作品评论

读《月的悲吟》

好友太阳谢着人间去了，

他雪峰上最后的握别

呼醒了我深谷中的沉梦。

我睡眼惺忪，悄悄地扶着山岩而起。

脸霞红印枕，绿鬓堆云，

我从覆鬟中，偷偷地看见那远远的人间了。

啊，可爱的人间，我相思久了如今又得相见！——

……

这是美学家宗白华作于20世纪初的意境小诗《月的悲吟》的片断，这首诗以拟人的手法表达月亮对人间的相思，也描绘了月夜清冷萧瑟的意境。

也是在这夜色朦胧而清冷的时刻，灯光下的我在仔细阅读胡志平教授的二胡与小民乐队《月的悲吟》。这首有感于宗白华先生同名诗作的乐曲，通过音乐刻画了夜幕下萧瑟的景象，表现了月的姣美怨情，同时也折射出古代文人心灵深处的孤寂、幽怨与叹惜。

一

二胡与小民乐队《月的悲吟》是武汉音乐学院民乐系教授胡志平于1990年3月创作的。1990年4月在第二届武汉音乐学院民族器乐新作品比赛中获三等奖。1992年湖北人民广播电台为这首情景交融的作品制作了50分钟的专题节目。自乐曲首演之后，便以其柔美、动人的旋律，深情、激越的情绪，以及一种很强的震撼力而备受推崇。

乐曲采用粤乐的音调特点为基本素材，演奏技巧的表现上大量运用了二胡双音、自然泛音和人工泛音以及一些特殊风格的吟猱绰注，表达了曲作者对宗白华先生《月的悲吟》诗意的理解，同时更多的是注入了曲作者在夜幕下仰望美丽的圆月、娇怜的月牙儿时，而发自内心的触动以及对美的联想。

全曲共三个部分，十一小段，属多段体结构。段与段之间由箫与扬琴奏出的表现“夜幕下的萧瑟”景象的音响连接。每段长短不一。

乐曲开始，是一个散板引子，由独奏二胡在内弦上奏出三个悠长的音型，它似断非断，仿佛是月的一声叹息，之后，扬琴击出一个减五度音响，似空山幽谷中一个声响在轻轻回荡（见谱例1）：

谱例1

接着，二胡又奏出这三个音，并以双弦延伸开来。在二胡双音长音间隔处，扬琴又击出一个高八度的减五度音响，在空旷氛围中显得更为凄冷。

在二胡上扬的音调下落之后，扬琴击出三连音的减五度音型，把乐曲带到节拍的扬琴半音阶下行连续轮奏的音乐之中，表现月光下的清冷。在箫幽怨的长鸣之后，琵琶、中胡、大提琴进入，夜幕降临了……

乐曲的第二段是一个不长的慢板，二胡的音调柔美动人，使人联想到娇怜的月牙儿在夜色中缓缓升起（见谱例2）：

谱例2

这来自广东音乐音调的旋律极为动人，似轻轻地叹息，又似轻轻地诉说，加上扬琴清灵灵流动的、徐缓的节奏音型，箫悲怨的复调旋律，以及琵琶、中胡等乐器的音色铺垫，刻画出一幅秋夜萧瑟、万籁寂静的动人画面。

在一连串半音阶下行的萧瑟音响氛围中乐曲进入第三段，由独奏二胡奏出一段如诉的旋律，它似诉说相思之苦，又似发泄内心的悲怨之情。

第三段旋律音调源于广东音乐的一个常用音型，并延伸开来。在大提琴三连音拨奏支持下、琵琶的轮指、扬琴的边码无固定音高的敲击，以及中胡主旋律的衬托，共同体现出一种内心思绪的涌动之情（见谱例3）。

