选文

理论是什么？（节选）

［美］卡　勒

导言——

本文节选自乔纳森·卡勒著《文学理论》（辽宁教育出版社，1998）第一章《理论是什么？》，李平译。

作者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944—　），先后毕业于哈佛大学和牛津大学。曾任职于剑桥大学、牛津大学，1977年起任美国康乃尔大学教授。著有《结构主义诗学》、《论解构》、《符号的追寻》、《文学理论》、《理论中的文学》等，是美国著名文学理论家。

卡勒的《文学理论》是一个简短的文学理论入门读本。作者从初学者的兴趣出发，选择几个关键词，勾勒出了现代西方文论的主要议题。在本文中，作者认为，文学理论并不是关于文学性质及文学分析方法的系统解释，而是按照特别的思路对于错综复杂的关系进行推测的结果，是一系列没有界限的著作。理论总是对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为理所当然的事情提出质疑。作者以同属于后结构主义者的福柯和德里达为例，详细说明了建构理论的通常的方式和不同的路径。作者得出的关于理论的四点结论，虽不能构成一个确切的定义，却能让我们对理论的不可控制性有清醒的认识。理论的结果不可预测，但理论可以帮助我们提出新的问题，或者对于问题的意义有更清楚的了解，从而不断享受到思考的乐趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，极具启发性。

近代的文学和文化研究中有许多关于理论的讨论——我要提醒你注意的是，这可不是指关于文学的理论，而是纯粹的“理论”。对任何一位不在这个圈子里的人来说，这种用法一定显得很怪。“关于什么的理论？”你肯定会这样问。要回答这个问题的确是意想不到的困难。它既不是任何一种专门的理论，也不是概括万物的综合理论。有时理论似乎并不是要解释什么，它更像是一种活动——一种你或参与，或不参与的活动。你有可能被卷入理论中去，你也有可能教授或学习理论，你还有可能会痛恨或惧怕理论。只不过，所有这些对于理解什么是理论都不会有太大的帮助。

我们被告知，“理论”已经使文学研究的本质发生了根本的变化。不过说这话的人指的不是文学理论，不是系统地解释文学的性质和文学的分析方法的理论。比如，如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了，也不是说关于文学语言与众不同的特点的争辩太多了。远非如此，他们指的是另外一回事。

确切说，他们指的是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系；还有，要读那么多很难懂的心理分析、政治和哲学方面的书籍。理论简直就是一大堆名字（而且大多是些外国名字），比如雅克·德里达（Jacques Derrida）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、露丝·伊利格瑞（Luce Irigaray）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）、路易·阿尔都塞（Louis Althusser）、加亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）。

…… ……

一个理论必须不仅仅是一种推测：它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是件容易事。

如果我们记住这些要素，那么弄懂“理论”是什么就容易多了。

文学研究的理论并不是关于文学性质的解释，也不是解释研究文学的方法（尽管这些也是理论的一部分，而且本书的第二、五、六章里也会论及这些）。理论是由思想和作品汇集而成的一个整体，很难界定它的范围。哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）对一种始于19世纪的混合类型有过如下阐述：

从歌德、麦考利、卡莱尔和爱默生的时代开始出现了一种新类型的著作，这些著作既不是评价文学作品的相对短长，也不是思想史，不是伦理哲学，也不是关于社会的预言，而是所有这些融为一体，形成一种新的类型。

要给这种包罗万象的类型取个名称，最简便的就是理论这个词。它已经成为专指那些对表面看来属于其他领域的思考提出挑战，并为其重新定向的作品的词。那么，是什么使有些作品成为理论呢？以下便是最简单的解释。

被称为理论的作品的影响超出它们自己原来的领域。

虽然这种简单的解释算不上一个令人满意的定义，但它似乎的确概括了1960年以来所发生的事实：从事文学研究的人已经开始研究文学研究领域之外的著作，因为那些著作在语言、思想、历史或文化各方面所作的分析都为文本和文化问题提供了更新、更有说服力的解释。这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容。“理论”的种类包括人类学、艺术史、电影研究、性研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会和思想史，以及社会学等各方面的著作。讨论中的著作与上述各领域中争论的问题都有关联，但它们之所以成为“理论”是因为它们提出的观点或论证对那些并不从事该学科研究的人具有启发作用，或者说可以让他们从中获益。成为“理论”的著作为别人在解释意义、本质、文化、精神的作用，公众经验与个人经验的关系，以及大的历史力量与个人经验的关系时提供借鉴。

