽身上遍布常见的中式纹样（雷纹、夔纹等），但它们只是掩饰。这种造型在中国艺术中十分怪异、罕见。周朝艺术的主体并不导向人格化或现实主义，而是一种与宇宙哲学和传统礼节相关的抽象象征艺术，其中传统的兽形和鸟形很可能源于宗教或神话。

与青铜器相关的还有带有装饰的大钟，因其巨大的造型、纹饰和青铜材质而受到中国收藏家、鉴赏家的推崇（图52、53）。

这些钟高10厘米到1米不等，一般为椭圆形，顶部有直立的柄，以固定在木架上。钟内没有钟舌，需用木槌敲击而发声。钟两面鼓起，每面一般分成两个矩形，中间为梯形。古钟的每个矩形上都有九个尖尖的枚，排成三排。这些枚只是作为装饰还是有助于发声，现在尚无定论。或许它们最初是有助于发声的，如升高或降低音调，但后来变成了纯粹的装饰。有些钟的装饰更自由，如在椭圆形边缘处有装饰性扉棱。梯形区域和钟的下部（木槌敲击的部位）通常饰有浅浮雕的龙纹、夔纹、蟠螭纹等礼器中常见的传统纹样。周朝的钟大都是上述标准样式，但也有特殊造型，具有独特的美感，如卢芹斋先生卖给美国收藏家的一些古钟。

上文依据传统名称和造型对青铜器进行了分类，这些青铜器和青铜钟的时间跨度很长，造于周朝境内外的多个地方。可惜的是，没有一件刻有具体日期，详细的出土地点也大都是一片空白，因此很难明确其发展演变顺序。即便难成定论，本书仍尝试对装饰风格的类型和演变顺序进行探讨。

前面介绍过，原始的类型一定出现于周朝建立之前，我们还将明确秦朝（公元前3世纪）青铜器风格的具体标准。其他青铜器的年代暂不确定。宝鸡县陵墓出土的青铜柉禁的装饰风格极有可能是公元前6世纪之后周朝西北部地区的。

另一组礼器出土于河南郑州府新郑的一座墓中（现存于开封）。毕士博认为，这一组礼器极有可能造于公元前400年—前200年之间。其中部分器皿上的装饰流露出秦朝风格，说明它们是周朝末期的作品。

将这些发现结合起来，一定程度上有助于确定大量青铜器的年代，但这两组都属于东周时期。确定更早期器皿的年代更加缺乏证据，唯一的线索就是安阳县的一些刻字兽骨和有镶嵌图案的青铜器。

目前据我们所知，有些早期青铜器上很可能有细线浮雕的传统兽纹装饰，即以圆转的线条勾勒出轮廓，其装饰效果不依赖于光影对比（如图28尤摩弗帕勒斯收藏的这件簋，与图53A藏于芝加哥艺术博物馆的钟对比）。安阳县出土的一些石雕碎片和一两件锣上也有这样的装饰，它们的插图见罗振玉的《殷墟古器物图录》。

一些早期青铜器上的兽纹浮雕与之类似，其差别在于青铜器上的浮雕轮廓不是以细线浮雕勾勒，而是凹于器皿表面，图案的主要部分为平雕。这实际上是一种复古的表现方式，卢芹斋收藏的尊（图30）和尤摩弗帕勒斯先生收藏的双羊尊都是如此。这类装饰让我们想起那些不确定是否造于商朝早期的白陶。

上文所讲的简省兽纹还见于收藏于芝加哥艺术博物馆的这件精美的尊（图31），只不过它的浮雕更宽，饕餮纹、夔龙纹等图案也比线性浮雕更加清晰。其图案一致而圆润，给人以和谐、流畅的感觉，不刻意营造对比，也不以雷纹或其他雕刻纹样为背景。

当龙纹、鸟纹、羊首等传统兽纹呈现为剪影，以浅浮雕的波浪纹为背景，就形成了截然不同的装饰效果。这种装饰方式在周朝的重要器皿上很常见，在住友先生收藏的簋（图29）和弗利尔美术馆中的尊（图32）上就已发展成熟。出色的装饰效果不仅取决于两层或三层浮雕平面，还取决于几层浮雕的色彩对比。弗利尔美术馆中的这件尊是这种装饰手法的杰出代表。鸟的大眼睛、羊上翘的耳非常突出，扉棱将图案分成不同的区域，增强了浮雕的立体感。这些元素都带来了早期器皿少有的饱满的张力和结构力。

