选文

文学界说（节选）

罗根泽

导言——

本文节选自罗根泽著《中国文学批评史》（上海古籍出版社，1984）第一篇《周秦文学批评史》第一章《绪言》。

作者罗根泽（1900—1960），字雨亭。河北深县人。毕业于清华大学研究院和燕京大学国学研究所，历任河南大学、河北大学、北京师范大学、安徽大学、中央大学、南京大学教授，是中国现代著名学者。著有《中国文学批评史》、《乐府文学史》等。

本文是罗根泽所著《中国文学批评史》开篇的一小节，带有解题的性质。在研究中国古代文学及文学批评的时候，文学的范围如何界定？作者列举了中国文论关于文学的三种界说：广义的杂文学，狭义的美文学与折中义的诗歌、小说、戏剧、散文，并说明了自己采用折中义的三个理由。作者对文学性质的探讨和界说言简意赅，说明作者对传统的文学观念有准确的整体把握。但作者并未跳出中国古代文论的思维模式，只讨论文学的范围如何划定，而不关心“文学是什么”一类的问题。

欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷纭，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。

（一）广义的文学——包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡·文学论略》云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”

（二）狭义的文学——包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者，如萧子显《南齐书·文学传序》云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子·立言》篇下云：“今之儒博穷于史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”合乎这个定义的，现在只有诗、小说、戏剧及美文。

（三）折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书·文艺传序》首称：“唐有天下三百年，文章无虑三变。”所谓三变，指王勃、杨炯一变，张说、苏一变，韩愈、柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，为‘文艺篇’。”而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是骈文）、散文（古文）和诗。

唯过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋的价值，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在《中国文学史类编》里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种，统予叙述，无所轩轾。

自然这是采取的折中义，所以不把凡著于竹帛的文字都请入文坛，也不把骈散文推出文坛。不过西洋文学的折中义，只包括诗、小说、戏剧和散文；中国则诗以外的韵语文学，还有乐府、词和辞赋，散文以外的非韵语文学还有骈文（也有人把骈文归入韵文，理由是骈文有韵律），也当然不能摒弃，也当然可以包括在折中义的文学领域。至于佛典的翻译文学，因为占据的时期很短，所以在《中国文学史类编》里分述于骈散文和戏曲，没有特辟一类；而那时的讨论翻译的文章，在文学批评上，占有重要位置，在这里也应当采入。

采取广义、狭义或折中义，是个人的自由。我虽采取折中义，并不反对别人采取广义或狭义。不过我之采取折中义也有三种原因：第一，中国文学史上，十之八九的时期是采取折中义的，我们如采取广义，便不免把不相干的东西，装入文学的口袋；如采取狭义，则历史上所谓文学及文学批评，要去掉好多，便不是真的“中国文学”、真的“中国文学批评”了。第二，就文学批评而言，最有名的《文心雕龙》，就是折中义的文学批评书，无论如何，似乎不能捐弃。所以事实上不能采取狭义，必须采取折中义。第三，有许多的文学批评论文是在分析诗与文的体用与关联，如采取狭义，则录之不合，去之亦不合，进退失据，无所适从；而采取折中义，则一切没有困难了。

文学小言

王国维

导言——

本文选自王国维著《王国维论学集》（中国社会科学出版社，1997）。

作者王国维（1877—1927），字静安，号观堂。浙江宁海人。曾任清华大学研究院教授，是中国现代著名学者。著有《人间词话》、《宋元戏曲史》等。

这是王国维直接、系统地阐述其文学观念的一篇文章，涉及了一系列重要的文学问题。作者认为：文学不能追求功名利禄，迎合社会趣味；文学是游戏的事业，是民族文化发达的产物；文学不应追求流行的“文体”；文学是景与情、客观与主观、知识与感情的统一；文学和学问一样有三重境界，天才需要加强修养才能臻于化境；没有高尚伟大的人格，就没有高尚伟大之文学，天才、学问、德性三者的结合，是大文学产生的前提；感情真者，观物亦真，楚辞的成就源于其感自己之感、言自己之言，而词的盛衰更说明了真情实感对于文学的重要性；中国的叙事文学尚在幼稚阶段，叙事文学有着迥异于抒情文学的要求和效用；文学应成为专门的事业，而不应成为谋生的职业。王氏的文学观念，既有传统思想的影子，也有西方思想的痕迹，而其表达方式亦兼取二者之长，为中国文学观念的转型提供了一个较早的范例。

一

昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？科学之事业皆直接间接以厚生利用为旨，故未有与一政治及社会上之兴味相剌谬者也。至一新世界观与一新人生观出，则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学。此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者，所以蒙极大之耻辱，而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也。文学亦然；的文学，决非文学也。