如果理论是根据它的实际效果定义的，把它作为改变人们的观点，使人们用不同的方法去考虑他们的研究对象和他们的研究活动，那么这些效果是哪种类型的效果呢？

理论的主要效果是批驳“常识”，即对于意义、作品、文学、经验的常识。比如，理论会对下面这些观点提出质疑。

——认为言语或文本即言语人“脑子中所想的东西”。

——认为作品是一种表述，在某个地方存在着它的真实性，它所表述的是一个真实的经验，或者真实的境况。

——认为事实就是给定时间内的“存在”。

理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此的常识实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了。理论既批评常识，又探讨可供选择的概念。它涉及对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为是理所当然的事情提出质疑，比如：意义是什么？作者是什么？你读的是什么？“我”，或者写作的主体、解读的主体、行为的主体是什么？文本和产生文本的环境有什么关系？

…… ……

好了，理论究竟是什么呢？我们得出如下四点：

1．理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。

2．理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。

3．理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。

4．理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。

结果是理论变得很吓人。如今的理论有一点最令人失望，就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西，不是一组专门的文章，你只要读懂了，便“明白了理论”。它是一套包罗万象的文集大全，总是在不停地争论着，因为年轻而又不安分的学者总是在批评他们的长辈们的指导思想，促进新的思想家对理论作出新的贡献，并且重新评价老的、被忽略了的作者的成果。因此，理论就成了一种令人惊恐不安的源头，一种不断推陈出新的资源：“什么，你没读过拉康！你怎么能谈论抒情诗而不提及这个宝典呢？”或者说，“要是不用福柯关于如何利用性征和女人身体的性障碍方面的阐述，还有加亚特里·斯皮瓦克对殖民主义在建构都市题材中所起的作用的论证，你怎么能写得出关于维多利亚时期小说的文章呢？”理论常常会像一种凶恶的刑法，逼着你去阅读你不熟悉的领域中的那些十分难懂的文章。在那些领域里，攻克一部著作带给你的不是短暂的喘息，而是更多的、更艰难的阅读。（“斯皮瓦克？读过了，可你读过贝尼塔·派瑞（Benita Parry）对斯皮瓦克的批评，以及她的答复吗？”）

理论的不可控制性是人们抵制理论的一个主要原因。不论你认为自己多么精通理论，你永远也说不准你是否“必须要读一读”让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）、瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、埃伦娜·西苏（Héléne Cixous）、詹姆斯（C.L.R.James）、梅拉内·克雷恩（Melanie Klein），还有朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等等，还是你完全可以“平安无事”地不去理他们。（这当然取决于“你”是谁和你想成为什么人。）毫无疑问，对理论的敌对情绪大部分源于这样一个事实，即如果承认了理论的重要性就等于做了一个永无止境的承诺，就等于让自己处于一个要不断地了解、学习重要的新东西的地位。然而，生活本身的情况不正是如此吗？

理论使你有一种要掌握它的欲望。你希望阅读理论文章能使你掌握归纳组织并理解你感兴趣的那些现象的概念，然而理论又使完全掌握这些成为不可及。这不仅仅是因为永远有新的东西需要了解，而更确切，也更令人苦恼的是因为理论本身就是推测的结果，是对作为它自己基础的假设的质疑。理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。你没有成为理论家，但也不在你原有的位置了。你对自己阅读的内容有了新的理解，你针对它们提出了不同的问题，并且对这些问题的意义有了更清楚的理解。

文学理论、文学批评和文学史（节选）

［美］韦勒克

导言——

本文节选自韦勒克、沃伦著《文学理论》（三联书店，1984）第四章《文学理论、文学批评与文学史》，刘象愚等译。

作者雷纳·韦勒克（Rene Wellek，1903—1995），生于维也纳，后移居布拉格和美国。先后毕业于布拉格大学和普林斯顿大学。曾任教于伦敦大学、衣阿华大学、耶鲁大学，是新批评的代表人物之一，著有《文学理论》、《近代文学批评史》、《批评的诸种概念》等。

作者认为，为了更有效地对文学做系统、整体的研究，有必要在文学本体研究的范围内，对文学理论、文学批评和文学史加以区分，将文学理论看成是对文学的原理、范畴和判断标准的研究，而将具体作品的研究看成文学批评或文学史，是广为人知的区分。但三种研究方式不能单独进行，而应互相包容。文学理论必须植根于具体文学作品的研究，才能产生文学的准备、范畴和技巧。同时，必须先确定一套课题、概念、论点和抽象的概括，才能进行文学批评和文学史的编写。三者之间互相渗透、互相作用。由这一基本立场出发，作者批驳了一些将文学史与文学理论和文学批评隔离开来的观点，并提倡一种称为“透视主义”的观点。文学的各种价值产生于历代批评的累积，批评家必须根据自己时代的风格或需要来重新评估过去的作品，并敢于评估当代作家。文章既有学理上的辨析，又有极强的现实针对性。

