一、中国古典舞发展述略
“中国古典舞”是一个特指的概念，是当代人面对古舞失传的饥馑，以“中国古典舞”的名义开创的一个新舞种。它初创于20世纪50年代，从中国历史长期积累所形成的传统舞蹈中，提取典型性的舞蹈美学原则，又经过现代人的发展创造，结合当代技术特点和审美特征，广采博纳了诸多文化基因，借助中华文化母体孕育而生的舞蹈新品种。体现了当代中国舞蹈工作者的创造精神和对传统的一种重新诠释与审美追求。因此，中国古典舞具有圆润细腻、刚柔相济、严谨规范、气度宏大，讲求“形、神、劲、律”完美和谐统一的审美特征。
在这一舞种的源发之地——北京舞蹈学院1978年升格为大学后，业内人士在反思过去只找到了传统舞蹈之形貌，并未找到贯穿数千年之久的中国古典舞蹈之神韵。鉴于此，20世纪80年代诞生的《中国古典舞身韵》是由李正一和唐满城两位先生在多年的教学实践中深究细研、集思广益而逐步完善起来的一项重要科研成果，并屡获国家级教学成果奖项。恰切地讲，身韵是为中国古典舞的语汇言说找到了一种更为深邃的文化风格意境，它以动作语言作为一类基础，提供给编舞者更多的属于该舞种的韵母与符号，并反作用于舞蹈本体的开发与应用上，使中国古典舞的审美韵律得到了更为广泛的拓展。
伴随着新中国成立而诞生的中国古典舞，最初的创建者即开始在中国戏曲宝库中不断汲取与摸索着，并认识到戏曲舞蹈作为蕴含中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”，对戏曲舞蹈的历史沿革、艺术表现手法、动作结构特征、表演程式规律、民族审美风格等等方面进行了深入且细致的分析与研究。探寻它从内涵到外延的形态是蕴藏着舞蹈艺术本体概念的重要提纯因素。因此，在以戏曲为构建方法的指导下，出现了1957年的《宝莲灯》和1959年的《小刀会》为代表的早期古典舞剧作品。从历史的角度上看，它们确实都带有浓厚的戏曲表演痕迹。从创作来源上说，这一时期的作品大部分是把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，表现为作品内容同戏曲题材同出一辙。在舞剧《宝莲灯》和《小刀会》中就较多地吸收了动作逆向起动的形态韵律。这种运动规律，在戏曲表演中表现为：人物道着“你来看那啊！”时，首先不指着叫人去看的对象，而是先以相反的方向着手，然后才转到这一方来。因此，于千变万化的动姿中蕴含着曲迴萦绕的弧线动态，例如：盘旋卧云拧麻花的姿态，尽量强调身体的转折，使姿态富于变化的动感。这部分作品大量借鉴了戏曲舞蹈的套路与动作程式，继承其特有的功能形态，还吸取了戏曲表演艺术各种角色类型的性格特点和体态造型，这种模式使得舞蹈创作总想要寻觅用“舞”之地，而让这类以武生和青衣为创作基调的中国古典舞处于徘徊与守望之中。如果历史题材不加以新的释义和在肢体语言、情感表现上的弥新，中国古典舞也就会失去了它的再生力与感召力并创造不出新的赋予生命力的舞蹈作品。
自20世纪80年代开始，创作的大批优秀古典舞剧目俨然与创建初期的作品大不相同了。早期的古典舞作品，较多地吸收了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特征和造型手段，而到了20世纪80年代初，从戏曲舞蹈“身段”脱胎而出的“身韵”逐步形成，并随之建立了一整套教材。这套既具有科学系统性，又具有民族审美性的身韵教材，无疑丰富了中国古典舞的创作语汇，既摆脱了初建时，作为纯舞蹈艺术在肢体语言上的失语化困厄与窘境，冲破了继承传统，而又发展传统的“瓶颈”。那么，随着动作语汇不断的充实与完善，拓宽了古典舞创作上的思路，并为其以后的发展打下了坚实的舞台表演基础。所以，当“身韵”这套融科学系统性、民族风格性和时代审美性为一体的古典舞教学全面展开后，使得中国古典舞创作机制产生了质的飞跃。新时期的中国古典舞则普遍没有了初创时的盲从与局限，并已逐渐摆脱戏曲的模式追求舞蹈本体了。