在宝鸡墓青铜柉禁的卣和觯上，这种趋势得到了进一步的发展：扉棱变高，带有凹陷，装饰纹样中的翅膀和角变尖，有的向外伸出（参见图37、45）。这些浮雕饱满、沉重、粗糙，呈现出粗犷夸张的风格趋势，这在周朝许多器皿上都多少有所体现。这种风格趋势很可能不是在中原地区，而是在秦国发展起来的。周朝很多器皿都有饱满的立体浮雕风格，但很少能如此尖锐、有张力。从风格角度看，这两件青铜器自成一派。

大都会艺术博物馆中的双羊首罍（图33）、尤摩弗帕勒斯收藏的双羊尊（图46）和住友先生收藏的双鸮卣（图47B）年代相近，但地域不同。其传统动物造型为高浮雕，有的有两层浮雕平面，饰有雕刻装饰，营造出更加丰富的装饰效果。尽管造型上有很多螺旋或爪状的尖角，但并不向外弯曲，也没有影响整体性。

除了这些具有立体装饰的青铜器，还有一些青铜器的装饰是雕刻而成的，阿拉伯风格的深色图案在浅色背景上非常突出，与雷纹背景和粗线条的主体部分形成鲜明对比（图40，收藏于弗利尔美术馆中的斝）。这种精微的装饰手法显然更适用于小型器皿，如卣和爵。那些上乘之作出自精细的金匠之手，尽管是用模具浇铸而成的，但铸成后可能又以锋利的工具进行了加工，有的还加以高抛光，使器物表面拥有丝绸般的光泽。这不仅需要高度熟练的技术，还要求匠人对材料等有独特的感知（图42）。

上述装饰风格在周朝早期和中期就已经出现了，当时，装饰艺术大都是简洁有力的，其中的上乘之作则有些克制内敛。周朝末期的整体趋势是将表面分成很多部分，耳和盖上有了更复杂的剪影装饰，如维涅（Charles Vignier）收藏的这件大型青铜器（图54）。它像塔一样立在坚实的足上，盖上有波浪形的雉堞，环绕着异兽。其主要的装饰纹样为五条连续的饰带，龙像蛇一样相互交错，浮雕比典型的秦朝青铜器更高、更明显，整体的立体效果让我们想起周朝青铜器。这件青铜器较大，其结构和凹凸不平的表面流露出古老文物骄傲和冷峻的一面。其创造者似乎想要造出一件举世无双的作品，其装饰令人印象深刻，在某种程度上达到了周朝艺术的巅峰。

从尤摩弗帕勒斯收藏的这件簋（图55），我们能够看到后期装饰艺术的发展趋势，虽然表现方式有所不同。其上有一系列相互交错的蛇形龙纹，构成浮雕饰带，盖上也有雉堞。主要装饰纹样与前一件大型青铜器类似，但交错的蛇形不是空心的宽条，而是凸起的花纹，遍布器身。两侧伸出的龙首上，又有两条较小的龙，像西班牙大帆船的船首一样呈S形，距器身较远，并不相连。盖上凹陷弯曲的雉堞也是如此。这件簋的装饰力度很大，很多部分都值得称赞，尤其是两耳，但整体上缺乏一致性。

河南新郑出土的大型青铜壶也运用了相似的元素，各部分之间的关联更弱（图56A）。这件壶较高，壶身同样布满相互交错的蛇形龙纹，两耳为凶猛的龙形，盖上有雉堞，器身上有猛虎，边缘盘踞着较小的龙，盖上还高立着一只鸟，可能是鹤。这些或奇异或写实的动物像是简单地粘在壶上，单独来看，每一件都是相当有趣的艺术品，但如果没有它们，这件壶的表现力会更佳。较早时期便出现这种元素混杂的造型，着实出人意料。尽管这些元素都是早期青铜匠人常用的，但这种组合方式或许印证了乾隆时期考古学家曾对早期青铜器进行修复的说法。这说明，一方面，周朝时期的兽形纹样达到了高峰，但立体造型尚未与器皿的整体结构达到一致；另一方面，人们越来越关注写实，这在青铜礼器装饰艺术中几乎没有体现。下文介绍秦朝青铜器时，我们会探讨这种装饰手法的进一步发展。秦朝青铜器写实的兽形装饰也像附属于整体，但与整体的形状和结构较为协调。这样的器皿可能很罕见，但正是这些例外，才清晰地表现出装饰风格发展的趋势。

