第四章　文体与文类

导论

通常认为，文体是历史发展过程中形成的各种文学作品类型，是作品群的内在与外在的统一形式，是作品存在必要的、普遍的形式。也就是说，文学通过体裁而把内容物质化，成为揭示文学的不同类别变化的形式结构。⁽¹⁾每一种文体都有其独有的审美特征，决定这些特征的最主要因素是文学语言的审美表现性，如语言的表现功能、节奏和韵律就是区分文体的标志；其次是描写对象的不同，叙事性文体如小说与抒情性文体如诗歌的描写对象就有区别；第三是容量，不同的文体容量如篇幅、规模、场景、人物等都不大一样。文体的分类遵循着一定的原则，如西方通行的抒情类、叙事类、戏剧类着眼于文学种类的性质，而我国流行的诗歌、小说、散文、戏剧四分法注重的是作品的形态。

一种文体的孕育、成熟和衰亡，往往沉淀着文化和历史的投影。例如中国古典诗歌的流变，便经历了四言诗、楚辞、乐府民歌、五言诗、七言诗、长短句的词、散曲等阶段。文体的演变和社会、文化、语言观念等的发展呈现出某种关联性。法国作家雨果（Victor Hugo，1802—1885）在《〈克伦威尔〉序言》中试图对这种现象加以探讨。他将西方流行的抒情类、叙事类与戏剧类三种文体划分对应于人类社会经历的三个历史时期：原始时代是用牧歌歌颂理想的抒情诗时代，古代是赞美部族和民族之间的战争和英雄的叙事诗时代，自基督教以来的近代，是人间与天堂、灵魂与肉体、美与丑相互对立的戏剧时代。

一种文体一经形成，便有着相对的稳定性。对于以该文体来写作的作家来说，常常具有审美规范的约束力。所以巴赫金称之为一种“艺术的记忆”，认为“就其本性来说，体裁反映了文学发展的最稳固的、‘经久不衰’倾向”。⁽²⁾具体说，体裁对文学的语言形态、意象创造及结构安排常常起着无形的规范作用。例如诗歌要分行排列，结构上富于跳跃性等。但是另一方面，伟大的作家总是在某种程度上突破既有的审美规范，赋予文体以新的面貌与性质。克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）说：“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念。”⁽³⁾克罗齐以此作为反对文学分类的理由固然不甚恰当，但他所说的情况大体符合事实。而且，文体之间的交叉、互渗现象也是常有的，如古典小说《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》都容纳了大量的诗词。同时，不少作家还致力于打破文学分类的超文体写作，如德国作家歌德（G.W.Goethe，1749—1832）的《浮士德》既是戏剧又是诗歌，法国作家萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）的《词语》可以说既是文学传记，也是文学评论及理论著作。而我国当代作家张承志的《心灵史》则集小说的虚构叙事、往事的历史考证、宗教的心灵探索于一体，另一作家孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》则是小说、诗歌、散文、哲学、谜语、寓言等文体的混合物。这些探索都给既有的文体注入了新的因素与活力。

一、文学的分类

1．中国文学分类的演变

大致说来，我国从汉代到明代，对文体和文类的划分是逐渐展开、趋于细致的。三国时曹丕《典论·论文》里按照“本同而末异”的原则划分了四类，并且指明了它们的体性：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔宜实，诗赋宜丽。”西晋的陆机在《文赋》提出“体有万殊，物无一量”，列出了十体并对其特征加以概括：“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。碑披文以相质。诔缠绵而凄怆。铭博约而温润。箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚。论精微而朗畅。奏平彻以闲雅。说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙》五十篇，自第六篇到二十五篇共二十篇谈的是文体，实际是把文章分为三十三个体类：明诗第六、乐府第七、诠赋第八、颂赞第九、祝盟第十、铭箴第十一、诔碑第十二、哀吊第十三、杂文第十四、谐隐第十五、史传第十六、诸子第十七、论说第十八、诏策第十九、檄移第二十、封禅第二十一、章表第二十二、奏启第二十三、议对第二十四、书记第二十五。梁代昭明太子萧统在《文选》中则将七百五十二篇诗文分为三十七类：赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。到明代吴讷《文章辨体》中将诗文分为五十九类，徐师曾《文体明辨》在前者的基础上，将诗文分为一百二十七类，其中仅诗歌就划为二十六种，赋划为四类，更是显得繁杂了。

清代以后，我国文体划分开始走向归并与简化。如桐城派古文家姚鼐编纂的曾经影响很大的《古文辞类纂》就将文章分为十三类：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类、颂赞类、辞赋类、哀祭类。直至现代进一步简化，分为诗歌、小说、散文、戏剧四类。四分法出现于五四时期，是在流传进来的西方三分法的基础上，结合本民族文学的历史与现状而形成的。四分法最早见于1919年傅斯年《怎样做白话文》一文：“散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。但是日用必须，整年到头的做它。”⁽⁴⁾后来朱自清、鲁迅、胡适等多人沿用这个划分，至1935—1936年，上海良友公司赵家壁主编的多卷本《中国新文学大系》将诗歌、小说、散文、戏剧分卷出版，四分法遂约定俗成。