所谓舞蹈本体，即不掺入任何替代与装饰成分，是一种更注重自身审美价值，以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体表演艺术；是一种在形体动作上具有韵律感，在长期积累和择取的过程中形成的相对稳定且系统的舞蹈动作样式。因此，新时期的中国古典舞在古典文化的断裂与重拾中开始追求自律性的本体意识。试从舞蹈本体的表现程度、角度和形式、结构上的处理与发展来看，它大致可分为四种类型：第一类，是以《金山战鼓》《新婚别》等为代表的叙事型古典舞作品；第二类，是以《丝路花雨》《铜雀伎》等为代表的仿古型古典舞作品；第三类，是以《黄河》《长城》等为代表的本体型古典舞作品；第四类，是以《扇舞丹青》《爱莲说》等为代表的意象型古典舞作品。这四类均在结构形式上的变化和对舞蹈本体的不同交代上被暂且述之为叙事型、仿古型、本体型和意象型。它们虽各有千秋，但都同属于中国古典舞的审美范畴之内，并没有逾越古典舞语汇的运动逻辑和审美取向。至此，只有抓住语汇特性才是甄别舞种风格的决定性因素。
随着“身韵”学说的不断形成与完善，以叙事型为主的古典舞剧目犹如雨后春笋般地涌现出来。这类作品在形式上都重于叙事，以传统故事为蓝本，刻画人物的性格，描述其历史功绩、情感起伏等，情节上的悲欢离合与情绪上的喜怒哀乐，形成了舞蹈语言的性格鲜明、阴柔阳刚对比强烈。源自深厚文化内涵的戏曲艺术在塑造人物形象方面，积淀着十分丰富的舞台表演经验。因此，当古典舞从戏曲舞蹈中脱胎出来，独立表现特定内容和刻画各类人物形象时，便显示出近水楼台、捷足先登的优势，并在运用传统蓝本叙事的同时精练了复杂的故事情节，使富有民族底蕴的音乐与丰富的古典舞舞姿相结合，进一步深化了人物的内心情愫，表现出跌宕起伏的情感世界，彰显着中国古典舞意蕴的无穷魅力！
中国古典舞在当代进程中始终本着求索、创新的精神，不断开拓新的思路，谋求新的发展。其中，舞剧《丝路花雨》为代表的仿古型古典舞剧作品，更具典型意义，它取材于古丝绸之路的传说，以我国大唐盛世为历史背景，颂扬了中外人民源远流长的友谊。在艺术上则把文明天下的敦煌壁画搬上了舞台，用今人的智慧复活了唐代的舞蹈艺术。舞剧构思巧妙地将莫高窟壁画艺术与人物的命运联接在一起，使舞与画交相辉映，舞剧以浓郁的敦煌舞蹈风格，革新了古典艺术中常见的陈旧之感。它将中国古典舞中的敦煌舞与少数民族舞蹈巧妙地结合，在动静对比、刚柔相济之中创造了人物形象，揭示了人物性格。舞蹈动态中处处不失三道弯“S”形的基本韵律和体态，以扭腰、送胯、勾脚等基本动律形成独具特色的中国古典舞——敦煌舞蹈语汇流派。《丝路花雨》作为20世纪80年代最具影响的舞剧之一，为发展民族舞剧和中国古典舞提供了新的语言形式，并引发了中国舞坛的“仿古热”。该作品荣获1979年文化部举办的庆祝新中国成立三十周年献礼演出评比一等奖，并应邀出访诸多国家和地区，在国内外享有较高的艺术声誉！
可以说“身韵”的诞生，对中国古典舞的影响是巨大的，以《黄河》《长城》等作品为代表的本体型古典舞在继承与发展传统的基础上，突破了以往的创作模式，由情节的描述转变为交响式的宣泄，构思上不是突出某个人的故事，而是重于群体在语汇上所舞动出的震撼力。这一类的作品突破了传统的叙事性范式，而更进一步地向舞蹈本体迈进，其创作思路是从音乐结构出发，寻找一种虚幻形象，而不是首先从故事出发、从人物出发，相比初创时期的古典舞，它更走向抽象性，并在作品结构上具备了一定交响型的性质。这一点在《黄河》为典型的剧目中得以充分的展现。该舞蹈一直被誉为是学院派中国古典舞的代表作之一，久演不衰。1989年在文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比中获得优秀创作奖；1995年荣获“中华民族二十世纪舞蹈经典作品”大奖。总的来说，“本体型”的古典舞以舞蹈语言中性化的表现形式为创作打开了新的思路，为舞蹈语汇外化深层蕴含的创造力开启了新的空间，使之剧目创作具备了舞种风格暗示性的内在支撑力，也预示着中国古典舞的发展趋向进入了一个新的历史阶段。它一方面从运动逻辑和审美标准上改变了以往肢体语言的阴柔阳刚对比鲜明的性别化，使男女舞者在古典舞动态语汇上走向了中性化；另一方面，以中国古典舞的动作语汇与身法韵律为基础，赋予剧目新颖独特的个性化特征，使舞蹈的主题思想、人物心境和整体氛围相和谐，达到内外一致、贯穿始终的境界，使得肢体语言的外化表意功能又上升了一个新的层次，把听觉中的音乐交响性与视觉中的古典舞韵律性浑然一体。
