Chapter 3
第三章
第二代导演与电影艺术

第一节
电影观念和审美追求

早期中国电影基本上是自发地生长。它自己缺乏明确的追求，时代也没有把它纳入新文学和新文化的轨道，显得庞杂混乱。从1930年代初左翼电影潮开始，中国电影就鲜明地提出自己的理论主张，一方面张扬电影反帝反封建的时代使命，要站在民众立场去反映和批判社会现实，另一方面则强调电影有它艺术的特质，对电影审美本体展开新的探讨。

（一）“电影负着时代前驱的责任”

中国电影1930年代初坚毅地转向，要在此前古装片、武侠神怪片的混乱困顿中奋力崛起。如何才能振兴？左翼电影家指出：“中国电影决不是什么粗制滥造，什么投机取巧所能振兴的。只有抓握到了中国是在怎样的国际环境中？中国的民众是切求着怎样的精神的食粮？中国的电影如何地来适应民众的要求这一条大路上走去？才是真正的出路。”^[1]也正是从这里出发，他们分析道：“我们既然认定目前的中国社会，是在帝国主义和封建残余的联合统治下，……中国的革命目前还是在工农民主革命的阶段上。所以中国电影的当前的任务，当然同样地是‘反封建和反帝国主义’。”^[2]明确提出了中国电影反帝、反封建的伟大任务。

反帝反封建是“五四”以来中国社会最根本的任务，也是“五四”以来中国新文艺最鲜明的时代精神。然而由于初创期的中国电影主要作为企业和商业而带来的尖锐矛盾和诸多制约，使它与文化和艺术有着若即若离的关系，它与现实社会和时代精神的关系也同样如此。那些古装片、武侠神怪片，更是充满落后的封建意识残余。“转向”前后的中国电影开始面向社会现实，但由于思想的偏差，以反封建为内容的影片有时却流露出拥护封建的意识，以反帝为内容的影片有时又滑向狭隘的国家主义。更为严重的，如王尘无在《中国电影之路》中所说：“是把帝国主义和封建残余，无意义的隔离。不能很密切的联系起来。他们根本没有看到帝国主义是中国封建残余的培养者；他们根本不知道只有推翻帝国主义及其代治者，才能够肃清封建残余。”这就使得转型期的中国电影不能表现出彻底反帝反封建的思想。而中国社会和中国人民在这个历史时期，只有彻底地反帝反封建才有出路。电影作为社会现实的艺术表现，鲜明地张扬反帝反封建，也就成为它义不容辞的历史使命。

左翼电影家振臂高呼，将反帝反封建时代大潮引入混乱困顿的中国影坛，促使郑正秋、张石川、蔡楚生、孙瑜、史东山、程步高、费穆等电影家思考和觉醒。老一代如郑正秋，也喊出“反帝—反资—反封建”的口号，不同于早年“为弱者鸣不平”的悲天悯人，而意识到“电影负着时代前驱的责任”，电影家要“替大众开辟一条生路”。^[3]年轻者如蔡楚生，更是在时代大潮冲击下步出“象牙塔”而走向“十字街头”，表示“最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使她（引者注：指电影）和广大的群众接触”^[4]。这些思考有力地推动着中国电影走上新的发展道路，推动中国电影汇入“五四”新文学和新文化运动主潮。

张扬反帝反封建历史使命的中国电影，如何才能真正与“五四”新文学、新文化合流呢？电影家认为着重有两点：一是要揭示和批判社会现实，二是要为广大民众呼吁呐喊。

揭示和批判社会现实，是指电影题材和主题的现实化。他们希望中国电影跳出古装片、武侠神怪片的虚假魔幻，也不能在象牙塔里或梦幻里迷惘彷徨，而要“到社会中找题材”，描写“排山倒海的革命势力，和澎湃奔腾的反帝运动，和空前大水灾后五千万灾民的流离荡折，以及在封建意识、资本主义压迫之下所发生的种种惨剧”,^[5]以揭示、批判帝国主义和封建势力。同时，电影家还对创作中出现的那些描写现实却因剧情结构的“凑巧”、缺少现实根据的“转变”、不敢触及现实本质的“逃避”等倾向提出批评，强调要将现实情形真实地、赤裸裸地揭示出来。郑伯奇说：“（要）赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。”^[6]以真实的描写去展示社会现实，并引导观众对于现实社会的思考和批判。中国电影正是从这一时期开始，以其直面现实的批判精神，使社会人生在银幕上得到真实、深刻的反映。