我国古代的文体分类显得繁杂，缺乏概括，而且存有偏见，在很长时间里把后来得到很大发展的小说、戏曲排除在外。但也有其特点和优点：一是承认散文的地位，二是对某些文体特别是论述文体的特点把握得比较细密而精微。

2．西方文学分类的三分法

俄国文学理论家维谢洛夫斯基（A.Veselovsky，1838—1906）在《历史诗学》一书中曾经探讨了西方文学中几种主要文体的起源。按照他的看法，在人类原始文化初期，存在着各种艺术混为一体的现象，他称之为“混合艺术”。这种艺术是有节奏的表演、歌舞和语言因素的结合。起初歌词只是偶然的即兴的叫喊，慢慢地被赋予意义，诗歌的雏形便产生了。其中抒情诗来自合唱歌曲中情感激昂的呼喊，最简朴的形式是即兴的两句诗或四句诗。叙事诗的萌芽是故事的吟诵和演唱，后来按传说的年代顺序或根据故事的内在结构编织在一起，则成为叙事诗文体。戏剧的起源比较复杂，大体可以推断是从不同的礼仪和祭祀中逐步发展起来的。维谢洛夫斯基的说法可以作为参考。

西方从古希腊开始便将文学分为叙事类、抒情类与戏剧类三个类别。亚里士多德在《诗学》一开头就谈到史诗、悲剧、喜剧以及其他艺术都是摹仿，只是摹仿所用的媒介不同，文学用语言，音乐运用音调和节奏；摹仿的对象不同，悲剧摹仿的是比我们今天的人好的人，喜剧摹仿的是比我们今天的人坏的人；摹仿所采的方式不同，“时而用叙述手法，时而叫人物出场”的是史诗，“始终不变，用自己的口吻来叙述”是抒情诗，“使摹仿者用动作来摹仿”⁽⁵⁾的是戏剧，这奠定了文学三分法的基础。歌德在他的《西东胡床集注释》中提出，文学一般有三种自然形式：清晰的叙述式、热情的激动式与个人的行动式。这种分类实际上是与史诗、抒情诗和戏剧相对应的。歌德认为这三种自然形式可以单独存在，也可以结合在一起。德国古典美学的代表人物黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）在《美学》中继承了亚里士多德的说法，并做了发挥，认为史诗是诗歌发展的正题，抒情诗是反题，而戏剧诗则是合题。他把史诗与事物的客观形状相联系，“按照本来的客观形状去描绘客观事物”，把抒情诗与诗人的内心世界相联系，“主体自我表现作为它的唯一形式和终极目的”，而戏剧诗则是内在精神与客观事物的统一，是“处在整体状态的精神”。⁽⁶⁾其后，虽然有克罗齐质疑三分法甚至主张取消艺术分类本身，三分法还是西方最流行的文学分类方法。例如美国的韦勒克、瑞士文学理论家施塔格尔（Emil Staiger，1908—1987）、凯塞尔（Wolfgang Kayser，1906—1960）以及前苏联的波斯彼洛夫等人便取三分法。在《诗学的基本概念》一书中，施塔格尔用抒情式、叙事式和戏剧式代表三种主要的文学类型，认为抒情式风格即回忆，叙事式风格即呈现，戏剧式风格即紧张。但纯粹抒情式、叙事式和戏剧式的文学并不存在，一切文学皆参与了三个类，因参与的程度不同，形成古往今来文学的无限丰富性。由于抒情式、叙事式和戏剧式的语言要素分别是音节、词和句，正合人类语言发展的三个阶段：语言的感性表达阶段、直观表达阶段和概念思维表达阶段，并且正合人类本质的三个领域：情感的、图象的和逻辑的。⁽⁷⁾

文学分类问题与特定的文化传统有关。西方叙事文学和戏剧发展较早，故三分法出现较早。我国诗歌发展较早，叙事文学与戏剧发展与成熟相对较晚，加之散文比较发达，所以能够接受四分法。

三分法和四分法各有其存在依据。1949年后，我国文学理论教学与研究中三分法和四分法并行不悖。以“文革”前后影响很大的两部文学理论教科书为例，以群主编的《文学的基本原理》主张四分法，蔡仪主编的《文学概论》就倡导三分法。我们在此主要依据三分法，简要谈一下诗歌、小说和戏剧的基本理论问题，以及新兴文体与反文体现象。