二

文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之、咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。

三

人亦有言，名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也，与的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者，而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见。逮此体流行之后，则又为虚玄矣。故模仿之文学，是文绣的文学与的文学之记号也。

四

文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之心中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。

五

古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏同叔《蝶恋花》）此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二阶级也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。”（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。未有未阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。

六

三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。

七

天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。

八

“燕燕于飞，差池其羽。”“燕燕于飞，颉之颃之。”

“黄鸟，载好其音。”“昔我往矣，杨柳依依。”

诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人孽子征夫之口，故知感情真者，其观物亦真。

九

“驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”以《离骚》、《远游》数千言言之而不足者，独以十七字尽之，岂不诡哉！然以讥屈子之文胜，则亦非知言者也。

十

屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉、景差⁽³³⁾感屈子之所感，而言其所言；然亲见屈子之境遇与屈子之人格，故其所言亦殆与自己之言无异。贾谊、刘向⁽³⁴⁾其遇略与屈子同，而才则逊矣。王叔师⁽³⁵⁾以下，但袭其貌而无其情以济之。此后人之所以不复为楚人之词者也。

十一

屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳⁽³⁶⁾之视渊明，其如刘、贾⁽³⁷⁾之视屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜⁽³⁸⁾也。

十二

宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其惟东坡⁽³⁹⁾乎！山谷⁽⁴⁰⁾可谓能言其言矣，未可谓能感所感也。遗山⁽⁴¹⁾以下亦然。若国朝之新城⁽⁴²⁾，岂徒言一人之言而已哉？所谓“莺偷百鸟声”者也。

十三

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五季、北宋之诗（除一二大家外），无可观者，而词则独为其全盛时代。其诗词兼善如永叔、少游⁽⁴³⁾者，皆诗不如词远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦羔雁之具，而词亦替矣（除稼轩一人外）。观此足以知文学盛衰之故矣。

十四

上之所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗、词皆是）。至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然它戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。

十五

抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。

十六

《三国演义》无纯文学之资格，然其叙关壮缪之释曹操，则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深，《桃花扇》之写柳敬亭、苏生，彼其所为，固毫无意义。然以其不顾一己之利害，故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬，况于观壮缪之矫矫者乎？若此者，岂真如康德所云，实践理性为宇宙人生之根本欤？抑与现在利己之世界相比较，而益使吾人兴无涯之感也？则选择戏剧小说之题目者，亦可以之所去取矣。

十七

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，的文学也。职业的文学家，以文学为生活；专门之文学家，为文学而生活。今的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。

文学的本质（节选）

［美］韦勒克

导言——

本文节选自韦勒克、沃伦著《文学理论》（三联书店，1984）第二章《文学的本质》，刘象愚等译。

作者韦勒克的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论？》部分之《文学理论、文学批评和文学史》导言中的介绍。

韦勒克、沃伦的《文学理论》是对20世纪40年代英美新批评派文学观念的一次总结。在本文中，作者认为，文学研究具有它特定的领域和特定的方法，不应将文学研究混同于文明史的研究。要给文学下定义，就必须弄清文学中语言的特殊用法，弄清文学语言、日常语言和科学语言的主要区别。文学语言深深地植根于语言的历史结构和文化传统中，具有歧义性和暗示性，它强调对文字符号本身的注意，强调语词的声音象征，强调情感态度的表达。而科学语言总是尽可能消除这些因素，它趋向于使用类似数学符号的标志系统，要求语言符号与指称对象一一吻合。文学语言与日常语言的区别在于，后者往往着意于影响对方的行为和态度，而前者较为微妙。虚构性、创造性或想象性是文学的突出特征。最后，作者讨论了意象和隐喻等问题，并得出结论：文学作品是交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体。这个结论并不完满，但作者对三种语言用法的区分，为我们理解文学的本质提供了一条极好的线索。

我们面临的第一个问题显然是文学研究的内容与范围。什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质？这些问题看似简单，可是难得有明晰的解答。

有人认为凡是印刷品都可称为文学。那么，我们很可以去研究“14世纪的医学”、“中世纪早期的行星运行说”或者“新、老英格兰的巫术”。正如格林罗（E.Greenlaw）所主张的：“与文明的历史有关的一切，都在我们的研究范围之内”；我们“在想法理解一个时代或一种文明时，不局限于‘纯文学’（belles-lettres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿”，“应该从对文化史的可能贡献的角度出发，看待我们的研究工作”。根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。当然坚持这一观点的人可以说：历史学家之所以忽略文学研究方面的问题，是因为他们过于关注外交史、军事史和经济史的研究，因此，文学研究者理所当然地需要侵入和占领毗邻的知识领域。毫无疑问，人们不应该禁止任何人进入他所喜欢的知识领域；还可以举出许多理由说明广义地研究文明的历史如何有利。但是，这种研究无论如何不是文学研究。反对我们这种看法的人如果说这里只是在名词术语上做文章，那是不能令人信服的。事实上，一切与文明的历史有关的研究，都排挤掉在严格意义上的文学研究。于是，这两种研究之间的差别完全消失了；文学中引进了一些无关的准则；结果，文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。

