三、元画艺术社会史的通识：蒙古宫廷和江南文人

“绘画通过画史进入历史”，⁽⁴⁷⁾这是绘画史大家高居翰高远的学术理念，旨在呈现一个中国画艺术社会史的宏大景观。1960年他以中国画作品为主线叙写的《中国名画集萃》（Chinese Painting），开始梳理中国再现绘画从汉到南宋的主体脉络，暗合贡布里希关于古希腊雕刻、宋代绘画和意大利文艺复兴绘画三个再现艺术孤岛的风格叙述。依据再现画风演变的进程，元人在造型一端，援书入画，山水“由实转虚”，⁽⁴⁸⁾成为主观抽象表现的先声，也开始了人类艺术史上前所未见的转折。关于南宋之后绘画的“后历史观”，也最终成为高居翰研究后期中国绘画的纲领，为一家之言。⁽⁴⁹⁾在艺术史学史上，他1976年的《隔江山色——元代绘画（1279—1368）》，是元朝断代画史的开山之作。⁽⁵⁰⁾

熟悉现代艺术史学发展的读者可能注意到，《隔江山色》的问世，正处在欧美艺术史学新艺术史潮流出现之际。在既往的语境研究中，不断延伸出社会史的触角，诸如女性研究、收藏研究、赞助人研究、视觉文化研究，新视角迭出。而高居翰及其伯克利艺术史同仁们的研究，正代表了这一大趋势。⁽⁵¹⁾虽然高居翰本人的中国后期画史叙述已经移师明清，但20世纪80年代以来的元画研究，继续从不同侧面反映了建构艺术社会史的总体方向。例如，1980年谢柏轲在《台北故宫学术季刊》上的英文文章，一反当时学界只注重江南董源、巨然画风的看法，指出北方李成、郭熙的画风，同样在元朝有很大的市场。⁽⁵²⁾十年后石守谦在《有关唐棣（1287—1355）及元代李郭风格发展之若干问题》一文中作了令人信服的考证，把李郭山水风格放到政治的脉络当中，显示唐棣为什么要画这样的风格以及受画者的状况，为后来中国画观看者的研究奠定基石。⁽⁵³⁾

2010年石守谦《山水之史——由画家与观众互动角度考察中国山水画至13世纪的发展》⁽⁵⁴⁾和2017年柯律格《中国画及其观众》（Chinese Painting and Its Audiences）两项概述研究中，中国画的观众问题进一步往纵深扩展。⁽⁵⁵⁾耐人寻味的是，两篇立论的终点和起点，反映出不同语境的关注点，而两者同时缺略的，恰恰是元代部分。为什么会有如此奇特的现象？

石守谦的中国山水画观众研究，一方面限于篇幅，选择了13世纪以前的风格段落，另一方面也考虑到元代山水风格和前代的“断裂”与“延续”，有着鲜明的反差。尽管如此，这一概述基本上是在单一文化语境下对山水主题的重构，虽然辽、金山水画的发展，可以区分出汉族与边疆民族的不同，但都不曾进入到主导民族的地位讨论问题。

相比之下，柯律格的叙述，发挥了其前任梅隆讲座（The A. W. Mellon Lectures）学者贡布里希在1956年的演讲中拈出的“观看者的份额”（the beholder's share）话语，⁽⁵⁶⁾从大航海以来的世界图景，总体地思考形成中国画的观众对象特征，使其概述的语境空前扩展。他之所以把大叙述的时段定在16到20世纪，有着双重的寓意。首先，他以世界艺术史文献中非汉语语境下先期出现的“中国画”，⁽⁵⁷⁾即1544—1545年间收入波斯宫廷藏画的册页集⁽⁵⁸⁾中的15世纪明代佚名画家的工笔重彩人马图［图2］为例证，引进“我者”与“他者”的关系，以东亚以外的国家在大航海时代开始后对“什么是中国画”的认识，帮助界定中国通常以朝代定名的绘画，由此构成世界艺术史的有机组成部分。其次，他的“绘画”概念和单一汉语语境中形成的“中国画”不同，包括各种媒介和题材，如17世纪欧洲耶稣会士传来的油画、19世纪广东的外销画，等等。再次，他不仅从画的观念，而且从画本身，特别是画中呈现的“看画”形象，重新检视“观众”问题，从“文士”“君王”“商贾”“国家”和“人民”，包括外国观众，包罗万象。就像讨论“中国绘画”在现代的终结那样，柯氏借用1987年黄永砯的装置《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》作为话头，看似突兀，其用意则在突破“东方主义”的藩篱，在跨越不同观众群的文化语境下，思考我们习以为常的“中国画”现象。尤其对于西方观众，“中国画”不再是外在的“他者”，而是与全球艺术史共存的重要实体。不管怎样，柯氏的选择有一个明确的前提，这就是蒙元艺术为其全球化宏大叙述所做的铺垫：一方面是衔接蒙古草原帝国的统绪，伊朗萨非王朝宫廷藏画册页集的汇编者就是伊利汗国的传人；⁽⁵⁹⁾另一方面，它通过1492年大航海以来的伊斯兰世界和欧洲艺术发展，形成与中国绘画直接的交流，进而使语境研究呈现不同以往的认识。