谱例3

二胡梦幻般的泛音段落是乐曲的第四段。音乐充满了清冷、萧瑟、空灵之感（见例4）。

例4

在这段泛音之后，扬琴的由慢到快、由弱到强的三连音音型结合琵琶的扫弦共同将音乐带入第五段。这是一个夜幕下黑色混沌的景象。二胡连续的十六分音符和大段的双音演奏，扬琴、琵琶多变的节奏，中胡特殊的音响和大提琴厚重的音色，表现出浓重的夜幕下生命的涌动和各种矛盾交织的力的撞击。在这不间断的力的撞击下，音乐好似内心深处的嘶喊，好似激越之情的宣泄。

第六段半音阶下行的旋律及双音长音和双音下滑音的演奏，既空灵又动人心弦。段落末，在二胡旋律连续上扬的推动下，乐曲进入第七段。

第七段二胡连续十六分音符的演奏，情绪激动、热烈，逐渐将乐曲推向高潮。

第八段是全曲的高潮，二胡激越的双音，梆笛高亢的音色，琵琶扫轮的雄浑和音共同奏出大气、明亮的旋律，加上扬琴、中胡、大提琴半音阶下行的音调，给人以气贯长虹的感觉（见谱例5）。

谱例5

乐曲激越之情徐徐落下，在大提琴、中胡、琵琶轮指的长音衬托下，扬琴奏出平静的旋律（见谱例6）：

谱例6

第九段是二胡的华彩段落，旋律优美而富于内涵，充满着憧憬，尤其是带吟猱的自然泛音和人工泛音的演奏，既空灵而又动人心弦（见谱例7）：

谱例7

华彩段落末，在二胡旋律连续上扬的推动下，乐曲进入第十段。这是乐曲第三段的变化再现，倾诉似的旋律，四、五度叠置的调性音响，增加了音调内涵的张力，将音乐再次推向高潮。

随着高潮的渐退，又出现箫与扬琴清冷萧瑟的音响，引出第十一段，这是乐曲的尾声，是乐曲最初凄清幽怨的主题再现（见谱例8）。

谱例8

二胡以独特的双音旋律，表达出“夜深空山静”的韵涵。箫则取第三段的旋律音型，以其柔美的音色诉说幽怨的音调，与二胡的双音旋律交相呼应。在二胡清静淡雅的泛音旋律中，乐曲结束，给人留下无限的遐想和弦外之声。

二

胡志平教授的《月的悲吟》（二胡与小民乐队）是一首风格独特的乐曲。在这首乐曲中，作者没有采用传统乐曲自始至终调性明确的旋法特点，而是综合运用了有调性、调性的不确定以及音响性的写法。

二胡的散板引子，从谱面上看，开始的几个音是C调的“mi，re，sol”，在扬琴的A音上的减五度双音音型轻轻回荡之后，二胡又奏出“mi，re，sol，la”，并从“la”音开始以双弦的演奏方式叠置出上五度调旋律，段落落音在re音和la音上。准确地说，二胡散板引子的旋律是D宫调，开始的几个音是“re，do，fa”和“re，do，fa，sol”，段落落音以双音的形式落在宫音和徵音上。由于扬琴减五度音响的轻轻回荡和二胡双弦演奏的五度调并置的音响效果，从而增加了旋律宫调的不确定性。而这恰恰刻画了夜色朦胧，一种寂静、空灵的氛围。

在乐曲中对于美丽的月的形象的刻画，月的相思、怨情的倾诉，采用了独奏旋律调性明确的写法。比如第二段，表现美丽的月牙儿在夜色中缓缓升起，二胡柔美动人的旋律是D宫调，最后落音在E商音上（见谱例2）。再比如乐曲第三段，抒发月的相思之情的，倾诉的旋律音调是G宫A商调（见例4）。

乐曲中对于夜幕下萧瑟景象的刻画，采用音响性的写法，模糊调性的含义，烘托出一种场景和特定的氛围，与柔美的月的形象交相呼应。比如第二段尾部半音阶下行，四度和小二度叠置的音响，以及第三段尾部，扬琴的增四度密轮和箫的颤音音响，均很好地刻画出一种秋风萧瑟，凄清动人的氛围。