二、诗歌

1．诗歌的定义

诗歌在各民族中是发展较早的一门艺术。中国现代著名诗人何其芳曾经给诗歌下了个定义，“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”⁽⁸⁾这个定义虽然偏于反映论的文学观，但还是突出了诗歌直接抒情的特征。《尚书》中便有“诗言志”的说法。应当说，这一说法尚不够确切具体。中国古代自魏晋以后，以情论诗便日益普遍。陆机说：“诗缘情而绮靡。”（《文赋》）朱熹云：“诗者，人心之感于物而形于言之余也。”（《诗集传序》）严羽说：“诗者，吟咏情性也。”（《沧浪诗话》）西方人也多从情感方面论诗。华兹华斯说：“诗是强烈感情的自然流露。”⁽⁹⁾拜伦说过：“诗歌就是激情。”⁽¹⁰⁾美国美学家乔治·桑塔耶那（George Santayana，1863—1952）也说：“诗歌的本质是感情。”⁽¹¹⁾法国诗人瓦莱里（Paul Valéry，1871—1945）则以为：“诗的本质是一种以其引起的本能表现力为特征的情感。”⁽¹²⁾美国美学家布洛克（H.Gene Block）说：“艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。”⁽¹³⁾通过声音、节奏与韵律来抒情正是诗歌抒情的一个基本路径。

2．诗歌的特点

诗歌在古代同音乐与节奏有传统的联系。希腊人称抒情诗歌是“ta mele”，即“用来演唱的诗”。在文艺复兴时期，经常把抒情诗与竖琴和长笛联系起来。瓦莱里（Paul Valery，1871—1945）认为，诗歌与小说不同之处在于它不提供一种虚假的生活幻象，而是引发或再造活生生的人的整体性与和谐，对人的影响是深层的，“诗会扩展到整个身心；它用节奏来刺激其肌肉组织，解放或者激发其语言能力，鼓励他充分发挥这些能力。”⁽¹⁴⁾美国美学家苏珊·朗格（Susanne Longer，1895—1982）也谈到过语音、节奏、韵律等在诗歌意义生成中的作用：“……尽管诗歌的材料是由语言形成的，但其意义并非是由词语构成的字面上的宣言，而是‘那种作出宣言的方法’，并且这还包含了声音、速度，同词语相联系的气氛、意念的长短连续、其中包括的变化无常的意象的丰富与贫乏、由单纯的事物突然捕捉到的幻想，或者从突然的幻想捕捉到熟悉的事物、用一个期待已久的关键词语来解决由于字面意义保持含糊不清而造成的焦虑和悬念，以及统一的无所不包的节奏韵律技巧。”⁽¹⁵⁾

中国诗歌同样重视节奏和韵律，但有自己的特点。在魏晋以前，我国的古典诗歌是诗乐一体的。魏晋之后，随着对汉语声音构成认识的深化，终于形成了讲究对仗、轻重、高低、开阖、抑扬的古典诗歌的“律绝体”的近体形式。近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，它与古诗不同之处在于开始和音乐分家，而看重汉语言本身的音乐性。这类诗不仅在诵读上会产生起伏不平的音乐感，意象与情感也在虚—实、明—暗、上—下的变化中推进、对照与转换，从而衍生出更多的意蕴与内涵，如“白日依山尽，黄河入海流”（王之焕《鹳鹊楼》），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》其八）等。到唐宋以后，律绝体诗歌的主导地位为宋词、元曲所取代。词、曲既保留了近体诗语言中的音乐感，又借助外在的音乐手段表现意义。不少词与曲沿袭旧曲另度新声，音韵和谐，纡徐委曲，精于修辞，适于演唱，是节奏与语义相结合的最典型的形式。五四以来，自由诗取代格律诗成为我国现代诗歌的主导样式，但不少诗人仍然在探索新的历史条件下诗歌的节奏、韵律和形式美问题。