进入到20世纪90年代之后，中国古典舞从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了成功因素中努力地寻求“变法”，新生代的舞蹈编导把握着根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神，开辟了以《扇舞丹青》《爱莲说》为代表的意象型中国古典舞的领地。他们在充分运用更为新颖的舞蹈手段中，抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，强调当下的现代人对古典艺术的审美品位，我们姑且称之为意象型的中国古典舞。它代表着一种艺术探索的进程，其价值应在于挖掘动作本身，并摆脱叙事、人物的处理方式，旨在原有的古典舞创作意识上的一种扩张与延伸，其目的和原则仍为弘扬民族传统的文化精神，其根本还是在大的民族文化、审美传统的共性中去发展创新。
中国古典舞从“叙事型”“仿古型”开始迈出新的一步，而后逐渐不断地扩充了“本体型”“意象型”的做法，但却始终没有脱离古典舞这一舞种的本质属性，并由传统逐步走向了当代。这四者之间虽然类型不尽相同，但其内在因素却紧密联系着，毕竟都是在同一民族文化母体中所孕育，它们并不是出现了一类，就排斥或诋毁另一类，而是各具特色“同源异流”式的共进，且在中国古典舞整体文化的大背景和民族精神的底色下，所呈现出传统与创新的交融而成的艺术流变。中国古典舞在题材与素材的选择上，是不受历史年代、人物身份的限定。换言之，它完全处在一个弹性空间里，创造性地去展现那挥洒自如的中国古典舞蹈文化意蕴。纵观中国古典舞发展与演进的历程，我们不难看出，随着时代的发展，审美取向不约而同地产生了变化，相互之间的分殊是显而易见的，而身韵出现的前后，中国古典舞犹如一道分水岭，比如说同样是拿道具（扇子）的古典舞作品，《春江花月夜》与《扇舞丹青》之间的差别就很大，除表现内容、寓意不同外，更多地在运用技术成分和审美取向都发生了嬗变，从而造成了欣赏差异。它们都具有某一阶段艺术追求的历史缩影，虽然都被划在当代的时间范畴中，可中国古典舞构建的时程已然半个多世纪。就新时期剧目的创作无论在题材还是内涵上，都表现出创作蓝本的自然形成转向主题的深化，作品的人物性格与情感表现，也呈多样化和细腻化，直接带来的结果是从一种传统的“宏大叙事”转变为对“人性品质”的观照。回顾中国古典舞所走过的道路，让我们大体了解到这个舞种在当代各个阶段中所追求的文化品位、风格意趣等，它的内涵与外延，无不昭示着中国古典舞一体多元的共生发展态势。
诚然，中国古典舞是当代中国舞坛最重要的舞种之一，但也是一个在名称和概念上引起置疑最多的话题，原因即此舞种并不是祖先流传下来的，而是根据国家文化事业发展的需要，由几代舞蹈工作者呕心沥血而创建的新舞种，它是“当代构建”的文化产物。仅从艺术内涵和审美旨趣上来说，它又深刻地继承了中华民族博大精深的文化传统。进而，在“古典审美”的旗帜下发生与发展的中国古典舞，不仅有源远流长的历史性，又有其选择与确立的必然性，它始终与所处的时代紧密地联系在一起，从根本上体现了其独特的审美特征，同时也不断面临着时代性的抉择、共时性和历时性的交织。因此，中国古典舞应当是优秀舞蹈艺术品位和审美追求的集成，从某种意义上说它的实践更像是一部中国舞蹈的当代发展史。“守住本来、吸纳外来、着眼未来”站在当下的角度去审视这个舞种的发展轨迹，使我们更加明显地感受到那闪耀着民族智慧之光的时代特色。