为广大民众呼吁呐喊，是指电影反映现实的立场和归宿。这里有两层内涵。一是要站在国民的立场批判社会。史东山说：“我觉得无论在何种政治环境之下，对于政治上的错误，对于社会的不良，我们在国民立场上总是应当批判和指斥。”^[7]这就是说，电影家作为国民或公民，应当关注同样是国民或公民的广大民众的生存和权利、命运和遭遇，并对压抑、摧残他们的现实社会展开批判。二是在这其中，又要特别关注底层民众的社会人生。孙瑜在1930年代初的转向中，看见社会底层劳苦农工饥寒交迫的生活，就感到中国电影必须为这些底层民众呼喊。他说：“他们一样的也是人，他们自然也有作人应享的权利”, “影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警”。^[8]前引蔡楚生表示“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”，同样是电影家在转向途中的艺术觉醒。中国电影在相当长时期里，与广大民众生活存在严重的隔膜，更少有站在民众立场的审美表现。正是左翼电影潮的强劲冲击，使中国电影真正成为表现大众、为大众所有的艺术。

由此可见，在电影与现实、电影与人的关系的认识方面，左翼电影潮的理论思考和探索，在中国电影发展历史上是一个重要转折。

（二）“视觉的形象的言语”和“绘画的表象的方法”

中国电影发展到1930年代，首先在题材和主题方面发生了重大转变。电影家将摄影机对准社会人生，其创作呈现出强烈的时代感和现实感。然而，如同历史上新兴阶级文学艺术崛起时其思想内涵和艺术表现往往难以平衡，1930年代初的中国左翼电影也存在类似情形，“在技巧上，在描写上，的确还没有得着优良的运用。这是说把握了主题，还没有很技术的处理题材”^[9]。这里所谓“还没有很技术的处理题材”有两层意思：一是作为一般文艺创作而论，其思想内涵的艺术表达还不够深入；二是从电影作为独立的艺术来说，其审美表现的“电影性”还不够充分。电影界对此进行了认真检讨。尤其是后者，直接关涉到中国电影艺术的发展和成熟，更是引起电影家的思考和探索。它促使中国电影人对于电影艺术和电影本体有了新的认识，并由此带来普遍的“电影意识”的觉醒。

对于中国电影来说，“很技术的处理题材”的关键，就是如何处理“影戏”传统的电影与戏剧的关系问题。总体而言，20世纪三四十年代中国电影家对于这个问题的认识，除郑正秋等少数老电影家外，早期占据主流的“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”的观念，已逐渐被扬弃；而1920年代后期出现的两种见解——认为“电影剧”是“电影术”与“戏剧”的结合，注重剧情编撰，演员演戏也注重绘画、摄影、光影等艺术表现；认为“影剧是一种独立的艺术”，把视觉影像和光影结合的创造力看作是电影审美特性——则成为此期主导性的电影观念并有新的探索和发展。

认为“电影剧”是“电影术”与“戏剧”结合的观念，在这一时期可以蔡楚生为代表。蔡楚生受到郑正秋的影响深刻，他非常注意中国观众“对于欣赏戏剧的能耐性——或是贪性”，因而强调电影创作“势必先投其所好地将每一个制作的材料，尽可能地增加得丰富些”，并且“必须在描写手法上加强每一件事态的刺激成分”。^[10]其影片成功当然有画面构图优美、镜头转换自如等因素，但在更大程度上他是凭借戏剧的经验和艺术，家庭伦理、悲欢离合，善恶因果、丰富曲折，有头有尾、平铺直叙，晓畅明快、通俗易懂，而赢得普通观众的广泛赞誉。桑弧、黄佐临、金山等电影家在这方面也有相似的审美倾向。