同一墓穴中出土的其他青铜器则简单得多，在造型和装饰上更接近于传统。其中有一件鬲和一件罍，饰有周朝风格的龙爪纹；还有一件鼎和一件有圆顶盖的圆罐，罐盖上有盘龙纹和饕餮纹，风格不像早期，而更接近后代。因此，出土于新郑的青铜器明显处于两种风格之间的过渡阶段。除非我们假设这一墓穴中青铜器的年代跨度很大，否则必须承认，这一时期（即周朝末期）的青铜器装饰艺术不拘一格。礼器无疑遵循传统造型，而当青铜匠人想要有所创新时，却会陷入肆意、浮夸、冗余之风，缺乏原创力量。

3.3 周朝青铜装饰

除了礼器之外，周朝墓穴中还出土了大量小型青铜器，如兵器、马车和马具配件等，但由于尚未进行系统发掘，其用途和意义仍不确定。最常见的兵器有镞、刀、剑、匕、戈。戈的刃部像匕一样，尾端扁平，嵌入木质手柄，有的刃部底端饰有兽首浮雕。中国人在很久以前就开始使用戈了，因此很难判断其具体年代；但从这几件戈上的装饰来看，它们应该造于周朝末期（图57）。中国兵器演变史是一个专业问题，此处不做探讨，我们只是通过它探讨中国装饰艺术的演变。有的斧饰有人头图案，用作礼器，如图58中的这件青铜斧。从风格上看，各种各样的青铜小配件应当造于周朝，此处我们只介绍其中几件。这些小配件大都是马车和马具上的，也有一些兽首装饰是某些礼器或墓穴中棺椁等器物的大型装饰的一部分。另外，周朝几乎没有用作个人饰物的青铜器，早期也没有出现铜镜。

兽首装饰多为饕餮首、虎首或羊首造型的面具，背部凹陷。最早的面具几乎只有线条，在平面上刻出兽纹（图59F）；后期的更加立体，通常有突起的眼、耳、鼻（图59A、B、C）。有些大型面具上的兽首变为纯粹的装饰造型，有或尖或卷的长耳朵、能够流露出本体面貌的大眼睛（图59D）；尤其是大型鸟首，只以鸟喙、眼睛和羽毛便尽显其高傲勇敢（图60B）。

原本可能在棺椁或其他明器上的大型装饰，其造型要么是传统的饕餮首（图59D，芝加哥艺术博物馆中一件上好的藏品），要么是完整的动物形象，如四件精美的青铜虎[其中两件由奥本海姆（Max von Oppenheim）先生收藏，另两件由方大维（David Weill）先生藏于巴黎，图62、63]。图62的虎坐在弯曲的尾巴上，抬起的前爪抓住长长的鬃毛。青铜片很薄，造型立体感不强，但轮廓一致，富有张力，虎口大张，口鼻卷起，尽显威严高贵，令人敬畏。

軎是马车的重要配件，其装饰往往与戈上的相同，如龙口大张、龙眼圆睁、龙身上有螺旋或波浪状的龙纹。车辖多是圆雕的兽首，如虎、河马、羊等（图64、65A、65C）；也有一些是人形，与住友先生收藏的大型卣上饕餮口中的人形相近（图66）。这些人形装饰自成一类，与之后几百年间中国艺术的流行风格相去甚远。

很多时候，我们很难判断某个配件属于马车还是马具（如背部有环的高大龙形器物），也不清楚那些带有龙纹、经常成对出现的三角盾形配件到底作何用途（图61）。传统观点认为，它们是固定在马前额上的，如果真是如此，背部便不该有圈；而且，它们经常与带有类似纹样的扁平长条配件一同出现，而这些长条配件显然不是马具（图60C）。它们可能属于马车或其他明器的一部分。我们只能在发掘出一整套马具之后，才能确定它们的用途。