还有一种给文学下定义的方法是将文学局限于“名著”的范围之内，只注意其“出色的文字表达形式”，不问其题材如何。这里要么以美学价值为标准，要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准。根据美学价值，在抒情诗、戏剧和小说中选择出最伟大的作品，其他著作的选定则根据其声誉或卓越的学术地位，并结合某种比较狭隘意义上的美学价值——往往只是文体风格、篇章结构或一般的表现力等某一特点——加以考虑。这是人们区别或讨论文学问题时习以为常的方法。在说到“这不是文学”时，我们表达的就是这一种价值判断；在将一本历史的、哲学的或科学的书归属于“文学”时，我们作的也正是同一种价值判断。

大部分的文学史著作确实讨论了哲学家、历史家、神学家、道德家、政治家甚至一些科学家的事迹和著作。例如，很难设想一本18世纪的英国文学史不用另外一些篇幅去讨论伯克利和休谟（D.Hume），巴特勒（J.Butler）主教和吉本，博克（E.Burke）以至亚当·斯密（Adam Smith）。文学史在讨论这样一些著作家时，虽然通常较之讨论诗人、剧作家和小说家远为简单，却很少讨论这些著作家的纯美学上的贡献。事实上，我们都是粗略地、不很内行地考察这些著作家本身专业的成就。不错，除非把休谟当作哲学家、吉本（E.Gibbon）当作历史家、巴特勒主教当作基督教的辩护师兼道德家、亚当·斯密当作道德家兼经济学家，我们是无法评价他们的。但是，在大部分文学史里，对这些思想家的论述都是支离破碎的，没有提供他们理论产生的历史背景，对于哲学史、伦理学说、史学理论、经济理论等缺乏真正的理解。在这里，文学史家不能自动地转化为这些学科的合格的史家，而只能成为一个简单的编纂者或一个自以为是的侵入者。

孤立地研究一本“名著”，可能十分适合于教学的目的。我们都必须承认：研究者，尤其是初级研究者，应该阅读名著或至少阅读好书，而不是先去阅读那些编纂的资料或历史轶事。然而，我们怀疑这个读书原则对于文学研究的实用性。这种读书原则恐怕只是对于科学、历史或其他累积性和渐进性的科目来说才值得严格地遵守。在考察想象性的文学（imaginative literature）的发展历史时，如果只限于阅读名著，不仅要失去对社会的、语言的和意识形态的背景以及其他左右文学的环境因素的清晰认识，而且也无法了解文学传统的连续性、文学类型（genres）的演化和文学创作过程的本质。在历史、哲学和其他类似的科目上，阅读名著的主张实际上是采取了过分“审美”的观点。把托玛斯·赫胥黎（T.H.Huxley）从英国所有的科学家中突出出来，认为他的著作可以作为名著来读，显然只是因为重视他的说明性的“文体”和篇章结构。这一取舍标准，除了偶有例外，必定把推行者置于伟大的始创者之上——它将会，也必定会，推崇赫胥黎而贬低达尔文（C.R.Darwin），推崇伯格森（H.Bergson）而贬低康德（I.Kant）。

“文学”一词如果限指文学艺术，即想象性的文学，似乎是最恰当的。当然，照此规定运用这一术语会有某些困难；但在英文中，可供选用的代用词，不是像“小说”或“诗歌”那样意义比较狭窄，就是像“想象性的文学”或“纯文学”那样显得十分笨重和容易引人误解。有人反对应用“文学”这一术语的理由之一就在于它的语源（litera——文字）暗示着“文学”（Literature）仅仅限指手写的或印行的文献，而任何完整的文学概念都应包括“口头文学”。从这方面来说，德文相应的术语Wortkunst（词的艺术）和俄文的slovesnost（即俄语слоъесностъ意为用文字表现的创作）就比英文literature这一词好得多。

解决这个问题的最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料，颜色是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。但是，我们还须认识到，语言不像石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统。