然而更多的电影家看到电影与戏剧的不同，从而努力探求属于电影自身的艺术特性。比较早地在实践和理论中体现出如此探索的是费穆。1933年费穆摄制的处女作《城市之夜》，就以崭新的电影意识引起影坛的关注和讨论。夏衍、郑伯奇、柯灵等敏锐地发现，尽管该片在思想内涵上还不十分健全，但在艺术表现方面，它突破当时“许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧”的传统观念，“全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张”。他们由此对电影与戏剧的关系进行了深入探讨：“电影虽然和戏剧是最接近的亲属，但是，电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。……诚然，在电影的遗产中，戏剧的成分曾占过重要的地位，可是，现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。”^[11]费穆也认为：“戏剧既可从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。”并且明确提出他是在探索一种“新的电影的观念”。^[12]

“电影化”问题因而受到中国电影界的普遍重视。显而易见，从中国电影转型期对于思想意识的充分强调，到此时同时强调“电影艺术的特质”，乃至强调“电影（就）是电影”，认为“一个电影片即使有了非常丰富非常尖锐的内容，而如果不能以电影的表现方法来发挥电影艺术的特性，那么无论如何，这总是一种根本的失败”,^[13]中国电影家对于电影的认识渐趋完整、深刻。

那么“电影艺术的特质”主要是什么呢？人们阅读文学作品可以自由想象、自造幻境，而观看电影，却是要取决于、受限于影片所给定的视觉形象。故从电影摄制必须通过摄影机去观察和摄取的独特性出发，电影家认为“电影艺术的特质”，首先是要注重现实描写的镜头、画面的视觉化创造。它主要包括两方面的内容，用洪深的话来说，一是“事实是否视觉化”，二是“镜头运用是否恰到好处”。前者如洪深所说：“电影本是给人看的，故事的叙述，应当就是许多幅连缀着的好看的图画。一件事情的意义，一个人的心事情绪，都得用那醒目有趣的行动，很明显地表达出来，无须乎再有言语的解释”，所以电影“叙述事实，应当从画面和动作上着想”；后者，着重是指电影叙述事实的画面和动作，其“‘镜头’是否柔和美丽，‘角度’是否新奇不俗”，以及由于摄影机位置的变换而产生的远景镜头、中景镜头、近景镜头、特写镜头、移镜头、跟镜头、推拉镜头等的运用是否巧妙别致。^[14]

不同于早期中国电影着重靠剧情的波澜跌宕、悲欢离合去感染观众，电影家经过实践探索，终于感悟到电影艺术的特质主要不是“戏”（剧情），而在于其镜头、画面的视觉形象性。明白这一点，人们对电影的艺术表现就有了新的认识。夏衍说：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”^[15]夏衍在这里抓住“视觉的形象的言语”和“绘画的表象的方法”，确实是敏锐而深刻的。这种观念在相当程度上将中国电影从戏剧的包围中解放出来，改变以前摄影机按照剧情发展顺序去讲述故事的观念，而强调电影是通过眼睛来触动感情的画面的艺术，强调电影必须以影像直接诉诸观众的视觉，注重运用镜头、画面去叙述情节和刻画形象，注重镜头、画面的叙事性和表现力。洪深还进一步提出电影编剧其“材料是否适合于电影化的问题”^[16]，要求电影编剧必须懂得电影的特性，努力找寻和运用鲜明生动的视觉形象来表现影片内涵。

中国电影家已经认识到，让镜头和画面说话，将丰富的思想蕴涵于视觉形象之中，以绘画的表象的方法去表情达意，是电影艺术区别于戏剧和其他文学艺术的最基本的特征。这种观念的进步，对中国电影艺术的发展影响深刻。