对比上述两篇概述的终点和起点，正好提供给我们一个关键的历史转换点——中国历史上第一个以非汉族为主导的王朝，同时也是欧亚大陆草原帝国的中心，由此构成空前未有的跨语境文化格局。需要补充的是，石守谦于2010年在《从风格到画意——反思中国美术史》⁽⁶⁰⁾一书中，用三篇专论，即《冲突与交融：蒙元多族士人圈中的书画艺术》《元代文人画的正宗系统——由赵孟頫到王蒙的山水画发展》《隐逸文士的内在世界——元末四大家的生平与艺术》，汇成第二单元“多元文化冲突与文士的绘画”，补充了前文的空缺。其单元标题可以看作本文主旨的广义表述。⁽⁶¹⁾

在此跨语境范畴中，⁽⁶²⁾中国画和观众相互关系的考察可以有新的突破。语境研究是文学批评中的一种基本方法。相对于单一语境，重合或复合语境，跨语境范畴呈现更为复杂多变的情形，因而更能体现语境研究的特色。一旦注意到这层变化，就可以和本文开篇谈到的个人计算机和网络化联系在一起，从文献积累转化为问题意识，⁽⁶³⁾影响整个人文学科的发展。

这里所说的文献，发端于南宋马端临《文献通考》的定义，到20世纪，王国维、陈寅恪将其现代化。与所有人文学科相同，文献积累是和元画研究的进展成正比的。⁽⁶⁴⁾1990年笔者撰有《元代绘画史工具书简介》，⁽⁶⁵⁾在当时很难想象这方面网络文献数据库的建设。三十年来，在文字资料的汇编上，除了《全元文》⁽⁶⁶⁾、《全元诗》⁽⁶⁷⁾、《全元曲》⁽⁶⁸⁾等文献丛刊，⁽⁶⁹⁾陈高华1980年出版的《元代画家史料》及其2015年出版的《元代画家史料增补本》，涉及元代画家80人，很有代表性。⁽⁷⁰⁾元人画学的著作也有西文译注、考证，⁽⁷¹⁾作为规模齐全的元代书画论著的补充。在图像方面，各种元画图册中，《元画全集》共5卷16册，⁽⁷²⁾工程浩大，必将引起我们对诸多元画问题的重新思考，也包括对元画分类变迁历程的认识。⁽⁷³⁾随着数码图书馆、图像库和整个学术工业的迅猛发展，不变的只有一点：那就是每一个学者独立的思想。笔者十分赞同曹意强对学者个人原创性的强调，显现人文学科在信息时代无可替代的价值。⁽⁷⁴⁾

新材料和旧材料的共通点，能帮助我们提出问题，开拓学术研究新的面向。从艺术社会史的角度，这个面向直接与历史衔接，就是思考有哪些能够建构起蒙古宫廷和江南文人间的联系。20世纪80年代初，傅申和魏玛莎（Marsha Weidner）几乎同时进行的研究，意义鲜明。前者研究艺术收藏史，通过蒙古皇室的赞助，主要是大长公主祥哥剌吉（Sengge Lagi）这个女性角色的奇特作用，展现了一个以前完全被忽视的重要画面。⁽⁷⁵⁾而后者的博士论文，面对西方读者，旧话重提，对来自汉语语境中的笔者则启发更多——那是英国著名汉学家亚瑟·韦利（Arthur Waley）提出的假说，认为元代的艺术成就就像是英国的大英博物馆，里面珍宝不计其数，而蒙古统治者则像门口的保安，两者没有干系。对魏玛莎来说，研究蒙古宫廷赞助，能否挑战欧洲的学统，责任重大。和傅申的发现相似，她的研究用几个供职元廷的画家——何澄、王振鹏为例，来建立两者之间的联系。所有这些开创性研究，都还有待深入展开。要证伪亚瑟·韦利的假说，就要看能否找到与宫廷有关的蒙古画家直接参与和江南文人交流的例证，如果有，这种互动是如何展开的？1992年笔者在伯克利的研修，便包括证伪旧假说和提出新假说。