诗歌的语言具有特别的表现力。我们知道，俄国形式主义代表人物之一雅克布森便是从语言角度给诗歌下了另外一个定义：“通过将语词作为语词来感知，而不是作为指称物的再现或情绪的宣泄，通过各个语词和它们的组合、含义，以及外在、内在形式，获得自身的分量和价值而不是对现实的冷漠指涉。”⁽¹⁶⁾雅克布森认为诗歌是对普通语言有组织的背反，具体表现在三个方面，一是在声音结构方面诗歌里的语词具有使发音受阻或停滞的功能，二是诗歌利用了韵律和普通句法之间的矛盾，形成了一种紧张关系，三是诗歌中的语义不同于普通语言中的语义。所以俄国形式主义者艾亨鲍姆（ Boris Eikhenbaum，1886—1959）指出：“语词一旦进入诗歌，它们似乎就脱离了普通话语。它们四周的气氛具有新的意义。”⁽¹⁷⁾布拉格语言学派的创始人之一穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky，1891—1975）也认为诗歌语言是对日常语言有意识的背反。新批评更是一个主要以诗歌为研究对象的文学理论派别，他们集中探讨了诗歌的意象、比喻、含混以及诗歌语言的张力等。该派的艾伦·退特（Allen Tate，1888—1979）在《论诗的张力》中将语言张力视为优秀诗歌的标志，此之所谓张力就是通过语言所形成的意象及表达效果之间的对立和磨擦。所以韦勒克在《文学理论》中写道：“语言的研究对于诗歌的研究具有特别突出的重要性。”⁽¹⁸⁾其他派别的学者也赋予诗歌语言以特别的重要性。瓦雷里的“纯诗”理论便是把诗歌作为语言表达的一个特殊领域。德国哲学家与美学家海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）在《语言》一文中也认为诗是一种纯粹的被言说。他说：“语言是：语言。语言说话。”言说即表现，“在纯粹所说中，所说之话独有的说话之完成是一种开端性的完成。纯粹所说乃是诗歌。”⁽¹⁹⁾法国学者乔治·巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962）也说：“关于诗歌，我相信，它就是以词语为祭品的献祭。……我们也无法摒弃词语在人与物之间引入的有效关系。但通过一阵谵妄，我们把词语从这些关系里扯出。”⁽²⁰⁾英国诗人和学者玛卓丽·布尔顿（Marjorie Boulton，1924—2017）认为，诗歌的特性主要体现在隐含着某种限定性或聚合性的表达了某种人类经验的形式中，她将诗歌的形式分为感性形式和理性形式。前者表现为视觉感性形式，由元音、辅音关联组合的近似、重复或差异所造成的语音形式以及受感情支配的特殊强调形式——语调模式，后者是诗歌表达情感的逻辑结构——逻辑顺序、思维过程等。依她的看法，“诗中有一种和谐的韵律；主题逐渐向高潮发展；韵脚的巧妙设置产生了强化节奏的重复和扣人心弦的意外效果；语词的选用比你所能想象的任何用法都恰倒好处”⁽²¹⁾，这些是一首好诗的标志。

诗歌常常构筑新颖的意象，想象大胆奇特，这一点在浪漫主义诗歌那里尤其显著。雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）在《为诗辩护》中说：“诗可以解作‘想象的表现’。”⁽²²⁾诺斯罗普·弗莱也说过，诗歌，特别是“抒情诗更经常地依靠新颖的或令人惊奇的意象以达到其主要的效果，这一事实经常导致认为这样的意象从根本上说是新颖的和非程式化的错觉”。⁽²³⁾这说明意象创造在诗歌中的重要性。的确，抒情意象的营造对于诗歌也是不可缺少的。我国古典诗歌强调意境的创造，意境实际上是意象与情趣、实境与虚境的结合。如李白的诗《南陵别儿童入京》：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”情景并茂地表达了李白得到天子诏见讯息时的喜悦心情和狂放的个性。如果说古典诗歌在意象创造上比较重视情绪氛围的创造，现代诗歌则相对看重某种文化意蕴的宏观揭示，甚至力图展示一个时代的整体精神气氛。例如艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）的《荒原》便反映了一战后西方整整一代人的幻灭与绝望。该诗运用了几种语言，并大量使用典故，将多个镜头、意象、场面、对话片段叠加在一起，通过对文明与毁灭、生存与死亡、信仰与迷惘等20世纪西方带有普遍性的境遇的透视，表达了对西方现代文明“荒原”的拯救及人类命运的思考。古典诗歌的意象经营和意义建构与特定社会结构存在着一定的对应关系，所以一些习惯母题、传统意象占据着十分重要的地位，现代诗歌则推崇个人经验与个性化象征系统。奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）在给一个青年诗人的信中，奉劝他“走向内心”，“躲开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物；你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念……用你周围的事物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己”。⁽²⁴⁾他在另一篇《诗是经验》中认为，诗歌不是一般地表达情感，而是表现深邃的人生经验。

三、小说

1．小说的起源与发展

小说这种文体是从传奇发展起来的。法兰克福学派的本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在《讲故事的人》中认为，小说起源于民间讲故事人的经验，写小说是通过展示人的生活的丰富性去证明人生的困惑。从中西方文学史看，小说原是起源于民间的一种艺术形式。早期中国古典小说是供说书人讲述的话本，比较注重对人物行动的描绘以及书场效果，所述多为神仙志怪、才子佳人、侠义英雄等的故事。在较长一段时间里，我国古典小说多为传奇小说与笔记小说，注重实录，但在写作上又无拘无束。另一方面，我国古典小说在写法上受史传影响较大。《史记》等史书以“善序事理”著称，特别是其中的人物传记，注重故事情节的叙述。我国古典小说完整而谨严的结构，在情节中刻画人物，在人物的相互关系中展示时代与社会风貌，便是借鉴了史传中的人物传记而又超越了它们。而法语、德语、意大利语中最后表示“小说”的词“roman”，源于中世纪的“romanice”，也是用民间语来写作或讲话。中世纪的骑士传奇奠定了西方现代小说的雏形。从观念上说，西方骑士传奇已带有市民化色彩，与市民阶层的兴起有关，骑士传奇集教育、娱乐功能于一炉，具有较为稳定的结构意识，“基本的情节和情境是：一个主人公或一批主人公从一个冒险活动转到另一个冒险活动，从一个岛屿驶向另一个岛屿，从一座城市走到另一座城市”。⁽²⁵⁾