那些像贝一样螺旋盘绕、中间有孔、边缘有环的配件更像是马具或大型马衔扣的一部分（图67、68）。螺旋的尾端可能是兽首或鸟首，有的则像无头的蜗牛。近期，中国出土了许多相似的配件，有些是半月形，有些是方形，但都有孔和环。斯德哥尔摩和多伦多的博物馆中都有这两种类型的青铜装饰（图68）。此外，还有一些造型简单的马衔扣，尾端有大环和中空、穿孔的圆铃。有的铃铛是鸟形，中有一小球，显然是固定在马颈部或背部的。这些配件大都由塞西亚人创造，为中原人及附近的游牧民族所使用。

上述与马车和马具、士兵铠甲直接相关的装饰可能都出现于周朝末期，与青铜礼器上的装饰大不相同，可能是中原人与游牧民族之间联系日益密切的产物。这些游牧民族多为蒙古人，时常抢掠西北边境，在中国历史上，他们有多个名字，如匈奴、混夷等。在文明开化和治国理政方面，他们远不如中原人，但他们习惯了马背上的生活，骁勇善战。

早期中原地区没有骑兵，只有战车和步兵，这种过时的装备使他们难以抵挡游牧民族的入侵。根据司马迁的记载，为改变这一现状，赵武灵王在公元前307年颁布法令，组建骑兵，令士兵们改穿胡服，即不再穿传统的长袍和布鞋，改穿裤子和皮靴。这种改革可能推行到了当时的其他诸侯国，从艺术发展的角度看具有特殊意义。因为马不仅用于拉车，也用于骑乘，这就需要新的更好的马具，而这些马具在一定程度上是仿照游牧民族的马具制作的。这就促进了中原和游牧民族装饰艺术上的融合发展。

后文介绍秦汉时期的艺术时，我们还会对这一影响进行详细探究。这种影响似乎早在东周时期就已经出现了，但范围有限，目前只能在马具和士兵装备上的小型青铜饰物中找到它的痕迹，而青铜礼器基本未受其影响。直到汉朝时，这种以兽纹为主的装饰才在艺术活动中广泛传播开来。

包括兽首在内的大部分周朝装饰，都直接延续了商朝的艺术风格，这两朝的风格非常相似，很难判定其青铜器的年代顺序。中国人采用笼统的编年史法，习惯将早期青铜礼器归为“三代”（即夏、商、周）作品，或归为汉朝作品。成书于13世纪的《洞天清禄集》中对三代的艺术理念和风格做了很多概述。尽管从模糊的言论中总结出确切的结论有些冒险，但我们仍然引用如下:“夏尚忠，商尚质，周尚文，其制器亦然。商器质素无文，周器雕篆细密，此固一定不易之论。而夏器独不然，余尝见夏琱戈，于铜上相嵌以金，其细如发，夏器大抵皆然。”

书中还谈到了镶嵌艺术的起源。它始于夏朝还是商朝，现在已不可考；但值得注意的是，典型的周朝艺术品并未采用这种技艺。镶嵌艺术似乎只见于周朝早期，而后又出现在汉朝的许多青铜饰物上，但风格大不相同。

3.4 周朝青铜器的制造和材质补记

目前，从技术角度对中国青铜器的研究不够深入，因此我们并不能完全了解其制造方式。此处仅对相关问题略作讨论，尤其是与青铜器铸造相关的中国文献相一致的方面。

显然，中国和其他国家的青铜匠人都会根据所制器物的造型和特点调整铸造工艺。例如，他们用能够一分为二的模具制造兵器、铜币、铜镜、带钩等较平的青铜器。这些模具用石头或烧制的陶土制成，上面雕刻有装饰纹样。制造青铜礼器或其他立体青铜器的工艺程序无疑更加复杂，在不同时期有一定的差别，但铸造青铜器的总体技艺大约在周朝初期就已经发展起来了。

宽泛地讲，这就是“失蜡法”。早期青铜器所采用的失蜡法比现在的失蜡法要简单一些。通过观察早期青铜器装饰的整体特征和表面效果，我们发现这些装饰肯定浇铸在蜡模上；同时我们还发现，这些青铜器上都有或深或浅的接缝，这是浇铸蜡模或青铜器时所用模具的连接部位的痕迹。蜡模可能与最初的阳模类似，制作步骤也可能与如今的失蜡法相似，尤其是后期。失蜡法工艺程序如下：先用陶土、木头、陶器等阳模制成两块或多块模具，将它们取下后紧紧地拼接好；然后在阴模中灌入融化的蜡，并快速旋转，使蜡进入所有小洞中，在阴模表面形成平滑的蜡层。待蜡层达到预想的厚度、凝固成型后，放入内范，去掉外范，就能得到蜡模，还可以方便地加以改进、调整。最后在蜡模表面涂上一定厚度的泥浆，待泥浆逐渐变硬后就形成了耐火模具。