必须弄清文学的、日常的和科学的这几种语言在用法上的主要区别。波洛克（T.C.Pollock）在《文学的性质》一书中就此作了还算正确的论述，但似乎还不能令人完全满意，尤其是在阐释文学语言与日常语言的区别上还有不足之处。这个问题是很棘手的，决不可能在实践中轻而易举地加以解决，因为文学与其他艺术门类不同，它没有专门隶属于自己的媒介，在语言用法上无疑地存在着许多混合的形式和微妙的转折变化。要把科学语言与文学语言区别开来还比较容易；然而，仅仅将它们看作是“思想”与“情感”或“感觉”之间的不同，还是不够的。文学必定包含思想，而感情的语言也决非文学所仅有，这只要听听一对情人的谈话或一场普通的吵嘴就可以明白。尽管如此，理想的科学语言仍纯然是“直指式的”：它要求语言符号与指称对象（sign and referent）一一吻合。语言符号完全是人为的，因此一种符号可以被相当的另一种符号所代替。语言符号又是简捷明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。

因此，科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学（symbolic logic）那种标志系统。它的目标是要采用像莱布尼茨（G.W.Leibniz）早在17世纪末叶就加以设计的那种“世界性的文字”（characteristica universalis）。与科学语言比较起来，文学语言就显得有所不足。文学语言有很多歧义（ambiguities）；每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异义字以及诸如语法上的“性”等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度“内涵”的（connotative）。再说，文学语言远非仅仅用来指称或说明（refferential）什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变他的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。现在已发明了各种技术来探究文学语言的符号和象征，如格律（meter）、头韵（alliteration）和声音模式（patterns of sound）等。

与科学语言不同的这些特点，在不同类型的文学作品中又有不同程度之分：例如声音模式在小说中就不如在某些抒情诗中那么重要，抒情诗有时就因此难以完全翻译出来。在一部“客观的小说”（objective novel）中，作者的态度可能已经伪装起来或者几乎隐藏不见了，因此表现情意的因素将远比在“表现自我的抒情诗”中为少。语言的实用成分（pragmatic element）在“纯”诗中显得无足轻重，而在一部有目的的小说、一首讽刺诗或一首教喻诗里，则可能占有很大的比重。再者，语言的理智化程度也有很大的不同：哲理诗和教喻诗以及问题小说中的语言，至少有时就与语言的科学用法很接近。然而，无论在考察具体的文学作品时发现多少语言的混用形式，语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见的：文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。

要将日常语言与文学语言区别开来，则是更为困难的一件工作。日常语言不是一个统一的概念：它包括口头语言、商业用语、官方用语、宗教用语、学生用语等十分广泛的变体。显然，我们上面对文学语言所作的许多讨论，都适用于除科学用法之外的其他各种语言用法。日常用语也有表现情意的作用，不过表现的程度和方式不等，可以是官方的一份平淡无奇的公告，也可以是情急而发的激动言词。虽然日常语言有时也用来获致近似于科学语言的那种精确性，它有许许多多地方还是非理性的，带有历史性语言的种种上下文允许的变化（contextual changes）。日常话语仅仅在有的时候注意到符号本身。在名称和动作的语音象征中，或者在双关语中，确实表现出对符号本身的注意。毋庸置疑，日常语言往往极其着意于达到某种目的，即要影响对方的行为和态度。但是仅把日常语言局限于人们之间的相互交流是错误的。一个孩子说了半天的话，可以不要一个听众；一个成年人也跟人家作几乎毫无意义的闲聊。这些都说明语言有许多用场，不必硬性地限于交流，或者至少不是主要地用于交流。

因此，从量的方面来说，文学语言首先要与日常各种语言用法区别开来。文学语言对于语源（resources of language）的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。在一个主观诗人的作品中，我们可以发现十分一贯和透彻的“个性”，那是人们在日常状态下所远远没有的。某些类型的诗歌可能有意采用反论（paradox）、歧义、上下文允许的语义变化甚至语法组合（如性或时态）上的倒错等方法。诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。一个作家会发现这些语源中有很多是经过好几代人默默地、不具名地加以运用而形成的。在某几国高度发展的文学中，特别是在某些时代中，诗人只须采用业已形成的诗歌语言体制就可以了，也可以说，那是已经诗化的语言。然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料（包括上述的语源）以某种秩序、组织或统一性。这种统一性有时显得很松散，即如许多速写和冒险故事所表现的那样；但对于某些结构复杂而严谨的诗歌来说，统一性就有所增强：这些诗歌哪怕只是改换一个字或一个字的位置，几乎都会损害其整体效果。