小说的进一步发展与社会阶层及意识形态领域的分化有关，也和小说这一文体意识的自觉有关。就文体方面说，小说家们意识到小说是人类经验最充分和最真实的记录，它应该用生动的人物创造和故事情节的特殊性来使读者得到满足。而市民阶层的进一步崛起和启蒙运动对人性的张扬使小说的各成分经历了内在的瓦解和变化。例如以笛福（Daniel Defoe，1660—1731）、理查逊（W.Richardson，1743—1814）和菲尔丁（Henry Fielding，1707—1754）为代表的小说家视野开阔，注意到小说的叙事特征，“力图描绘人类经历的每一个方面，而不仅限于那些适合某种特殊文学观的生活”。⁽²⁶⁾更重要的是，在诸如笛福的《鲁滨孙漂流记》之类的小说中，资产阶级的意识形态得到鲜明的体现。鲁滨孙·克鲁梭的海上冒险就表现出浓厚的经济个人主义色彩，经济动机的首要性以及对簿记和契约的重视，这些都带有明显的资本主义特征。到了19世纪小说家那里，一方面愈益推崇超越再现之物的细节的统一性，推崇宏大的背景和个性化的人物塑造；另一方面他们时时企图使读者注意到作品与自己所处的那个确定世界的相关性，在以巴尔扎克（Guez de Balzac，1799—1850）为代表的经典现实主义作家那里，人物性格创造、环境描写和故事叙述都较为成熟，形成了古典小说人物、环境、情节三大要素。这类小说具有明确的历史起源，完整的故事情节和故事结局，这种历史叙事的外观表明了这类小说呈现生活经验的美学追求。

2．现代主义小说与后现代主义小说

19世纪后期之后，以福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）为发端，小说出现了“向内转”的倾向，不追求对外在世界的表征，而致力于有限叙事、时空倒错、主观印象等，展示人物的意识流动。这被称为现代主义小说，代表人物有沃尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）、乔伊斯（James Joyce，1882—1941）、普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）、卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、福克纳（William Faulkner，1897—1962）等。到了罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）等新小说派作家那里，小说的人物、环境、情节全面淡化，只剩下若明若暗的情绪的表达。西方20世纪后半叶兴起了消除意义的“深度模式”，打破真实与虚构界限，追求反讽、戏仿、拼贴、断裂、随意性以及写作快乐的后现代主义艺术思潮，在此背景下出现了所谓后现代小说，代表人物有美国的约翰·巴思（John Barth，1930—　）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon，1937—　）、唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme，1931—1989）、阿瑟·伯格（Arthur Asa Berger，1933—　）、意大利的艾柯（Umberto Eco，1932—2016）等。他们的小说具有“元小说”（metafiction）的一些特征，即放弃叙述呈现经验世界的认识价值，叙述方式本身成为谈论的对象，成为叙述的叙述。巴塞尔姆的《白雪公主》借用了格林的同名童话与美国迪斯尼公司的同名动画片，主人公是个性感的都市女郎，粗鲁不堪，同时与七个男人同居。而七个小矮人也不再淳朴自然，而是彼此勾心斗角，满嘴陈词滥调。小说以当代生活场景解构童话的传统价值。阿瑟·伯格的《一个后现代主义者的谋杀》描写美国“后现代主义之父”格罗奇教授在一个晚宴上停电的一分钟里被人用五种方式谋杀，而在座的其他五个人都有涉嫌谋杀的可能，却又都没有明显的证据来证明他们的谋杀罪。侦探亨特则认为，这是一个不知凶杀是否发生，也弄不清凶手是谁的后现代的谋杀，因为在被谋杀之前，格罗奇教授已经突发心脏病而死。该小说借用侦探小说的通俗形式，又大量插入图片、格罗奇教授的授课讲稿、证人的证词及多个后现代理论家的观点，以其后现代理论的实践操作解构了传统的侦探故事。受西方后现代主义思潮影响，我国自20世纪80年代之后，出现了以马原、格非、余华、孙甘露等人为代表的先锋小说家，他们从多方面进行小说文体的实验，通过背景的虚化、多重叙事、反讽体现了一种新的美学风格。如孙甘露的《请女人猜谜》、格非的《褐色鸟群》都将小说的虚构过程、俗套与秘密展现于读者面前。