乐曲中对于夜幕下黑色混沌景象的描绘，则以调性的急速转换所造成的调性模糊以及音响性写法的综合运用，力求表现浓重的夜幕下各种矛盾交织的力的撞击和生命的涌动。在旋律进行中，小三度、纯四度、增四度、减五度的旋律进行，大量的半音阶下行及上行，使人感受到一种曲折迂回，一种强烈的推动力，同时也加剧了旋律调性的模糊和不确定性。

总体上看，乐曲旋律有调性和调性的不确定以及音响性旋律的写法，是和乐曲意境内涵的表现紧密结合在一起的，而有调性和调性的不确定以及音响性写法所形成的乐曲的整体音响，则生动地表现出一幅情景交融的境像。

《月的悲吟》在和声的运用上也是非常有特点的。胡志平教授接受过系统的西方传统和声训练，也采用西方传统和声编配过许多音乐作品。但在胡志平创作和改编的二胡曲及几件民族乐器重奏作品中从不用西方传统和声进行创作，而多采用四、五度叠置为基础的各种和弦结构进行创作，不同的乐曲根据其所要表达的意境内涵和乐器特性以及乐器组合，在和声的运用上又有不同的特点。

在这首作品中，其和声形态概括起来大致有下列几种：

第一种形态是纯五度双音，这较多地使用在独奏二胡上，它以和音旋律的形式出现（见谱例9）：

例9

第二种形态是增四和减五度双音，以及在增四度的根音上方加纯五度音，根音上方的增四度和纯五度又形成了一个小二度音响（见谱例10）：

谱例10

从上例中可以看出，由于根音上方的五度音由箫采用颤音的方式演奏，它实际上又加进了六度音。第二种和声形态所形成的凄清萧瑟的音响类似一种合尾，多次出现于段与段之间。

第三种形态是由四、五度叠置构成的和弦（见谱例11）：

例11

第四种形态是以四、五度和声为基础的混合结构和弦（见谱例12）：

谱例12

纵观《月的悲吟》的和声形态，可以看出，作者的和声思维是在五度相生的基础上形成的，由于作者特别重视和突出增四、减五、大二度、小二度音响在和弦结构中的作用，从而形成了四、五度叠置和弦基础上的各种变体。在乐曲和声的具体表现上，作者显然是非常讲究的，作品和声音响的浓与淡，作品意境结构中的空灵与厚重，是通过和弦音数的多与少，强调和声的内涵，重视演奏技法对于和声的表现意义的基础上来完成的。就像一幅水墨画，作者在泼墨之后，其浓淡、线条、空白，根据作者心中的镜像勾画而成。

乐曲在演奏技法的运用和表现上也是非常有新意的，主要表现在：一是对传统演奏技巧在具体的运用和表现上赋予其新的意蕴；二是“因情生技，因意生技”，根据乐曲意境表现需要所生成的，带有创造性的技法表现。

在技法表现上，可以看出作者非常重视技法与风格、技法与神韵的关系，也就是技法作为一种载体所负载的深层意蕴。在技法的具体运用上非常讲究，乐曲中不同演奏技法所产生的音响特征变化，音发出后“韵”的音高偏离变化，都是非常有意味的。除了乐曲意境表现所需的和乐曲音调所蕴含的技巧表现，即通常所说的右手弓子的各种技巧和变化，左手的吟、猱、绰、注的各种变化外，值得注意的是，在乐曲的表现上大量运用了自然泛音、带吟猱的人工泛音和二胡双音。

比如乐曲的第四段是一个完整的泛音段落，在万籁俱寂中，泛音玲珑剔透的音响显得静谧、空灵，加吟猱的泛音则更多地体现出文人心灵深处的情感触动，是一种情与景的交融。在乐曲二胡华彩部分和乐曲的尾声部分，也都运用了自然泛音和带吟猱的人工泛音旋律，与二胡柔美的按音和深沉的双音形成一种虚实相间的意象，一种厚重与空灵的和谐统一。