文学语言与日常语言在实用意义上的区别是比较清楚的。我们否认那些劝导我们从事某项社会活动的语言为诗，至多称之为修辞。真正的诗对我们的影响是较为微妙的。艺术须有自己的某种框架，以此述说从现象世界中抽取的东西。这里，我们可以转引一些普通的美学概念——“无为的观照”（disinterested contemplation）、“美感距离”（aesthetic distance）和“框架”（framing）——来作语义分析。我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来：个人信札和布道文曾经都被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体混乱的趋势，于是美感作用的范围再度紧缩起来，人们明显地强调艺术的纯粹性以反对19世纪末叶的美学家所提出的泛美主义（pan-aestheticism）主张的局面。看来最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治性小册子、布道文等也可以具有诸如风格、章法等美学因素。但是，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；它们不是逻辑上的命题。小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观性的抒情诗中，诗中的“我”还是虚构的、戏剧性的“我”。小说中的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，没有将来，有时也没有生命的连续性。这一基本的观念可以免却许多文学批评家再去考察哈姆莱特在威丁堡的求学情况、哈姆莱特的父亲对他的影响、福尔斯塔夫年青时怎样瘦削⁽⁴⁴⁾、“莎士比亚笔下的女主角的少女时代的生活”以及“麦克佩斯夫人有几个孩子”等等问题。小说中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。特别是借后来的历史眼光，我们可以看到各种自然主义小说在主题的选择、人物的造型、情节的安排、对白的进行方式上都是何等地相似。我们同样可以看到，就是最具有自然主义本色的戏剧，其场景的构架、空间和时间的处置、认以为真的对白的选择以至于各个角色上下场的方式诸方面都有严格的程式。不管《暴风雨》与《玩偶之家》有多大的区别，它们都袭用这种戏剧成规。

如果我们承认“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文学的突出特征，那么我们就是以荷马、但丁（Dante）、莎士比亚、巴尔扎克（H.Balzac）、济慈（J.Keats）等人的作品为文学，而不是以西塞罗（Cicero）、蒙田（M.de Montaigne）、波苏埃（J-B·Bossuet）或爱默生（R.W.Emerson）等人的作品为文学。不可否认，也有界于文学与非文学之间的例子，像柏拉图（Plato）的《理想国》那样的作品就很难否认它是文学，另外那些伟大的神话主题是由“创造”和“虚构”的片段组成的，但同时它们主要又是哲学著作。上述的文学概念是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣。将一部伟大的、有影响的著作归属于修辞学、哲学或政治论说文中，并不损失这部作品的价值，因为所有这些门类的著作也都可能引起美感分析，也都具有近似或等同于文学作品的风格和章法等问题，只是其中没有文学的核心性质——虚构性。这一概念可以将所有虚构性的作品，甚至是最差的小说、最差的诗和最差的戏剧，都包括在文学范围之内。艺术分类方法应该与艺术的评价方法有所区别。

……

以上讨论的文学与非文学的所有区别——篇章结构个性表现，对语言媒介的领悟和采用，不求实用的目的，以及虚构性等——都是从语义分析的角度重申一些古老的美学术语，如“变化中的统一性”（unity in variety）、“无为的观照”、“美感距离”、“框架”以及“创新”、“想象”、“创造”等。其中每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征；没有单独一个术语本身就能令人满意。由此至少可以得出一个结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。通常使用讨论“有机体”的一套术语来讨论文学，是不太恰当的，因为这样只是强调了“变化中的统一性”一面，从而导致人们误解文学可以相当于其实与它关系不大的生物学现象。而且，文学上的“内容与形式的统一”这一说法，虽然使人注意到艺术品内部各种因素相互之间的密切关系，但也难免造成误解，因为这样理解文学就太不费劲了。此说容易使人产生这样的错觉：分析某一人工制品的任何因素，不论属于内容方面的还是属于技巧方面的，必定同样有效，因此忽略了对作品的整体性加以考察的必要。“内容”和“形式”这两个术语被人用得太滥了，形成了极其不同的含义，因此将二者并列起来是有助益的；但是，事实上，即使给予二者以精细的界说，它们仍嫌过于简单地将艺术品一分为二。现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如艺术品的存在方式（mode of existence）、它的层次系统（system of strata）等。

文学是什么？（节选）

［美］卡勒

导言——

本文节选自乔纳森·卡勒著《文学理论》（辽宁教育出版社，1998）第二章《文学是什么？它有关系吗？》，李平译。

作者卡勒的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论？》部分之《理论是什么？》导言中的介绍。

文学是什么？这是几乎所有的文学理论教材都要首先解答的问题。但卡勒在《文学理论》第二章中认为，它并非像我们想象的那样，是文学理论的中心问题。因为理论已经融合了非文学的思想，并且在非文学现象中找到了“文学性”。作者分析了问题的难点所在：文学也许就像杂草一样。在把问题转换成“在我们的文化层面上要把一些东西看作文学会涉及什么”之后，作者结合一些细小的实例，分析了文学范例产生的可能性，认为“当语言脱离了其他语境，超然其他目的时，它就可以被解释成文学”，文学即一种约定俗成的标志。同时，作者认为文学既有可能是程式的创造，也有可能是某种关注的结果，这两种视角都必须为对方留有余地，而不能相互包含。由此出发，作者介绍了关于文学本质的五种最有影响的理论。最后，作者讨论了文学的社会政治功能，指出文学既是意识形态的手段，又是使之崩溃的工具。文章思路清晰而不单一，博采诸家之说而并不企图综合，其思考完全是开放性的。