3．元小说

“元小说”（metafiction）是小说的一种类型，即试图摆脱传统小说的表达模式，放弃叙述呈现经验世界的取向，有意裸露写作技巧，叙述手法再次语义化，成为叙述的叙述。根据现有材料，意大利著名美学家马里奥·佩尔尼奥拉（Mario Perniola，1941—2018）最早对元小说进行了专门研究。他于1966年出版了《元小说》一书，认为元小说是一种意义深远的文化表达，具有严肃性与哲学价值。有的古典小说家也有朦胧的或者说不自觉的“元”意识，即对小说自身的思考。例如，英国作家乔叟（Geoffrey Chaucer，1340—1400）在《坎特伯雷故事集》之《律师的故事前引》中提到过他自己（“而乔叟，虽则他不善于运用诗节，配合韵脚，也曾讲过一些故事”），曹雪芹在《红楼梦》的开头把自己说成是“批阅十载，增删五次”的故事编订者，但是上述做法是在不违背整体叙述逼真性的情况下进行的。也就是说，在通常的情况下，小说的操作过程受到程式化表达的遮蔽，成为叙述表意的一部分。

元小说则对虚构文本自身作出评论，彰显虚构的过程与策略，是一种文学的自反与自指现象。莫言有的小说带有元小说意味。例如莫言在《姑妈的宝刀》叙述铁匠淬火时写道，“淬火时挺神秘，我在《透明的红萝卜》里写过淬火，评论家李陀说他搞过半辈子热处理，说我小说里关于淬火的描写纯属胡写。……根本没有那么玄乎，李陀说。”这段奇怪的交代不仅暗示了上述两部小说的关系，还把文本与现实中的人（李陀）联系起来。但是中国当代具有明确的元小说意识的作家当属马原。马原有时把自己写作小说的过程及其特有的体验和感受也写入小说，使逼真的故事情节被置于虚构的背景之下来讲述。如《死亡的诗意》的开头：“去年圣诞日在拉萨发生的命案是这个故事的结尾。”在女主人公林杏花失火烧死之后，小说是这样结局的：“到此为止，需要讲述和交代的事件及其后果就都完成了。我要多说的一句话是——借真实事件来编撰我的人物、虚构我的故事，这第一次经验带给了我永远的激动。”元小说在现代小说和后现代小说中的比例大大增加，是小说创作元意识走向自觉的标志，体现了作家对小说的自我意识与思考。

四、戏剧

1．戏剧的起源与发展

一般认为，西方戏剧起源于古希腊的酒神祭祀。举行酒神祭祀时，人们组成合唱队，合唱队长在酒神祭坛前讲述有关酒神的神话故事，合唱队报之以赞美酒神的歌唱。后来，合唱队增加了一个演员，他所描述的故事扩大到关于酒神以外的神话，并且与合唱队有问有答，这就是悲剧的由来。同样，喜剧也是从酒神祭祀中形成的，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演便是后来喜剧的雏形。

中国戏剧的起源与流变比较复杂。就起源来说，中国当代戏曲理论家周贻白在《中国戏剧的形成和发展》中便介绍了巫觋、楚国优孟、宫廷乐舞、传自西域、模仿傀儡等说法，认为中国戏剧形成发展“线索不止一条，来源也不止一处”。⁽²⁷⁾明代的程羽文在《盛明杂剧序》中曾经勾划了中国戏剧从上古歌舞到先秦优伶，到五代伶官，再到元杂剧、明传奇的发展历程，可备一说。王国维在考察中国古代戏剧的源头时，认为古代祭典中迎神、扮神的“巫”与在帝王身边提供笑料的“优”与戏剧起源有关，故有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。⁽²⁸⁾当代中国戏剧理论家董健认为，人类所具有的摹仿、表演、观看三种本能和欲望，以及这三者所表现出来的娱乐、寄托是戏剧艺术得以发生的心理学基础。他并且概括了戏剧艺术的四个特征：一、从言说方式看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观叙事性这二者的统一；二、从艺术的构成方式看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术；三、从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造；从艺术的传播方式看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。⁽²⁹⁾