泛音在古琴、琵琶等传统乐曲中使用得很多，尤其是古琴，散、按、泛三声，泛音得到了充分的运用。二胡这件乐器，从刘天华开始注重泛音的运用，但总的来说，对于泛音的运用是谨慎的，在刘天华的二胡曲中泛音一般用在乐曲慢板段落的结音，刘天华的《闲居吟》第五段快板段落运用了以按音为主，泛音点描的虚实相间的音色变化，是非常有意味的。但二胡曲《月的悲吟》在创作与演奏中形成大段的泛音旋律，根据乐曲的意境结构赋予泛音特定的情景意韵，这在二胡曲中是有创意的。另外，在泛音的奏法上，带吟猱的泛音，尤其是带吟猱的人工泛音，其音响独特而有魅力，并且对于演奏者的技巧要求是很高的。

乐曲中大量使用了二胡双音以及由双音奏法形成的和音旋律，用以负载起心灵深处的某种情感，产生强烈的震撼力。如乐曲散板引子部分的双音，第三段的双音结音，第四段的双泛音结音，第七段大段的双音旋律，第八段高潮部分的双音旋律，第九段尾部的双音结音，第十段尾部的双音结音，乐曲尾声的双音旋律等。乐曲中对于二胡双音的使用有下列两种模式：一是双音旋律，由于二胡双音的音响有一种独特的张力，用以表现心灵深处的莫名的情感，乐曲高潮处双音旋律的运用似发自内心深处的嘶喊、呼号；另一种模式主要用于乐曲结尾的收束，如第三、四、九、十段的双音结音，其调性主音的不确定性，有一种惶惑和不安，与之后的寂静与空白相融合，共同完成段落的收束，从某种意义上讲，它又似一种合尾手法。

二胡的双音奏法，在此曲之前的二胡曲中也有采用，但用双音奏法形成二胡和音旋律，并赋予其特定的情感内涵，在乐曲中贯穿，成为乐曲意境表现重要的不可或缺的技法，却是有独创意义的。

二胡与小民乐队《月的悲吟》，无论是从创作技法还是演奏技法，都有许多独到的创意，但是作者不是为了独特而创新，而是因情生技、因意生技，通过这些形态和手法的创新，来表达月的相思、悲寂、柔美之情，以及古代文人心灵深处的莫名的情感与人生追求。

三

读《月的悲吟》（二胡与小民乐队），我从一个侧面感受到胡志平教授的审美情趣。多年以前，胡志平教授就发表了《二胡曲〈汉宫秋月〉的美学思想及其表现技巧》《论二胡演奏艺术意境之创造》《二胡艺术论二题》等学术文章，对艺术意境创造，演奏技巧与意境的关系等问题作了深层地探讨，我认为《月的悲吟》从一个侧面反映出他的艺术追求及音乐美学的理念。

在这首作品中，表现出他对中国艺术意境创造的理解与感悟，体现出他对中国艺术意境“虚实相生”之意象表现手法的具体运用。乐曲《月的悲吟》所创造出的月色朦胧、秋风萧瑟的意境，是作者力求用音乐来表现宗白华先生“是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境”。按照胡志平教授的理解，“有形和无形、虚和实的融为一体恰恰是中国艺术意境创造的基本方法”，而要准确体现出原诗的意境，则需要以一定的作曲技法、演奏技巧来表达。换言之，艺术作品的内蕴是要靠“技”来体现，因意生技，因情生技，通过技法的选择与创造，通过“技”与“道”的融合无间，创造出深邃的意境。所以，《月的悲吟》采用有调性与模糊调性相结合的旋律音调，新颖的和声模式，以及双音、泛音的演奏技术，准确而生动地表现出月的相思、悲寂、柔美之情，那夜幕下的萧瑟，乐曲高潮处震撼人心的复杂音响，表现出古代文人心灵上的颤动，内心深处的嘶喊……这一切都用其独特的创作手法及特殊风格的“吟、猱、绰、注”技法表现得淋漓尽致。