用失蜡法制造的青铜器最为完美。铸造技术有了一定的发展后，中国人就开始采用这种方法了。但最早的青铜器更有可能是用同一个模具铸造而成的，这一模具即上文所说的阳模。

熔蜡并浇铸铜液是青铜器制造过程中最难的步骤。这一步骤可分为两小步。使铜液恰好填满熔蜡留下来的空腔，最为考验青铜匠人的技术。如果铸造过程完美，去除铜液浇筑时留下的模具痕迹后，青铜器便无需进一步打磨。通过观察目前已知的青铜器，我们认为中国人在很早时就掌握了一次成型、无需再次修整所需的铸造技术知识。

成书于13世纪的《洞天清禄集》中记录了失蜡法的部分内容，但叙述较为复杂：

古者铸器，必先用蜡为模，如此器样，又加欵、识，刻画毕，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中；其桶底之缝，微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干，再浇，必令周足遮护讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土，多用盐并纸筋固济，于元澄泥之外，更加黄土二寸留窍中，以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为之贵也。

从这段描述可以看出，浇铸的原始方法是在蜡模上直接铸模。文中未提及内范，因此仅通过以上描述很难判断当时内范是已经在蜡模当中，还是在制造外范的同时制造了内范。这段描述没有提及熔蜡这一必要步骤，显然不完整。而且作者明确指出这是“古者铸器”，或许当时已经发展出了更先进的工艺。此外，作者还特别提到了“先用蜡为模……又加欵、识”，即用锋利的工具或印章将铭文刻或印在蜡模上，因此在铸成的青铜器上，铭文都在器表之下。而后来雕刻的铭文边缘较为尖锐，使青铜器更具历史意义和经济价值。中国人往往将这种带有铭文的古代青铜器当作历史文献，而非艺术品。

大部分青铜器的装饰是经制模、切割、雕刻、压印制成的，但许多明显在浇铸之后又用錾子加以修整过，否则不会如此精致光滑。后代（汉朝时）的许多配件、耳、足等都是单独浇铸、焊接上去的。因此，如果一个青铜器的底部是单独浇铸、嵌入的，那么中国专家通常认为它晚于周朝。

关于金属合金，我们还没有确切的资料来说明。尽管不同时代的不同器物会采用不同的合金，但目前我们的分析还不够全面，无法得出概括性的结论。《周礼·考工记》中对此有所提及：

金有六齐：六分其金而锡居一，谓之种鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；三分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。

当然，金属的组成也很重要。因为当器物埋在地下时，表面会逐渐产生铜锈，在一定程度上，这种变化不仅受土质影响，也与金属的成分相关。因此，青铜器上真正的铜锈颜色是长期化学反应的结果。铜锈色泽在一定程度上是判定古代青铜器的重要性和价值的标准，吸引了历朝历代的收藏家，因此常被仿制。人们将年代较晚的青铜器做旧，加以铜锈，使它们产生如古代作品一般丰富的美感。有些仿制的铜锈像水垢一样，较易辨认，通过分裂、敲打、刮擦就能去除；但也有些仿制的铜锈已经成了金属的一部分，无法通过煮沸或刮擦去除，尤其是那些以自然方式形成的（比如将青铜器埋在特制的土中）。据说，中国人以这种方法作为资本投资，使青铜器升值，留给后代。西方收藏家则喜欢将铜锈色泽作为判定青铜器年代和艺术价值的标准。这种做法不一定有根据，因为有些古青铜器真品表面色泽均匀，没有任何锈蚀，尤其是作为传家宝收藏、没有埋在地里的那些；而有些年代较晚的伪器却色泽厚重，处处都展现出古老与真实。《洞天清禄集》中记载了中国人对青铜器色泽的认识及其作伪方法：

铜器入土千年，纯青如铺翠。其色子后稍淡，午后乘阴气，翠润欲滴。间有土蚀处，或穿或剥，并如蜗篆自然；或有斧凿痕，则伪也。铜器坠水千年，则纯绿色而莹如玉；未及千年，绿而不莹，其蚀处如前……

