三、传统图纹的三种结构模式

传统图纹的抽象造型，是多样的，且能给人以丰富的联想和想象。如果仅从其轮廓构形而言，就会发现有三种结构模式比较突出，仿佛是一种纹饰结构的文化原型，在后世的图纹中反复出现；仿佛贯穿历史交响乐中的主旋律，在不同时代的乐章中以直接的或变奏的形式展现着，产生了很大的影响。这三种结构模式分别是方形（含直、折）模式、圆形模式与S形模式。

1.方形模式

如果就广义而言，八卦图像与方块字都是多种形态的方形纹饰。但具体在服饰方面，我们可以发现那么多的方形图纹：如安阳殷墟商墓出土的青铜铖上丝绸残痕上的商绮回纹，湖北随州曾侯乙墓出土的战国锦勾连纹饰，长沙战国楚墓出土的织锦几何填燕纹饰，河南信阳战国楚墓出土的织锦上以菱形组合成耳杯形图纹，无一不是方形或其变形；长沙汉马王堆1号墓出土的汉凸花锦纹样，以各种方形几何图纹组成，且实体与空心形虚实结合，同时还有汉丝织杯纹，这一图案由两个杯纹单元组成，类似方胜的形式；在敦煌莫高窟隋427窟彩塑菩萨上身袒衣所饰的棱格狮凤图，构成图纹主体框架的是工整的几何形菱格纹样；福州南宋墓中出土的宋绮梅花方胜“万”字纹，以几何纹方胜、万字、米字和梅花、树叶等方形组成，直线曲线、线与面形成对比；元明清以来所在多是，举不胜举。

2.圆形模式

在新石器时代，鸟的形象逐渐演变为外轮为太阳圆圈的金乌，蛙的形象逐渐演变为代表月亮中的蟾蜍，都与圆圈联系起来：从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化的拟蛙纹，半山期至马厂期的拟日纹，都可看出这一点。圆形模式另一典型是服饰中的宝相花，即将某些自然形态的花朵艺术处理为大轮廓呈圆形的装饰性花朵图案。宝相原为佛教用语，指佛家的庄严肃穆。唐代丝织品中宝相花随处可见，如吐鲁番唐墓出土的有“变体宝相花纹锦”、“真红宝相花纹锦”等。历代无不沿袭。《元史·舆服志》：“士卒袍，制以绢施，绘宝相花。”圆点散花图案，如新疆于阗出土的北朝毛织品印散花纹样，以大圆点和小圆点组成的花朵为两个散点排列，至今仍是百代不衰的服饰图案；联珠图案，基本造型是用大致相同的小圆珠连接成一个大的几何圆形，圆内图绘动物、植物、花卉等，多见于丝织品，盛行于南北朝而流布于后。有人推测象征太阳、玉璧、佛珠，也有说象征宇宙、生命、世界。

3.S形模式

现藏于北京故宫博物院的所谓商绢云雷纹饰，实质就是S形线条的方形化；湖北江陵马山1号墓出土的战国刺绣中的蟠龙飞凤纹、龙凤虎纹、对龙对凤纹、凤鸟花卉纹等（图4-5），无一不是S形纹饰及其多样组合；缠枝图案，是一种将藤蔓、卷草经提炼概括而成的吉祥图案纹饰。核心枝茎呈S状起伏连续，常以柔和的半波状线条与切圆组成二方连续、四方连续或多方连续装饰带。切圆空间缀以各种花卉，S形线条上填以枝叶，疏密有致，委婉多姿；长沙马王堆出土的汉代乘云绣图案、信期绣图案、长寿绣图案，福州南宋黄升墓出土的宋绫牡丹纹、宋罗芙蓉中织梅纹、牡丹花心织莲纹、牡丹芙蓉五瓣花纹、整枝牡丹纹等，其核心枝叶无一不是S形态的。无论方形、圆形还是S形结构的图形纹饰，都是纵贯万年横穿九州的文化现象。