（三）“影戏实际上是用Montage构图而组成的”

比之早期主要从戏剧角度去理解电影，认为“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，这一时期中国电影家注重镜头、画面的视觉化创造，则是从机械性、摄影性去理解电影的。此即孙瑜所言：“电影的艺术是以摄影的技巧为出发点的。电影艺术独特的表现方法，也必须经过了摄影机然后才能够成立。换一句话说，电影虽然综合了已经成立的文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等艺术而形成了一种新的躯壳，但是它的生命的基础是建筑在摄影的技巧上的。运用摄影机来表现这一种新的艺术，才能够诞生电影独特的躯骨和生命。”^[17]从电影与戏剧两种相似艺术形式的类比，进而努力探寻电影描写现实的独特语汇和手段，这是中国电影家经过长期实践而对电影审美特性的新认识。

当然，创作实践要比理论探索复杂得多。多用镜头、画面素朴地纪录现实的《春蚕》等作品不甚卖座，而注重冲突描写、剧情渲染的《姊妹花》《渔光曲》广受欢迎，提醒人们电影创造既要注重“摄影的技巧”，又要注重“影片本身的剧力”,^[18]尤其是面对“太习惯于传奇”^[19]的中国观众。所以中国没有出现过欧洲“纯粹电影”“绝对电影”之类的观念和创作。既注重“摄影的技巧”，又注重“影片本身的剧力”，上述此期两种主导性电影观念—— 一种认为“电影剧”是“电影术”与“戏剧”的结合，一种认为“影剧是一种独立的艺术”——也正是在这里部分重合。严格地说，它们更多是对视觉形象性或剧情感染力各有偏重。

这就是说，无论是偏重“摄影的技巧”，还是偏重“影片本身的剧力”，此期电影家都强调剧情内容必须通过镜头和画面表现出来。那么，不同于早期“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，其剧情叙事更多是戏剧式场面的连接；这里注重镜头、画面的视觉形象性创造，它是如何叙事，而使众多镜头、画面连成一部完整的艺术作品呢？苏联蒙太奇理论的译介使中国电影家知晓了其中的奥秘。刘呐鸥在这方面的论述具有代表性。他认为摄影机所拍摄的镜头、画面，“能够把普通我们的视觉所觉不到的状态和过程表示出来”，因此它不但能解说脚本，而且能创造它“自己的形式”；然而，“这开麦拉的特质如果不与奇迹的‘织接’（Montage）合作，是不会有它的创造的生命的”。正是Montage把摄影机所拍摄的众多镜头、画面，组织成为“那银幕上的动作底连续的映像”，所以刘呐鸥说，“影戏实际上是用Montage构图而组成的”。^[20]

中国电影家在20世纪三四十年代，主要是从叙事蒙太奇和表现蒙太奇两个方面去理解蒙太奇的。关于前者，就像洪深所阐述的：“事实既然视觉化了；每个镜头，本身也是恰当而美丽了；更进一步的问题，就是怎样能将画面连缀起来，使得观众觉到整部影片是流利的悦目的，有抑扬顿挫有旋律有焦点是引人入胜的，是雄辩的有力的，是可以逼得观众不能不同情于剧旨的。”^[21]这种将不同镜头、画面连接起来去讲述一个连续的、完整的故事，便是美国电影家格里菲斯开创的叙事蒙太奇传统。洪深在这篇文章中还谈道，这种蒙太奇的剪接要善于变化、调和、相衬，以增加影片叙事的艺术感染力。这其中尽管也涉及一些镜头、画面连接的意义生成等蒙太奇思维和创造问题，可是更多的，它所处理的是一个在时间和空间上相连贯的事件，影像剪接注重流利悦目、抑扬顿挫、引人入胜等镜头画面连续完整地讲述故事的功能。