（伪古铜器）其法，以水银杂锡汞先上在新铜器上，令匀，然后以酽醋调细碙砂末，笔蘸匀上，候如蜡茶之色，急入新汲水浸之，即成蜡茶色。候如漆色，急入新汲水浸，即成漆色。浸稍缓则变色矣。若不入水，则成纯翠色。三者并以新布擦令光莹，其铜腥为水银所匮，并不发露。然古铜声彻而清，新铜声洪而浊，不能逃识者之鉴。古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈，传世古则尔。陶器入土千年，亦然。

中国青铜器的年代，难以依据特定的材质特征判定，同一时期的青铜器可能有不同的合金和铜锈。铭文（其真实性毋庸置疑时）往往能够提供大致信息。目前，最早有具体年号的铭文的青铜器是西汉时期的作品。迄今为止，尚未发现含有明确日期的周朝或更早时期的铭文。

3.5 玉器

探寻周朝的艺术风格特点，不仅要研究青铜礼器和装饰，还要研究与青铜器出土于同一墓中的大量玉器的雕刻图案。应当注意的是，这些所谓的周朝玉器绝不可能都造于周朝，其中的赝品远远多于真品。伪造的古玉器在历朝历代都有，往往采用与真品同类的材料。而且，重要的玉质礼器造型基本没有发生变化，因此很难判断一件璧或琮是造于周朝还是稍早或稍晚时。

推定玉器的年代不但要依靠触摸，还要根据其形状和风格特点来判断。对于有装饰图案的玉器，推测时主要依据其雕刻技巧，而非装饰图案。因为装饰图案可以仿造，而线条的力度、硬度和节奏最为重要，也是最难模仿的。

因此，玉器的艺术价值仅凭描述和图片无法展现，它与材质（硬玉或软玉）和技艺密切相关。只有将玉器拿在手中，手指沿切口细细触摸，才能感悟到早期玉器的特性和其朴素的美感。玉器鉴赏，是触觉和视觉的双重盛宴。

自古以来，玉在中国都有重要地位，它不仅是具有艺术特点的饰物，还是生者和逝者的护身符。玉可以使人的身体和心灵都得到净化和保护，其作用取决于玉的质量和技艺。古代礼仪规定，君王用白玉，公侯用青玉，卿大夫用黑玉。玉器的象征意义还体现在造型和装饰图案上，无论玉质礼器还是玉饰都是如此。实际上，玉饰大都可以视作一种艺术的象形文字，表达使用者的思想、愿望或品质。小型玉饰最能体现使用者的社会地位和个性差异，蕴含着中国人的创造性想象。东汉史学家班固（公元92年逝世）讲到早期玉饰时，提到了玉与人的关系：“佩即象其事。若农夫佩其耒耜，工匠佩其斧斤，妇人佩其针镂，何以知妇人亦佩玉？”

但是，早期玉器大都不是个人饰品，而是在祭祀时作为礼器使用。《周礼》中记载了汉朝人整理的古代礼仪，其中提到了许多玉质礼器，但我们无法将文学描述和出土的玉器一一对应起来。虽然我们对很多玉器的真正用途和意义都不了解，但依然可以将它们作为艺术品欣赏。早期的玉质礼器大都非常朴素，没有装饰，只有一些几何象征图案。

大而平的圆环称作璧，最初象征天或太阳，后来也象征君王。璧的大小和颜色各不相同，但中间圆孔的直径一定不超过外环宽度的一半。如果孔和外环为其他比例，就不是璧而是瑗、环等，其象征意义也不同（图69、70B）。这些玉器无疑在祭天时作为礼器使用，君王也会将璧赏赐给诸侯和贵族，他们便也有了在典礼上执璧的权力。以璧陪葬时，要放在逝者胸前或背后（至少在朝鲜半岛一座公元3世纪的墓穴中，璧就是这样放置的）。后来的很多玉饰都是璧形，但通常刻有浮雕或装饰图案。

另一种在祭祀时用作礼器、拥有重要象征意义的玉器是琮，它象征地，代表王后。琮是内圆外方的筒型玉器，外部的方形象征地的四极，长度和比例也各不相同（图71），有的长达0.5米，有的却不到5厘米。象征地的礼器自然是黄色的，祭地时需将黄琮放在祭坛上。除此之外，琮还有其他颜色，一般用于非正式场合。王后还会将它们赠给他人。