在文学“本体”的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（simutaneous order），这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次，关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是做个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将“文学理论”看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成“文学批评”（其批评方法基本上是静态的）或看成“文学史”。当然，“文学批评”通常是兼指所有的文学理论的；可是这种用法忽略了一个有效的区别。亚里士多德是一个理论家，而圣伯夫（A.Sainte-Beuve）基本上是个批评家。伯克主要是一个文学理论家，而布莱克默（R.P.Blackmur）则是一个文学批评家。“文学理论”一语足以包括——本书即如此——必要的“文学批评理论”和“文学史的理论”。

上述的一些定义的区别是相当明显并广为人知的。可是一般人不太能够认识以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行的，不太能够认识它们完全是互相包容的。文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能“凭空”产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。这里所说的问题当然都不是不可克服的：例如，我们常常带些先入为主的成见去阅读，但在我们有了更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这些成见。这个过程是辩证的：即理论与实践互相渗透，互相作用。

有人曾试图将文学史与文学理论和文学批评隔离开来。例如，贝特森（F.W.Bateson）认为文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实，而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。可是这个区别是完全站不住脚的。文学史中，简直就没有完全属于中性“事实”的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断，这就是在千百万本书或事件之中何以要选取这一本书或这一个事件来论述的判断。纵然我们承认某些事实（如年份、书名、传记上的事迹等）相对来说是中性的，我们也不过是承认编撰各种文学年鉴是可能的而已。可是任何一个稍稍深入的问题，例如一个版本校勘的问题，或者渊源与影响的问题，都需要不断作出判断。例如，像“蒲伯受德莱顿（J.Dryden）的影响”这样一个观点，不仅首先需要作出判断把德莱顿与蒲伯从他们同时代的无数诗人中挑选出来，还必须认识德莱顿与蒲伯的特点，然后再不断地衡量、比较和选择，看看其中何者本质上是关键所在。再如，鲍芒（F.Beaumont）与弗莱契（J·Fletcher）二人合作创作的问题，就需要我们首先接受这样一个重要的原则才能得到解决，也就是说某些风格上的特点（或手法）只涉及两个作家中的一人；如果不是这样看问题，我们就只能将风格的差别当作既成的事实来接受。

但是，一般把文学史从文学批评中分离出来的理由是多种多样的，并不止上述一端。有一种论点虽然不否认判断的必要，却申辩说：文学史本身有其特殊的标准与准则，那是属于以往时代的标准与准则。这些文学的重建论（reconstructionists）主张：我们必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。这个观点，也称为“历史主义”（historicism），在19世纪的德国十分流行，但仍受到德国杰出的历史理论家特吕尔契（E.Troeltsch）的抨击。这个观点现在似乎直接或间接地渗入英国和美国，而我们许多所谓的“文学史家”都或多或少地接受了它。例如克雷格就说过，近代学术最新与最好的一面就是“避免了认错时代的思考方法”。斯托尔（E.E.Stoll）在研究伊丽莎白时期的舞台艺术传统与观众的要求时，就坚持主张文学史的重要目的在于重新探索出作者的创作意图。这样的理论主张可见于研究伊丽莎白时期的心理学的诸多理论中，如体液论（Doctrine of Humours）⁽²⁸⁾和诗人的科学观念论与假科学观念论等。图夫（R.Tuve）就曾根据邓恩（J.Donne）及其同时代人接受过拉穆派逻辑（Ramist logic）⁽²⁹⁾的训练一点解释玄学派诗歌意象的起源和意义。

这些研究无不使我们明白：不同时代有不同的文学批评观念和批评规范。因此，有人得出这样的结论：每一个时代都是一个独立自主的单元，它表现于其本身所独有的诗歌的形态之中，与其他时代是无法相比较的。这个观念在波特尔（F.A.Pottle）的《诗的成语》一书中有明白有力的阐释。波特尔自称他的立场是“批判的相对论”（Critical relativism），并且认为诗歌史中常有深奥莫测的“感受性的变迁”和“全面的中断性”。他的立场由于兼具伦理和宗教的绝对标准而显得更有价值。

这种“文学史”观念的极致要求文学史家具备想象力、“移情作用”（empathy）和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。学者们已成功地考证出各种不同的文明形式中的一般人生观、态度、偏见和潜在的设想。因此，我们得以认识希腊人对神、对女人和对奴隶的各种态度；我们可以十分详尽地描述中世纪的宇宙观；还有人力图辨别中国艺术与拜占庭艺术在观察事物时极不相同的方式，或者至少是极不相同的传统和习惯。特别是在德国，许多人在施本格勒（O.Spengler）的影响之下，过分热衷于研究哥特人的艺术和巴洛克人的艺术——这两种艺术的精神实质据说与我们这个时代迥然不同，它们均有自己的境界。