表现蒙太奇更多注重意义内涵在“影片生成上”的功能。刘呐鸥曾以诗人的诗语、文章的文体作类比，称之为“导演者‘画面的’的言语”:“诗人在做诗的时候不是踌躇地思想着挑选着用字，经过几番雕琢之后才决定他所欲用的诗语吗？导演者亦须用同样的创作的态度在开始开麦拉之前几番思维，选择他所欲用的画面。这‘画面的’工作才是实在的Montage，所以Montage可以说是作品上的现实的创造主，导演得用Montage由在不同的瞬间里，在种种的地方摄来的景况而构成并‘创造’出一种新的与现实的时间和空间毫没关系的影戏时间和空间，即‘被摄了的现实’……”^[22]这段话有两层意思：一是电影摄制要注重蒙太奇思维。特别是导演，在影片摄制之前和摄制过程中，要像诗人写诗推敲诗语一样，去思考和选择他用以反映现实的镜头和画面。二是电影审美要注重蒙太奇创造。单个的镜头画面和多个画面组成的镜头段落就像是字和句，其本身再美都不能称为真正的艺术。只有当它们与蒙太奇结合而创造出“被摄了的现实”，这些本来互不关联的若干现实片断，才呈现出构成新的意义且富有表现力的内在联系。所以刘呐鸥接着上述引文说，蒙太奇“能够使物变换其本质的内容，确保其新的价值，给影片以从前所没有的意义”。就像作家运用文法组合字句而完成一部独特的创作。

大体而言，上述叙事蒙太奇更多接近美国电影家所称分镜头构成本的康替尼迭（Continuity，意为“连续”），表现蒙太奇更多接近苏联电影家所称分镜头构成本的蒙太奇（Montage，意为“构成”）。二者都有镜头、画面的剪接功能，其不同是：“Montage是从画面间的编接着手，组织一部电影全部的构成；而Continuity是从全部的构成的概念着眼，去整理、安插各个画面。前者是运用编接去创造影像（Visual image），后者是通过影像去构成编接。前者用画面间的对位法的（跳跃的）运动把个别的影像统一起来，后者根据影像的连贯性的运动把画面的断片组织起来。换言之，前者是画面间的编接支配画面内的构成，后者是画面内的构成支配画面间的组织。”^[23]虽然在中国它们都称为蒙太奇，但电影家对其不同的艺术功能和特性已有准确地把握。陈鲤庭的《电影轨范》（1941）对此有更为深入的阐述。

尽管因为中国观众“太习惯于传奇”，也因为当时中国电影家大都是戏剧家出身，故中国电影较多注重叙事蒙太奇而较少探索表现蒙太奇，但无论如何，蒙太奇加深了中国电影家对于电影特性的理解。它使中国电影家认识到，电影叙事与其说接近戏剧，倒不如说它与小说有更多相似。比如二者在时间上的高度自由性和空间上的高度灵活性。时间在小说中是极其自由的。而以蒙太奇手法组接镜头、转换场景，电影也就能突破早期“影戏”以场面为单位组接剧情的局限，能“像小说一样的驱使那回想的方法来进行时间的转换”。尤其是当时类似“意识流”的电影“新叙述法”介绍进来，“亘古以来被认为无可更改的那种以时间为函数而发展故事的叙述法”被突破，镜头画面“可以依着观众理解和情绪的起伏”来展开情节，就使电影获得更大的表现自由。同样的，电影在空间表现上的高度灵活性，也使人们认识到它不像戏剧受制于舞台空间，“它的那种可惊的速度，可以在几秒钟里面，表示出在无数不同的场面之发生乃至进展的不同的事件”，其“连续的空间”的使用，表明“电影艺术在本质上已经克服了空间的限制”。^[24]1940年代后期，法国电影家巴赞在总结欧洲电影实践的基础上指出：“电影在美学上是与小说相近的”, “电影的发展途径在于不断开掘它的小说潜在性”。^[25]也是看到电影如同小说打破叙事的时空顺序，能丰富人物性格塑造和心理刻画，增强电影反映生活的内涵量和表现力。