在笔者1991年申请美中学术交流委员会项目的研修计划中，元代文人画仅为一个笼统的定向。其实辽、金、元一脉相承的汉族和边疆游牧民族二元政治社会制度，⁽⁷⁶⁾对这些时段的文化艺术有非常直接的影响。以往，对蒙古宫廷和汉族士人的研究，各自为政，壁垒分明。如何彼此整合，是蒙元时期艺术研究的突破口。⁽⁷⁷⁾虽然笔者那时对艺术社会史的趋势有所知晓，但对何谓“视觉命题”，还缺乏第一手研究经验。这也是笔者去伯克利前被内人问难后的实情。⁽⁷⁸⁾如果没有高居翰教授和伯克利的丰富藏书与图像资料，笔者并不知道现藏美国堪萨斯城纳尔逊–阿特金斯美术馆（Nelson-Atkins Museum of Art）的《棘竹幽禽图》［图3］，就是由蒙古族太一道士张彦辅所绘。1992年4月笔者去该美术馆旁听“董其昌的世纪”研讨会，在其精品陈列中，第一次看到了这幅作品。但如果不是此前高居翰教授耳提面命，激发笔者关注语词和图像的关系，特别是视觉证据，笔者可能也不会留意《棘竹幽禽图》的“视觉命题”。

那么，这幅画能够建立怎样的“视觉命题”？画家“西宇道人”张彦辅住在元大都城西的太乙宫。⁽⁷⁹⁾作为蒙古宫廷的“统一战线”机构，这座太一教的宫殿曾是江南士人和蒙古皇族沟通的中介。由于道教的关系，交流各方的地位相对平等。在其他关于张彦辅的记载中，可以看到他对来自江南的这些道士关照有加。譬如接待南方著名道流画家方从义时，张彦辅的赠画不仅在题材方面考虑到受画者的教派传承，而且连纸张的选用都非常讲究，从而使其视觉语言能够得到江南的同道在心理上的认同。反过来，人们会问，江南文人会如何看待蒙古道士？当收藏者子昭把这幅画带到了江南，元代大儒吴澄草庐学派的传人杜本⁽⁸⁰⁾在视觉上做了一个转换。杜本的题跋说，看到张彦辅的这幅画，让他想起曾经在柯九思那里见过的董源的花鸟作品，两者十分相像。于是，“视觉命题”就凸现出来。⁽⁸¹⁾

《棘竹幽禽图》清楚地显示，张彦辅是在北方受的文化艺术训练，所以地域的特征自然反映在他所描绘山石的质地之上。他的画风和现藏台北故宫博物院的金代武元直《赤壁图》［图4］的风格相当吻合，特别是表现山石的皴笔，多像铅笔素描一样坚实。这是视觉图像，不管前人题跋文字怎么描写，只要我们面对作品，其风格面貌一目了然。顺着这一风格脉络，可以把张彦辅的艺术源流重构出来，证实他的训练来自北方。⁽⁸²⁾而杜本的题跋之所以转换视线，是想把《棘竹幽禽图》纳入江南的艺术传脉。

著名书法家吴叡曾用隶书为该画题跋，提到画的收藏者子昭1343年到北京太乙宫获得这一赠品的过程。这篇题跋不仅内容重要，而且所处的场景更为关键，因为他的题跋由张彦辅本人云游江南时加以认可，他的“西宇道士”“彦辅图书游戏清玩”两方印的钤盖位置可做实物证明。因为它们并不在乎画家原来的构图，而只考虑题跋的空间需要——两方印是在吴叡题字之后钤盖的，否则不会直接压盖在山石上。其重要性在于，张彦辅不但在北京作画相赠，还自己来到南方，直接和这批收藏圈里的江南士人互动。⁽⁸³⁾这样一来，蒙古宫廷和江南文人的关系就言之凿凿。尤其难得的是，这是现存所知唯一一件元代蒙古画家的传世品。

这些过程，元人著作没有记载，可能也不会记载，所以要靠“视觉命题”的建立来解答。⁽⁸⁴⁾这也是用视觉形式来挑战亚瑟·韦利的假说。与此相像的情况是，学者们挑战明清关于元画的偏见，关注像孙君泽这样在元代延续南宋院体山水的画家，⁽⁸⁵⁾对于盛懋这样的职业画家，通过了解他们的艺术生态，⁽⁸⁶⁾呈现“去（文人画）中心化”的历史丰富性。而韦陀（Roderick Whitfield）对毗陵（今常州）人谢楚芳1321年绘制的《乾坤生意图》做了细致的考证，并结合英国收藏的元代青花瓷草虫花卉画样，进行风格比较。⁽⁸⁷⁾在外销为主的青花瓷图案设计和元人国内消费的卷轴画创作之间有无联系，是有待探讨的问题。⁽⁸⁸⁾