作为一种图纹的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。对圆形、方形结构的热爱和执着是因为中华民族自古认为天圆地方，且有着敬天拜地的习惯。学者们认为：“甲骨文‘旦’字下部之地作囗，这还反映了先民认为地是一个方形平面即所谓‘地方’的观念”。[7]于是后世文献屡屡提到天圆地方之说：“天道圆，地道方，圣人则之，所以立上下”；[8]“法阴阳者，德与天地参明，与日月并精，与鬼神总，戴圆履方（高诱注：圆，天也；方，地也）”；“是故能戴大圆履大方”；[9]“方属天，圆属地；天圆，地方”；[10]《周易·系辞上》更有：“蓍之德圆而神，卦之德方以知”的神妙之说。于是我们发现山顶洞文化层中有在葬地撒一圈红色粉末；有穿着小圆孔的贝壳、鱼骨并系绳成为圆环的颈饰；幅员广大的仰韶文化彩色制陶90%以上都是在陶器口沿以红色带纹、弦纹涂上一圈。这里似乎含有对四围地平线的直觉感悟、对太阳月亮轮廓的模拟、对四时昼夜周而复始现象的抽象概括以及对圆孔铆隼结构器具（如制陶轮盘纺轮等）的神秘崇拜意味。而“上古结绳记事，后之圣人，易之以书契”，从用线穿珠串起到结绳记事，从彩陶上刻成线状符号到画成的线状符号，这样看来，那远古的环形线条，也许早就潜伏了一条龙的躯体。而当龙的观念在逐渐形成的同时，它也和其他被人作为造型对象的动物一样，在不知不觉中选择了一条环形线条作为形象的基本构成了。从原始时代到殷商许多环形的鸟、兽、虫、鱼造型中，我们不难明白这一点。于是才醒悟出古代钱币形式多外圆内方、汉字由圆变方、房屋由圆形大房子变成方形四合院，当非偶然；再联系汉语词汇“圆通、圆满、圆润、圆泛、圆美、圆活”等褒扬性的语义表达；传统戏剧小说结构亦是合—分—合的圆环图式；服饰方面除却上述举例，还有冠圆履方的款式，明清官员补子皆呈方形，而清代皇族补子却呈现圆形的格局……更觉得方圆模式的体系有着民族集体无意识深厚的积淀。可以比较一下，古希腊毕达哥拉斯学派认为一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。毕氏学派对圆形的欣赏是以数理逻辑为背景的科学审美萌芽，而中国人对方圆模式的钟爱却是基于神话思维的文化观照。

至于S形模式图案的神秘意味，诸说不一，但其思路大致是相似的。陈绶祥《遮蔽和文明》一书认为源自龙崇拜。因为龙从开始产生起，其基本造型就与中华民族的审美要求结合起来。原始彩陶中有大量的由点、线、块、面构成的装饰纹样，这些纹样由于不受具体题材的限制，它反而更能集中地反映人们的审美要求。其中水平最高的马家窑文化彩陶中，有许多定型化的线条处理方式，那些最主要的平曲钩形纹构与连缀方式也与原始类龙形动物造型一样恰恰是后来龙形的基本造型骨架。殷商时代，最常见的几何纹样如曲折形、乳钉形、螺旋形与勾边形等基本纹样，不但大量出现在“类龙动物”形体的装饰上，而且许多基本纹样的产生，也与这些动物的鳞甲、躯体、眼睛、角爪等部分的变形、夸张与符号化有相辅相成的关系。许多春秋战国时期就已广泛运用的交织纹样，都在其线条构成的端点部分或转折部分描绘出龙及类龙动物的头和躯体形象，仿佛使人觉得这些复杂的纹样乃是由龙的躯体缠绕而成。秦汉时大量的云纹、云气纹中，我们更容易找到龙的身影。后来，随着佛教艺术的传入，卷草纹类型的纹样的大量出现，龙的形体又与它们结合得完美无缺。后来，几乎所有的中国常用纹样，都可以毫不牵强地镶入龙的形象。云头、花叶、卷草、如意、方胜、万字、同心等构成型或模拟型纹样，都可以看成是龙形的不同变化、穿插与组合构成的纹样。这类纹被大量地运用在服饰等装饰之中，形成了所谓“如意龙纹”、“拐子龙纹”、“万字龙纹”、“方胜龙纹”等定型化纹样。中国图案中常出现的水、云、花、草、鸟、兽等，无一不能进行“龙化处理”或与龙组合在一起，形成云龙纹、水龙纹、草龙纹、花龙纹、龙虎纹、龙凤纹等。

而田兆元《神话与中国社会》一书则在研究了S形纹与蛙鸟神话、日月神话、龙凤神话、伏羲女娲交尾图、太极图的关系后，认为S形纹是中国古代神灵的一种典型图式。甲骨文凡“神”字均写作“申”。《说文》：“申，神也。”在甲骨文、金文中写法见图4-6。由图可以看出，虽然弯曲的两边各有一道或直或弯的短线黏附，但它的基本结构是中间一道弯曲的线条为核心，中间的曲笔或方整或圆润，成为Z形或S形两种基本形式。甲骨文或金文，无论是方笔或圆笔，都可以自由地向两个方向弯曲。从“神”字的构型及其变种形态中，可以看出S形纹是神的核心符号与象征。而当时及后世不少S形结构纹饰在这一思维模式的释读中有了沉甸甸的含义。

确实如此。特别是那天圆地方的宇宙框架，那《周易》阴爻与阳爻所带有的严重命运气息，那太极图中圆、点与曲线包容万物的神圣意味，那传说中仓颉创造方块汉字惊天地泣鬼神的效果，那S形字迹的神幻色彩……都说明了那种看似如西方现代派冷抽象色彩的种种线段，实际上在我们先民当时的感受中，都是特殊的有意味的形式，而不是后世人们所理解的生命不能承受之轻的纯形式美。当然，这些图案纹饰在后世因为不断重复仿制而渐渐使这种意味挥发散逸了，风化了，变成规范化的一般形式美。在上述所举种种服饰图纹中，我们可以看出，这种特定的审美感情也就渐渐变为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成为各种装饰美、形式美的最早样板和标本了。