总之，结合创作实践的理论探讨使中国电影家认识到，电影是叙事艺术，是以蒙太奇手法建构新的电影时间和空间的独特的叙事艺术。这种观念的建立，极大地改变了早期中国电影平铺直叙地、戏剧式地在银幕上搬演故事的情形，促进中国电影迅速地走向成熟。

（四）作者电影：“开麦拉是一支笔”

这一时期中国电影家“电影意识”的觉醒，还体现在对于“导演是电影创造中心”观念的强调。中国电影在1930年代初“仍是以明星为中心，几乎是非明星不足以号召”，电影家指出，“若想有好的影片在中国出现，必定要等着导演为中心的时候”。^[26]

强调“导演中心”，强调导演是电影创造的“中枢”和“灵魂”，是符合电影的创作规律和生产规律的。此前中国电影摄制尽管也注意到导演的作用，但很少重视导演的艺术创造。早期拍摄影片，“只是一拿到剧本，并不加以选择地导演起来，只要所导演的同剧本相同，或者甚至于差不多就行了”。1930年代初受到时代浪潮冲击，知道“优良的电影应该是要明确地把握住正确的中心意识”的重要性，但又出现一味地“强调意识”而“疏忽技巧”的严重偏颇。后来是在实践中得到教训，人们认识到电影摄制“光是技巧而没有正确的主题固然不成其为艺术，但表现方法的拙劣显然也是艺术的死敌”，认识到导演在电影创造中其“技巧（形式）和意识（内容）是分不开的”,^[27]才对导演的艺术创造有了比较深入的理解。

因此电影导演既要注重现实内涵，也要注重形式表现和影像创造。费穆当时批评部分左翼电影“内容超过了形式”“没有适当的形式表现内容”，强调“有了新的内容一定要有新的形式”,^[28]主要就是针对这个问题而言的。所以，他强调电影导演不能拘泥于“影戏”传统和一般的电影套路，而要努力发掘电影表现社会人生的新的形式和手法。那么“导演中心”的理想状态是什么呢？费穆提出了“作者电影”的概念。他说：“在理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是从内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作。”^[29]1948年费穆在这段话中所说的“作者电影”，虽然与1957年法国电影家巴赞所提倡的导演在电影创作中要将他个人的鲜明印记持续地贯穿到其系列作品之中的“作者电影”概念有所不同，但它确实触及到电影创作中的一个重要问题。费穆在这里强调的是，电影创作如要表达导演对于时代、现实和人的深刻体验与独到发现，导演就要有赋予表现对象以激情和生命力的能力，就要有为表现思想情感而熟练驾驭电影技术的能力。

当然费穆说的是“理想的制作”，电影界的现实情形却不尽如人意。最突出的，就是费穆在上引文章《国产片的出路问题》中指出的，“一个好的导演不一定便是好的编剧”。这个问题在早期中国电影发展中极其尖锐，到三四十年代仍然十分严重。故在还没有条件形成“作者电影”的情况下，电影摄制强调“导演中心”，首先就必须重视电影剧本的创作。而恰恰是在这里，长期以来电影剧本创作不被重视，成为中国电影发展中最明显、最严峻的软肋。不仅仅是费穆说的“一个好的导演不一定便是好的编剧”的问题，更尖锐的，是制片人不重视编剧，导演不尊重编剧，因此少有剧作家从事电影编剧而出现影坛“剧本荒”的问题。从1932年夏衍和郑伯奇呼吁“一个剧的成败，大部分系于剧本。剧本实在是电影的基石”，到1948年费穆感叹“行万里者始于足下。想来想去还是先搞剧本”,^[30]电影家始终都在强调文学剧本在电影创造中的重要性。