谢柏轲近年概括了“我这代人所要挑战与纠正的元画研究中的八个神话”，很大程度上是艺术社会史的课题，包括：1）蒙古人不是重要的艺术赞助人；2）李郭山水传统在元代走下坡路；3）元画题材急剧变窄；4）元画题材内容变得“中性”化；5）元代文人像“不食人间烟火”的业余画家；6）元代文人画中，画家的风格和人格合一；7）和宋画相比，元画在风格和实践上代表了革命性的断裂，也在理论和实践上与前代迥异；8）元代文人画是对蒙古入主中原的文化对抗，以其英勇的行为表现对汉文化的忠诚信念。⁽⁸⁹⁾这从社会史的侧面，梳理了推进元画研究的一系列问题。如果说三十年前“元画研究已成为研究其他时代画作的楷模”的话，⁽⁹⁰⁾那么，这个楷模也可以成为解构主义磨刀霍霍的对象。值得注意的是，谢柏轲强调了“我这代人”，耐人思索。2006年在美国宾州大学博物馆举办小型“元画展”，相关的研讨会成果收入了夏南悉（Nancy Steinhardt）主编的论文集。她在题为“元画的当前研究走向”的前言中，也用了和谢柏轲相似的口气，从学术研究的大环境来区分20世纪70、80、90年代，特别是千禧年以来元画研究的不同重点。⁽⁹¹⁾ 2016年10月到12月，由陈韵如策展在台北故宫博物院举办的“公主的雅集：蒙元皇室与书画鉴藏文化”特展，参照前揭傅申的考证，将馆藏的曾为大长公主过目的40余件宋、元书画名迹汇聚一堂，重现1323年3月23日大都天庆寺书画雅集的场景，⁽⁹²⁾就是和本文关系最直接的历史画面。

回放谢柏轲的声声质疑，其第一个神话，毫无悬念来自蒙古宫廷和江南文人的关系。谢柏轲熟悉傅申和魏玛莎的研究，他似乎不清楚笔者以中文发表的关于张彦辅《棘竹幽禽图》的考证，所以其质疑依然停留在笔者1992年提出问题的状态。而我们在已经重构出蒙古宫廷和江南文人交往实例之后，所要回答的新问题则是：这样的神话源于何处？

众所周知，“神话”滋生是因为知识匮乏所致。1995年的“赵孟頫国际学术研讨会”上，笔者做了题为“赵孟頫《红衣西域僧图》研究”的报告。⁽⁹³⁾该画［图5］作于1304年，现藏辽宁省博物馆。在研究中，笔者比较赵孟頫身为画家在画上题跋所说与他的所画之间的关系。当时令笔者受益最大的是藏学研究，看藏文史料对宋末元初历史的描述，因为南宋恭帝赵㬎先从临安（今杭州）被押到上都，忽必烈封其为“瀛国公”。再被送往后藏萨迦寺出家，后来做了住持。赵孟頫身为赵宋皇族之后，又在大都为宦，应该对“瀛国公”的下落有所耳闻。⁽⁹⁴⁾这里有一些假设，认为1316年赵孟頫为之写碑的金刚上师胆巴，就是能够沟通宫廷和萨迦寺之间联系的重要人物，或许是通过这样的人，赵孟頫能够了解到恭帝在后藏的状况。当然这种解读，并没有采用潘诺夫斯基的图像学方法，⁽⁹⁵⁾而是通过重构历史的语境，把“西域僧”的“视觉命题”加以强化，⁽⁹⁶⁾重新解读以往较为笼统的“罗汉像”，回应画家本人在题跋中向观者提出的疑问。

回到蒙古宫廷这一面，最重要的无疑是制度的问题。当我们能够从视觉的文献来呈现制度时，会感到一种智性的力量。元代研究中，肖像制度的研究已经相当出色。⁽⁹⁷⁾可是，对研究艺术史来讲，这权威性和象征性，除了个人的象征外，还有制度的象征。而在这一研究中，大概元代没有第二幅画能够比《忽必烈出猎图》更经典，所以讨论的时候，包括其流传脉络，现有更多的线索，⁽⁹⁸⁾但最重要的还是图像本身，也就是这十人所组织起来的围猎制度。⁽⁹⁹⁾蒙古人为什么能够马背打天下，其实都是他游牧和军事统一的习惯，平时的游牧活动，就在做打仗的训练。这样的军事天赋，同样体现在作品上。⁽¹⁰⁰⁾画面上这十个人，除了帝王帝后之外，还有多位扈从，依其肤色可知，他们并不完全是蒙古人或汉人，而是一个欧亚草原大帝国多元人种的混合，非常精彩。