按照胡志平教授的理解，中国艺术意境的创造是“哀怨悱恻和超旷空灵的复合体”。他在阐述“哀怨悱恻，情也，超旷空灵，意也”的内涵时，引用宗白华先生的解释：“缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物底核心。超旷空灵，才能如镜中月，水中花，羚羊挂角，无迹可寻”。乐曲《月的悲吟》不仅从宗白华先生原诗中汲取了创作灵感，从乐曲中我们还感受到宗白华先生关于意境理念对作者的影响。在乐曲意境表现上哀怨悱恻和超旷空灵是一个重要的意境表现理念。

作为二胡演奏家的胡志平教授在其一贯的演奏风格上，讲究“骨象之表现”。“骨”在中国美学史上是一个重要的美学范畴，它渗透到各个艺术领域。根据胡志平教授的研究：“骨的表现有三个层次：一是技巧性的、具体的骨；二是由具体的、技巧性的骨所组成的整体的艺术形象；三是由艺术整体的“骨”的形象所体现出的神韵、即精神方面的东西”。在乐曲《月的悲吟》中，胡志平教授在技法上创造出的新颖的形态，都表达了上述一、二层面上的“骨象”，是“骨”的具体表现，而“神韵”的“骨”则是他最为看重的东西。正如胡志平教授所说：“‘骨’作为一种技法，它体现了技法之外的作品内在的精神气质，‘骨’作为一种‘形’，它体现了形之外的无形的神韵，‘骨’作为一种有形的东西，却可以超越有限，达到无限。因此‘骨’是有形的，也是无形的，有形表现在可见的感性方面，无形表现在不可见的精神方面”。二胡与小民乐队《月的悲吟》从技法上所体现出的“骨”是有形的，可分析、判断的，而乐曲所表现的无形的“骨”，则通过我的心灵感知，来体会它所要表达的深刻的意境内涵。从某种意义上讲，乐曲所要表达的“骨象”只可意会，乐曲对于中国传统文化“神韵”的表现，更是不可言传。

在《月的悲吟》这首音乐作品中，我们还可以感受到中国传统艺术意境之“气”的奥妙。中国艺术意境创造中，“气”是一个不可缺少的范畴。“气”包含了观念、感情、想象力、艺术家所具有的气质、个性和艺术修养。乐曲中，那虚实相生的精神之气，那微妙的节奏感觉，乐句的气息处理，技术细节的整体安排等等，都体现出胡志平教授的一贯追求。在没有固定节奏处的音与音之间的节奏处理，无固定音高的双音及下滑式上扬音，部分音与音之间的长短、句与句之间的气息间隔处理等等，都随着情感的变化而意韵流动；独奏与小民乐队伴奏在节奏框架中的气息处理，都没有固定的模式，而是随着“意境”表现的需要，较自由地，然而又是有规可循地变化发展，一张一弛，气息微妙。

读完《月的悲吟》（二胡与小民乐队），我可以感受到宗白华先生的原诗意境。但是，原诗的意境在我脑海中的印象较为淡泊，而更多的是胡志平教授通过音乐创造出的新颖的、生动的音乐艺术意境，它源于宗白华先生的诗，但绝不同于原诗，更多的是体现曲作者由宗白华先生诗意所引发的联想，体现曲作者自己对中国艺术精神的一种领悟，一种感受。它更充分地发挥音乐这种特殊的以音响为物质媒介手段来创造艺术形象的方法，来表达中国艺术精神的“神韵”“骨象”与“气”。通过乐曲在时间中的不断展示，表现出月的柔美，夜的萧瑟，以及古代文人心灵上的孤寂、颤动与抗争。通过那“静谧、冷森而激烈的意绪，在连绵而清晰的行音中，既有理性的深刻，更有超越时空的意识流般的感情体现”，表达出曲作者对美的思索和对艺术理念的追求。乐曲《月的悲吟》从不同的侧面反映出胡志平教授多年来在二胡演奏、音乐理论探索，以及在音乐创作上所要体现、追求的中国艺术精神。

说明：本文发表于《黄钟》2002年第2期。