在文学研究中，这种重建历史的企图导致了对作家创作意图的极大强调。这派学者认为可从文学批评史和文学风尚中着手进行这种研究。他们通常认为，如果我们能够确定作家的创作意图，并看到该作家已达到其目的，我们也就解决了文学批评的问题：既然原作者已经满足了当时的要求，那么就无须，甚至也不可能，再对他的作品作进一步的批评了。这个方法给人一种印象：文学批评只有一个标准，即只要能取得当时的成功就可以了。如此说来，文学观点就不止一两个，而是有数以百计独立的、分歧不一而且互相排斥的观点；每一观点就某方面而言都是“正确”的。诗的理想于是人言言殊，破碎而不复存在。其结果是一片混乱，或者毋宁说是各种价值都拉平或取消了。文学史于是就降为一系列零乱的、终至于不可理解的残篇断简了。另有一种略为温和的观点则认为诗的理想处于两个极端，其中并无共同的标准：古典主义与浪漫主义，蒲伯的理想与华兹华斯（W.Wordsworth）的理想，直叙诗（poetry of statement）与蕴藉诗，其不同的程度均是如此。

不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。历史重建论者宣称这整个累积过程与批评无干，我们只须探索原作开始的那个时代的意义即可。这似乎是不必要而且实际上也不可能成立的说法。我们在批评历代的作品时，根本不可能不以一个20世纪人的姿态出现：我们不可能忘却我们自己的语言会引起的各种联想和我们新近培植起来的态度和往昔给予我们的影响。我们不会变成荷马或乔叟（G.Chaucer）时代的读者，也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦环球剧院的观众。想象性的历史重建，与实际形成过去的观点，是截然不同的事。我们不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同时又嘲笑他，就像欧里庇得斯（Euripides）的《酒神的崇拜者》一剧的观众当场可能出现的反应那样；我们之中很少有人会把但丁笔下的层层地狱和炼狱山信以为真。如果我们果真能重建《哈姆莱特》一剧对当时观众的意义，那末我们只会排斥此剧所含有的其他的丰富意义。我们会否认后来人在此剧中不断发现的合理涵义。我们也会否认此剧有新的解释的可能性。这里并非赞同主观武断地去误解作品：“正确”了解和误解之间的区别仍然是存在的，需要根据各个特定的情况一一加以解决。历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判是一般文学批评家的特权；一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者的时代的观点——去看待一个艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。

实际上，这么直截了当地在历史观点和当代观点之间作出取舍决定几乎是不可能的。我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。对历史相对论的反驳不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。因此我们必须接受一种可以称为“透视主义”（perspectivism）的观点。我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是“永恒的”（即永久保有某种特质），又是“历史的”（即经过有迹可循的发展过程）。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简；而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想（如新人文主义〔new humanism〕⁽³⁰⁾、马克思主义和新托马斯主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念）。“透视主义”的意思就是：把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着、变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期（如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲伯的时代和华兹华斯的时代）的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的“封闭的体系”——这是早期古典主义的理想体系。绝对主义和相对主义二者都是错误的；但是，今天最大的危机，至少在英美是如此，是相对主义的流行，这种相对主义造成了价值观的混乱，放弃了文学批评的职责。实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。今天他们一般来说都是落伍的浪漫主义信徒，拒斥其他形式的艺术，尤其是拒斥现代文学。但是，正如科林伍德（R.G.Collingwood）很恰切地说过的那样，一个人如果“宣称知道莎士比亚之所以成为一个诗人的原因，也就等于默认他知道斯坦（G.Stein）到底是不是一个诗人，假如她不是诗人，又何以不是”。

近代文学之所以被排斥于严肃的研究范围之外，就是那种“学者态度”的极坏的结果。“现代”文学一语被学院派学者作了如此广泛的解释，以至于弥尔顿（J.Milton）以后的作品几乎没有被当作上品来研究的。后来，18世纪的文学在传统的文学史中获得了正当的地位和良好的评价；研究18世纪遂成为时尚，因为这个时期的文学似乎给人们提供了一个更为优美、稳定和秩序井然的世界。浪漫主义时期和19世纪后期也开始受到学院派学者的注意；甚至在学院派之中，也有少数坚毅的学者捍卫并研究当代文学。

反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现存作家；但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通信，这些优越性大大压倒那一点不利的因素。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。他们宣称要等待“时间的评判”，殊不知时间的评判不过也是其他批评家和读者——包括其他教授——的评判而已。主张文学史家不必懂文学批评和文学理论的论点是完全错误的；这个道理很简单：每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是一千年前写成的。如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史”。

反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误；他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且，由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便十分可能马马虎虎，瞎蒙乱猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的历险记”；一般来说，这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地把它们交给考古学家和“语言学家”去研究。