站在宫廷这一面，既提倡汉藏艺术的融合，又通过宗教艺术来展开政治上的统一战线，有全真教、太乙教、天师教等，除了张彦辅的个案，十分可观。这些道教徒，积极帮助江南和全国的儒士，在保存中国文化上做出特别贡献。在1260到1314年的五十多年间，原来享有特殊文化优势的汉族士大夫，失去“学而优则仕”的保障。但这场废除科举的噩梦并没有中止中国文化的发展，其传承经由道教赢得特定的发展空间，如道教的符箓功能，蒙古人接受起来比接受儒家文化更容易。相关的道教图像，可以放在蒙古宫廷和江南文人彼此沟通的语境中来更好地理解。1998—1999年笔者在哈佛大学世界宗教研究中心的一年研修，集中考察现藏美国波士顿美术馆的元人《吴全节十四像》卷［图6］，⁽¹⁰¹⁾就是典型的个案，使我们对“儒仙”形象的视觉功能认识一新。像主吴全节是非常活跃的道教名流，成为五朝帝王所尊奉的玄教大师。十四幅大师肖像，皆请当时一流的文人墨客题词，最后由画工缩临汇集，装裱为一个长卷，体现他在不同社会和自然场景中的风貌。以道教圣地江西为例，背景各异的诸多文化名人，通过道教途径和蒙古宫廷建起了重要的联系。

从世界艺术史看，艺术作为一种宣传，从泛希腊化时代亚历山大大帝开始成为一种模式，到元代更为普遍。在这多元化同时也极不确定的元朝社会，各族士人如欲赢得蒙古宫廷的重视和认可，非要有一技之长，由此产生了一批特殊题材的作品，如界画楼阁、鞍马走兽之类。⁽¹⁰²⁾其中任仁发及其后人，都以画马名世，像《张果见明皇图》便是出乎常人意料的毛遂自荐。宫廷之外，宋代戏曲因大批有才学士人的参与，成为南北各地大众的娱乐形式，其空前繁荣的局面，也生动地体现在元画之中。

从中唐以后，特别是10世纪以后，伊斯兰文化逐渐渗透到西域。蒙古统治者多元并存的文化政策，使得13、14世纪有不少西域文化精英——色目贵族，纷纷移民到江南。他们一方面替蒙古统治者监督汉人、南人，另一方面一跃成为江南士大夫阶层的新成员。这里有来自龟兹佛国、定居豫章（今江西南昌）的盛熙明。⁽¹⁰³⁾由于有西域文化背景，盛熙明懂六国文字。根据元朝宗教文化并存的国策，像他这类通人就有了用武之地。例如，要在西夏1227年覆亡多年之后，继续使用其文字来联络、安抚色目贵族中的党项族裔，在杭州等地刊刻西夏文的《大藏经》，如果没有如盛熙明那样精通多国文字的内行把关，是无法完成的。⁽¹⁰⁴⁾无独有偶，元顺帝至正年间，从北京居庸关云台的喇嘛教造像和经文石刻⁽¹⁰⁵⁾到敦煌的六字真言刻石，⁽¹⁰⁶⁾都包括西夏文。就像高丽僧人（元代被归入汉人一类）在北京房山石经补石的功德一样，用于强调佛教的普世性。⁽¹⁰⁷⁾

除了弘扬佛法之外，⁽¹⁰⁸⁾盛熙明和张彦辅一样，是沟通蒙古宫廷和江南文人联系的桥梁。在完成《历代名画记》和《法书要录》后，唐代艺术史家张彦远感叹道：“有好事者得余二书，书画之事毕矣！”⁽¹⁰⁹⁾而盛熙明效仿其例，编撰《图画考》《法书考》［图7］，呈献给蒙古大汗，⁽¹¹⁰⁾用心可谓良苦。⁽¹¹¹⁾一个精通六国文字的少数民族学者，能够扩展中国汉族视觉文化的最高端成就，并加以发挥，分享了唐人的自信。区别于张彦远“不为无益之事，何以悦有涯之生”⁽¹¹²⁾的超逸心态，盛熙明要振兴的是蒙古宫廷所提倡和包容的多元文化。更关键的是，他的这一努力，在世界艺术的层面，显示了蒙古宫廷和江南文人关系的难能可贵，不同凡响。