2．戏剧性与淡化戏剧性

人们常说，“无巧不成书”。可以说，戏剧性在小说、诗歌、散文中都或多或少地存在，但其重要性的程度赶不上戏剧，戏剧性是戏剧审美特性的集中表现。从叙述上看，正因为戏剧缺少讲述者，使其意义的显现不能通过叙述语言见出，而只能通过行动描写来直观地呈现。所以，戏剧性首先是指动作性。亚理士多德曾经把悲剧定义为“对一个严肃、完整、有一定长度的动作的摹仿；它的媒介是语言，……摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”。⁽³⁰⁾在亚理士多德那里，情节是悲剧的第一原则。他视情节与动作为同义语，而情节本身就包含了结构布局，所以他把整整一出戏当作“一个动作”。德国启蒙运动时期的戏剧理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《汉堡剧评》中认为戏剧描写的事件是互为因果的，动作性应当表现为一个有机的发展和运动，戏剧应当讨论人们在生活中的地位并表达为人们所能接受的观点。美国戏剧理论家乔治·贝克（George Beck，1866—1936）说，“通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心”，“动作是激起观众感情的最迅速的手段”。⁽³¹⁾另一美国戏剧理论家劳逊（John Howard Lawson，1894—1977）也说：“动作性是戏剧的基本要素。”⁽³²⁾动作性一要集中，需要将“一个行动从所有的行动中抽出来；它化为最单纯的形式，或者说尽可能简化”。⁽³³⁾简化的结果使生活、性格和道德在戏剧中高度集中地被表现出来，“一出戏的含义必须写得鲜明尖锐”。⁽³⁴⁾二要紧张曲折。戏剧剧情的发展既出乎意料之外，又在情理之中。亚里士多德《诗学》中所说的复杂戏剧情节的突转与发现就容易造成紧张曲折的戏剧效果。“突转”是剧情向相反的方向转变。如索福克勒斯（Sophocles，公元前496—前406）的剧本《俄狄浦斯王》中报信人报告科任托斯国王波吕玻斯已死，请俄狄浦斯王回去继任，俄狄浦斯怕杀父娶母不敢回去，报信人告知俄狄浦斯他不是亲生，而是抱养的，这一下造成了情节的突转。所谓“发现”是指由不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境之中的人偶然发现自己和对方有亲属关系或仇敌关系。如剧本《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯发现自己杀父娶母。

其次，戏剧性是指冲突性。黑格尔说，自由意志在矛盾冲突中的实现富于戏剧性，“每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。”他很强调心灵冲突的重要性，认为戏剧应当描写“人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决”⁽³⁵⁾的历程，戏剧的任务就是要消除在不同人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。20世纪西方戏剧中出现了一股“反戏剧”的倾向，淡化戏剧性。比利时象征主义剧作家梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949）主张在平静的生活中发掘“戏剧性”：“他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或‘维护了自己荣誉的丈夫’相比，他确实经历着一种更加深遂、更加富于人性和更具有普遍性的生活。”⁽³⁶⁾这类戏剧家追求一种内心化、散文化的戏剧表现：“剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳的单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。在这一派作家心中，‘戏剧性’一词成了与‘剧场性’同义的骂人的话。”⁽³⁷⁾特别是荒诞派戏剧，更是有意识地谋求一种“反戏剧”效果。它“没有什么故事情节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的具体矛盾”。⁽³⁸⁾比如法国荒诞派戏剧家贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）的二幕剧《等待戈多》，第一幕描写主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈久等戈多先生，而不见戈多先生到来。第二幕又写两人在“同一时间、同一地点”再次相遇，一个劲地做出各种无聊的动作却终未等来戈多先生。这就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。没有情节的进展，只有僵硬的重复；没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人与目标之间无望的周旋关系和现实的无序性。与其反戏剧的做法相对应，荒诞派戏剧企图成为一种“总体戏剧”。它不同于传统戏剧主要依赖曲折的动作与情节来表达意义，而是综合运用了舞台形象、场面、道具、化装、音乐、舞蹈等演出效果烘托戏剧的意义。荒诞派戏剧家尤奈斯库说：“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”⁽³⁹⁾贝克特的戏剧《等待戈多》在空间背景和道具方面该剧也颇具匠心：一条光秃秃的马路和一棵仅剩四片叶子的矮树把人物置于空旷、荒凉和孤寂的背景之中，构成了弗拉基米尔和爱斯特拉冈全部活动的空间，这不仅透露了他们的无家可归的流浪处境，还昭示了这种处境将会不断地沿续的无奈的前景。