现代西方关于文学是富于想象的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里。如果我们想得到一个确切的出处，那就可以追溯到1800年，一位法国的斯达尔夫人（Madame de Stael）发表的《论文学与社会建制的关系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions）。不过，即使我们把自己限定在近两个世纪之内，文学的范畴也变得十分不明确：如今我们算作文学作品的——那些看上去不过是从日常对话中记录下来的只言片语，既无韵律，也没有清楚的音步的诗，在斯达尔夫人看来是否具有成为文学作品的资格呢？而且，一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加困难了。于是我们不想再去推敲这个问题了，干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。

…… ……

我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。

我介绍五点理论家们关于文学本质所作的论述。对每一点论述，你都可以从一种视角开始，但最终还要为另一种视角留出余地。

1．文学是语言的“突出”

人们常说“文学性”首先存在于语言之中。这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言。文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言。它使语言变得与众不同，像是给你猛的一戳——“嘿，听着！我是语言！”——这样你就不会忘记你面对的是以独特的风格组合起来的语言。尤其是诗，把语言按声音的阶段排列组织起来，创作出可供人品味的东西。下面是杰勒德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一首叫作《一座苏格兰小城》（Inversnaid）的诗的开头：

这条棕色的小溪像骏马的鬃毛，
一路欢叫，奔腾而下，
起起伏伏，泛起层层浪花，
沿着河床流向下游的湖泊，它的家。
（This darksome burn，horseback brown，
His rollrock highroad roaring down，
In coop and in comb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.）

对于语言风格的突出——比如“burn..．brown ...rollrock...road roaring”这些字音的压韵，还有那些不常见的字的组合，比如“rollrock”，都清楚地表明我们面对的语言是为了把读者的兴趣吸引到语言结构本身而组织排列起来的。

但是，在许多情况下，若不是把某些东西界定为文学，读者根本不会注意到它特有的语言风格，这种情况也是存在的。当你看一篇散文时，你并没有听到它的声音效果。你会发现一句话的韵律几乎没给读者的耳朵留下任何印象；不过，如果一种韵律突然出现，它就能使你感觉到它。韵律是一种程式化的文学性的标志。是这种韵律使你注意到贯穿全文的韵律。如果一个文本是按照文学的框架构成的，我们就有可能注意到它的声音的特有风格，或者其他我们在读一般作品时会忽略的语言结构。

2．文学是语言的综合

文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。当我收到一封信，要求我为某项有意义的事业做些贡献的时候，我不大可能会发现信中语言的声音与它的含义相呼应。但是在文学中就会有各种语言层次结构之间的关系——有反复强调，或者对比和不协调之间的关系，比如声音和意思之间、语法结构和主题模式之间的关系等等。一个韵律把两个词［猜测和知晓（suppose/know）］放在一起，而把它们引入了一种关系当中。（“知晓”是“猜测”的反义词吗？）

不过，显然第一点，或第二点，或者二者加在一起都不能给文学下一个完整的定义。并不是所有的文学都像第一点指出的那样突出语言（许多小说就不是这样），而被突出的语言也不一定都是文学。很少有人把绕口令（比如“Peter Piper picked a pack of pickled peppers”）作为文学，尽管绕口令以其语言引起人们对它的注意，并且能让你口不从心。在广告当中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比抒情诗更有过之，而且不同的语言结构层次也可能会被目空一切地混合在一起。一位著名的理论家，罗曼·雅克布森（Roman Jakobson）在说明语言的“诗的功能”时，举的关键例子不是一行抒情诗，而是德怀特·D.（“Ike”）艾森豪威尔总统在竞选时的一句政治口号：我喜欢Ike（I like Ike）。这是一个文字游戏：被喜欢的对象（Ike）和喜欢的主语“我”（I）都被包括在同一个行为“喜欢”（like）之中。既然我（I）和Ike都在“喜欢”（like）这个行为之中，我怎么可能不喜欢Ike呢？通过这则广告，喜欢“Ike”的必然性似乎已经镌刻在语言结构之中了。所以，并不是说语言不同层次间的关系只对文学有意义，而是说我们更倾向于在文学中寻找和挖掘形式与意义的关系，或者说主题与语法的关系，努力搞清楚每个成分对现实整体效果所做的贡献，找出综合、和谐、紧张或者不协调等关系。