《周礼》有言：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”

这段文字展现了周朝的礼仪，但上述玉器是否只有这些用途还不得而知。后来，这些玉器保留了部分象征意义，而更多地用于装饰。

《周礼》中记载的玉质礼器除了璧、琮之外，还有圭。圭有多种造型和用途。吴大澂和劳佛认为，最初的圭呈锤形，象征皇权。而后代的圭则为长方形的玉片，有的尾端有尖，有的尾缘是直的，有的尾缘是弯的，有点像錾子。圭有很多种，包括大圭、镇圭、桓圭、琰圭、信圭等。其中，大圭和镇圭最为重要，《周礼》记载：“王晋大圭，执镇圭，缫藉五采五就，以朝日。”在此就不一一介绍了。

君王根据诸侯的等级赏赐不同种类的圭，一些祭祀活动也会以圭形器物作为礼器。图72A这件“圭”有短柄，柄上有孔和棱角。由于圭柄太短，棱角分明，不便手握，更适合插在木杆上。所以，伯希和教授认为，这件玉器可能不是真正的圭，而是源自长柄上装有横刃的古代兵器——戈。玉质的戈刃当然不再作为武器，只用作礼器。其边缘多为下凹的弧形，有的则像直的尖刀，或像弯的镰刀（图72B），但都有短柄，柄上有孔和棱角，几乎只能用作插入木杆中的横刃。目前已知的最大的玉戈至少有95厘米长，为端方所藏。大部分玉戈都小得多，有些甚至不到4、5厘米。双刃玉戈的斜面又宽又薄，展现出高超的制作技艺，其他材质很难呈现如此锋利的触觉之美。

玉刀的造型简单，单刃，刀背较宽，有三个或更多的孔（图72C），有时会被当成大圭。但从形状和切口来看，它们原本是固定在柄上的，柄与刀叶方向一致，因此这可能源自另一种古代兵器。有些玉刀的刀叶和刀柄都是玉质的。

璜即半璧，大小和颜色同样各不相同，但都比璧小。据说璜一开始也用于祭典，后来衍生出其他意义。介绍汉朝玉饰时，我们还会讲到它们。还有玉虎（图73），但那些造型逼真的玉虎往往被归为汉朝而非周朝作品，如吉斯勒（Gieseler）博士收藏的那件精美的白玉虎。

祭礼中可能使用的玉器还有大型龙雕，有的较平，带有雕刻或微凸的图案；有的为圆雕，如吉斯勒博士收藏的大型玉龙（图70A）。这件玉龙应该是礼器，吉斯勒博士认为它用于祭雨。后来的玉龙大都用作装饰。龙和云、水关系密切，所以早期的玉龙很可能是礼器，用于祈雨和丰收。龙也代表吉兆，所以玉器上常有龙纹。

除了玉质礼器，近几年周朝陵墓（可能还有前文提到的河南新郑的那座墓）中还出土了许多小型浅色玉器，大都呈扁平状，雕刻成鸟、鱼等各种动物，以及饕餮、夔龙、夔凤等神兽的形象（图74）。这些玉器上大都有孔，表明它们可能是系在绳子上或缝在衣服上的饰物，但是否只用于装饰，目前暂不知晓。它们可能也有象征意义（就像青铜器上的装饰一样），但我们还没有相关证据。玉器装饰中，最吸引我们的不是神话中的怪兽或饕餮，而是更加逼真的鸟兽，如鹿、猪、兔、鸭等。虽然它们仅是在平面上简单地雕刻出线条，却大都栩栩如生（图75）。这一时期也出现了完全立体的动物造型和小型人像，但相对罕见。这符合我们之前谈论青铜器时所说的：周朝艺术家们很了解动物的特征和活动，尽管限于风格，只能将其塑造为抽象的造型。他们比后人更倾向于写实，对他们而言，艺术是表达现实的象征手段，其抽象性是有意为之且始终如一的，因而周朝的艺术能够比后代的宗教艺术更全面地表达宇宙哲学和宗教神话理念。这一时期的艺术跟宗教一样，与特定的礼仪和传统紧密相连。礼仪的目的是达到天人合一，这一时期的艺术抓住了其精髓，力求展现自然伟大的创造力，即一切生命蕴含的永恒的动静规律。