在淡化戏剧性的同时，20世纪西方戏剧注重演员与观众面对面的交流与碰撞，主张推倒横亘于演员与观众之间的第四堵墙。美国戏剧理论家威尔逊（E.Wilson）在《论观众》一文中，指认演员和观众是戏剧的两个最根本的成分。德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）提出的“陌生化”或间离理论也是为了突出这一点。他认为，亚理士多德在《诗学》中提出的净化理论实际上是一种移情论，即将观众的怜悯和恐惧移入由演员来摹仿的角色身上从而得到净化。这正是传统戏剧的主要特征。传统戏剧使观众处于剧情之中，分享作者表达的情感，产生一种麻痹作用。为此布莱希特针锋相对地提出“叙事剧”槪念，叙事剧使观众正视某些剧情辩论，使观众处于剧情之外，关注戏的过程。这种间离效果能迫使观众作出抉择，唤起观众的行动能力。这样，戏剧“讲述者不再需要第四堵墙。不仅舞台的背景要对舞台上发生的事变表态，舞台上的巨幅字幕唤起了对另一处地点发生的另一些变化的回忆，用幻灯文字来证实或反驳演员的言论，把抽象的交谈通过数字变得可感并易于了解，对于有形象的，但还不能把握意义的变化过程可使用数字和语句。甚至演员也不完全变成角色，而是与自己所扮演的角色要保持一定距离，从而要求人们去进行批判”。⁽⁴⁰⁾

五、新兴文体与反文体

1．戏仿、恶搞、同人写作

除了人们熟悉的传统文体——小说、诗歌、戏剧之外，还有一些新兴文体，例如戏仿、恶搞、同人写作等等。戏仿是通过仿文对源文本进行颠覆的文体。虽然说这种文体从古至今都存在，但成为一股风尚与潮流带有明显的后现代特征。一般而言，在戏仿中源文具有某种崇高的特征，仿文通过人们的历史记忆，运用一些矮化的手法对源文进行消解或解构，比如巴塞尔姆的《白雪公主》对格林童话白雪公主，薛荣的小说《沙家浜》对革命现代京剧《沙家浜》等，就进行了解构与再创造。就此来说，戏仿与当下流行的二度创作现象——同人写作有类似之处。

恶搞是一种网络次文化现象，原意是恶劣的玩笑，原先是由日本游戏界传入台湾，旨在改编原有的资源（如图片）的格调与气氛，也可以说是一种新兴文体。它用滑稽、搞笑等方式表达出自己心里对某些流行的事物的看法，以颠覆的、滑稽的、莫名其妙的无厘头表达来解构所谓的“正常”。中国大陆最早的恶搞发生在2005年年末，胡戈的《一个馒头引发的血案》恶搞陈凯歌的电影《无极》。

同人写作是近年来盛行的一种文学现象，大体上属于“二度创作”，即利用原先文本的意象、故事、人物、情境、语言进行再创作。同人写作有的接近戏仿或恶搞，有的则有自己的特点。例如林长治的《沙僧日记》让唐僧师徒取经中没有什么存在感的沙僧充当主角，讲述另类的取经故事；电视剧《甄嬛传》热播后，网络上出现了多种模拟甄嬛说话口吻的“甄嬛体”段子，等等。

2．反文体

反文体也是一种重要的文学现象，即把一些带有某种写作程式或表意模式的亚文体加以破坏甚至颠倒，这里的情况多种多样，以小说为例，便有反侦探小说、反武侠小说、反言情小说等。侦探小说，通常按照疑犯犯罪—机警侦探的洞察，糊涂侦探的误判—罪犯被发现和受惩罚的路数一路演绎；言情小说大抵不脱离“有情人终成眷属”的情节安排；武侠小说则多半遵循着父母或师傅被杀—子女或徒弟拜师学武—报仇雪恨的叙事模式。博尔赫斯、余华喜欢进行反文体实验。博尔赫斯的《死亡和罗盘》似乎是侦探小说，但又颠覆了罪犯被惩罚的侦探小说模式：通过前面三次离奇的谋杀，自以为已经发现犯罪规律从而侦破了案情的警官隆罗，第四次反而陷入系列案犯夏拉克精心编织的死亡陷阱而丧失了性命。余华的《河边的错误》也是反侦探小说：离奇的杀人惨案一再在河边发生，而现场总有一位目击者许亮，故而他受到公安人员的怀疑，经受不了巨大的压力而自杀了。当其他刑侦人员把侦察的目光投向许亮时，刑警队长马哲则确认真正的疑犯是一个疯子。但他深知法律无法制裁疯子，所以在疯子准备第四次作案时开枪杀死了疯子，最后他听从公安局长的劝告，把自己伪装成疯子逃避了惩罚。余华的《战栗——一封过去的信》和《鲜血梅花》则分别是反言情小说和反武侠小说。

反文体不是单纯的文体实验。它以新的编码方式瓦解先前文体的意义建构方式，从而具有独特的文化内涵与批判精神。

本部分所选的六篇文章大体上反映了文体的各个方面，其中朱光潜的《诗的境界》主要讨论中国诗歌的意境问题，瓦莱里的《纯诗》讨论了诗歌与语言的关系，俞平伯的《谈中国小说》分析了中国小说的源流与特点，斯坦泽尔的《论现代小说》分析了现代小说的特征，亚里士多德的《诗学》表达了西方传统的戏剧观念，雷曼的《戏剧和剧场》则表达了西方晚近的剧场艺术观念。