关于文学性的解释，不论着重谈突出，还是着重讲语言的综合，都没有提出检验的标准，凭着这个标准，就能使哪怕火星人也能把文学与其他种类的文字区别开来。同大多数关于文学的性质的说明一样，这些解释也只是把注意力引向文学的某个方面，引向他们认为是文学的核心的那个方面。这一点则告诉我们要把什么东西作为文学研究，首先要研究它的语言结构，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是产生它的那个社会的写照。

3．文学是虚构

读者对文学的关注期待各有不同，其原因之一就是文学的表述言词与世界有一种特殊的关系——我们称这种关系为“虚构”。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和不言而喻的观众（观众的形成是根据作品决定必须解释什么和观众应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构的，而不是历史人物的故事（比如爱玛·包法利和哈克贝利·芬）。但是虚构性并不仅限于人物和活动。我们所说的指示性词，与讲话环境相关的语言的定位特点，比如代词（我、你），或者表示时间、地点的副词（这里、那里、现在、那时、昨天、今天）在文学中都有特殊的功能。比如“此时”这个词在一句诗里（“此时……飞到一起的燕子在空中啁啾”），它指的并不是诗人第一次写下这个词的那个时刻，也不是指这首诗第一次出版的那个时刻，而是指诗中的某一时刻，指它的活动所表现的那个虚构世界中的某一刻。再看，如果“我”这个字在一首抒情诗中出现，比如华兹华斯（Wordsworth）的诗句“我漫无目的地飘着，像一朵孤独的云……”这个“我”也是虚构的。它指的是诗中的叙述人。这个人也许与实际生活中的诗作者华兹华斯截然不同。（诗里的陈述人或者叙述者的经历与华兹华斯一生中某个时刻的经历也许会有不可摆脱的关联，但是，在一位老者的诗篇中，完全可能出现一位年轻的陈述人，反之亦然。而且，小说中的叙述者，那些在讲述故事时以“我”自称的角色完全可能与故事的作者有着截然不同的经历，并且作出截然相反的判断，这也是众所周知的。）

在虚构中，陈述者所讲的与作者所想的之间的关系一直是一个如何阐释的问题。经过描述的活动与生活中真实情景的关系也是如此。非虚构的话语一般包含在那种告诉你如何理解它的语境之中。比如一份指导如何烧菜的菜谱、一篇报纸上的报告、慈善机构的一封来信等等。然而，虚构的语境对故事到底要说明什么意义这个问题总是不作明确答复。文学与真实世界的关系与解释赋予它的功能相比就算不上什么特性了。如果我对一位朋友说：“请明天晚上8点钟到大岩石餐馆来和我一起吃晚饭。”她或者他会把这句话作为一个实实在在的邀请，并且从该话的语境中判断出具体的时间和地点（“明天”指1998年1月14日，“8点”指东部标准时间晚上8点钟）。然而，如果诗人本·琼森写一首“邀请朋友去晚餐”的诗，那么这首诗的虚构性就使它与真实世界的关系成为一个有待解释的问题。这个信息的语境是一个文学的语境，因此我们必须作出判断，是把这首诗理解成主要勾画虚构的陈述人的态度，还是理解成概括一种逝去的生活方式，或者认为它是要说明友谊和单纯的娱乐对人的幸福是最重要的。

对于《哈姆莱特》的理解之一就是要判断是应该把它作为一个讲述丹麦王子遇到的问题的故事来读呢，还是把它理解成描写文艺复兴时期的人们在自我概念经历变化的过程中进退维谷的两难境地，抑或是总的描述男人与母亲之间的关系，或者是要说明再现（包括文学的再现）是怎样影响我们对经验的理解的。故事通篇讲的都是丹麦这个事实并不意味着你必须要把它作为介绍丹麦的书去读：这是一个由理解作出的判断。我们可以用不同的方式，在不同的层次上把《哈姆莱特》与真实的世界联系起来。文学的虚构性使其语言区别于其他语境中的语言，并且使作品与真实世界的关系成为一个可以解释的问题。

4．文学是美学对象

可以把迄今为止我们谈到的关于文学的特征——语言结构的不同的补充层次，与语言的实用语境相脱离，与真实世界的虚构关系——都归到语言的美学作用这个总标题下。历史上一直把美学作为艺术理论的名称，而且关于美究竟是艺术作品的客观属性，还是观赏人的主观反应，以及美与真和善的关系也一直争论不休。

现代西方美学的重要理论家康德（Immanuel Kant）认为美学就是在物质世界和精神世界之间架起一座桥梁的尝试，是沟通一个由力量和庞然大物组成的世界与一个由理念组成的世界的尝试。美学对象，比如绘画或者文学作品，通过把作用于感官的形式（色彩、声音）和精神的内涵（思想理念）融为一体来实现把物质与精神结合在一起的可能性。一部文学作品就是一个美学对象，这正是因为文学具有最初使其得以定位，或者说使其得以存在的交流功能。它可以使读者去思考形式与内容之间的内在的关系。

对于康德和一些其他理论家来说，美学对象具有“无目的的目的性”。它们的建构具有一种目的性：它们之所以这样建构是为了使它们的各个部分都协调一致去实现某个目的，但这个目的就是艺术作品本身，是蕴含在作品当中的愉悦，或者是由作品引起的愉悦，而不是外在的目的。具体说来，这就意味着要认定一个文本为文学就需要探讨一下这个文本各个部分为达到一个整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么。我说故事是语言、它的实际意义就是它的“可讲性”时，是注意到了故事所具有的目的性的（指那些可以使其成为“好故事”的特点），但我还注意到，这一点很难与某些外在的目的联系在一起。因此我是在讲述故事的美学和它激起感情的特点，甚至非文学的作品也是如此。一个好故事具有可讲性，可以打动读者或者听众，让他们觉得“值得一读”。它可以趣味横生，也可以给人教诲或者激励，它可以起到各种各样的作用。但你不能下一个概括的定义，说好故事就是可以做到以上任何一点的故事。

5．文学是文本交织的或者叫自我折射的建构

近来，理论家们争辩说作品是由其他作品塑造出来的，也就是说先前的作品使它们的存在成为可能，它们重复先前的作品，对它们进行质疑或改造。这个观点有一个新鲜的名字，叫作“互文性”（intertextuality）。一部作品通过与其他作品之间的关系而存在于其他作品之中。要把什么东西作为文学理解就要把它看作一种语言活动，这种语言活动在与其他话语的关系中产生意义。比如，把一种语言活动理解为一首诗，是因为先前的诗篇为这首诗的产生创造了可能性，或者一部小说，它把它那个时代搬上舞台，并且批评那个时代的政治辞令。莎士比亚的十四行诗中写道：“我的爱人的眼睛绝不像空中的太阳。”这里就用了爱情诗篇中传统的比喻，并且否定了它们（“可我在她的面颊上从未见到这样的玫瑰”）——他反对用这种方法夸奖一个女人，而是说“她行走时发出‘噔噔’的脚步声”。这首诗在与使它的存在成为可能的传统发生关系时才产生意义。

既然要把一首诗作为文学理解就要把它与其他诗篇联系在一起，要比较对照它表达意义的方式与其他诗篇的方式的异同，那么在一定程度上就可以把诗篇作为诗歌艺术本身去阅读。它们具有诗歌艺术的想象和理解特性。于是我们碰到了现代理论界的一个重要观点，文学的“自我折射性”（Self-reflexivity）。小说在某种程度上是关于多部小说的作品，是关于再现和塑造，或者赋予经验意义的作品。所以《包法利夫人》这本小说就可以被看作是一部挖掘爱玛·包法利的“真实生活”与她所阅读的那些浪漫小说，以及福楼拜自己这部小说对生活的理解之间的关系的作品。针对一部小说（或者一首诗），我们总是可以提出这样的问题：它就如何阐明意义所作的明确表述与它自己在阐明意义时的具体做法之间是怎样联系的。文学是一种作者力图提高或更新文学的实践，因此它永远含有对文学的折射。不过，我们再次发现这一点同样适用于其他形式。比如贴在汽车保险杠上的小招贴广告。同诗篇一样，它要表达的意思也可以是建立在先前的这类小招贴画上的。比如，“为了耶稣不要用核武器屠杀鲸鱼！”（“Nuke a Whale for Jesus！”）如果没有“禁止核武器！”“救救鲸鱼！”和“耶稣拯救万物！”这些小招贴，那句话就没有任何意义了。所以我们可以肯定地说“为了耶稣不要用核武器屠杀鲸鱼！”是关于小招贴广告的招贴广告。最后，文学的交织性和它的自我折射性并不是一个界定特点，而是突出运用语言的某些方面和语言再现的某些问题，在其他地方可能也会观察到同样的现象。

在这五种情况的每一种中，我们都会遇到上面提到过的结构：我们面对的是有可能被描述成文学作品特点的东西，是那些使作品成为文学的特点。不过，我们也可以把这些特点看作是特殊关照的结果，是我们把语言作为文学看待时赋予它的一种功能。看来，不论哪种视角都不能包容另一种而成为一个综合全面的观点。