而在注重文学剧本的前提下，“导演中心”的电影创造其审美追求是什么呢？电影家多有探讨，具有理论深度的是沈浮的“开麦拉是一支笔”的观念。沈浮说：“我现在看‘开麦拉’已不把它单纯的看做‘开麦拉’，我是把它看做是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类复杂矛盾的心理。”^[31]沈浮的这段话，使人们想起同样是在1948年，法国电影家阿斯特吕克说“摄影机是自来水笔”，它“能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望”的著名论述。^[32]相比较而言，中国电影家阐释得更为具体。沈浮把摄影机看作是“笔”，这是一支作家的笔（“用它深掘人类复杂矛盾的心理”），也是画家的笔（“用它画像”）和音乐家的笔（“用它写曲”）。这段话所涉及的，是有关人物刻画的深刻性、影像叙事的绘画性、镜头及场面组接的音乐性等导演创造的重要课题。

早期中国电影大都从故事出发，过分注重剧情。至20世纪三四十年代，电影家已经认识到情节是人物性格的发展史，认识到人是社会关系的总和，从而认识到人物刻画对于电影导演创造的重要性：“从人物性格上来发展故事是最科学不过的”，并且“透过人物，还可以写出这人物所生活的世界、国家和他的社会”。而要做到这一点，沈浮接着指出，最重要的是导演的摄影机镜头与片中人物不能“貌合神离”，甚或是“人物是人物，镜头是镜头”的“各自孤立”，而必须是“镜头跟着人物走，跟着人物的情绪走；一切以人物为中心，力求做到人物与镜头水乳交融，生命抱合”。^[33]

把摄影机看作是画家的笔而“用它画像”，沈浮认为，就是要求导演要充分发挥电影作为视觉艺术，其镜头、画面等影像叙事的绘画表现力。不仅如此，有电影家进一步指出，摄影机的绘画表现力既要能使电影叙事视觉化，又要能“创造剧中的空气”即氛围营造，而“使观众与剧中人的环境同化”。费穆把这看作是电影导演的“法则”之一，并探讨了如何创造的几个要点：一是运用“摄影机本身的性能”，它指“摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻”；二是注重“由于摄影的目的物本身而获得”的效果，如外景拍摄“效果是要由角度、时间、阳光而取决”，内景拍摄其“线条的组织与光线的配合”；三是采取“旁敲侧击的方式”，即“利用周遭的事物，以衬托其主题”。^[34]

镜头及场面组接的音乐性，在中国电影实践中越来越引起导演的重视。少年时期吹奏过军乐的沈浮对此有更多探索。沈浮强调导演处理要注重情节进展、性格刻画和影像呈现、氛围营造，但“最主要的还须要把这一切纳入一个音乐性中”。他说：“一部戏能把握住它的音乐性，那就节奏明显，自成旋律，而观众的情绪也就会自自然然地沉入于你的旋律之中，使他们对于一切事物形象易于感受，而内心共鸣。”如此，电影导演就要从影片风格出发，对镜头及场面的何者应长何者应短、何者应多何者应少、何者应远何者应近、何者应快何者应慢，有准确地把握和组接——“让每个镜头也就像（音乐中的）每个音跳动起来”,^[35]从而使影像内容能够协调地、富有节奏地表现出来。

追求镜头、画面的视觉化创造，注重蒙太奇的艺术表现功能，强调导演是电影创造的中心，这三者是相互联系而又逐层递进的。如果把镜头画面比作字和词，把蒙太奇比作组合字词成句、成文的银幕文法和摄影修辞，那么，导演中心则是指向影像叙事的目的——运用电影的形式和手法更好地表现电影家对于时代、现实和人的深刻体验与独到发现。应该指出，这些理论思考并没有完全改变中国电影的“影戏”传统，电影家还是注重以场面和具有逻辑连续性的镜头段落为影像叙事的基本单元，突出演员表演在人物塑造中的核心地位，画面构图、镜头运用以情节叙事和人物刻画为依据，以叙事蒙太奇和抒情蒙太奇为镜头联结的基本手段，把中国主流的戏剧式电影艺术推向成熟；但是另一方面，比之早期更多注重戏剧的“影戏”观念，也可以看出，中国电影家对于电影艺术特性的把握在渐趋深入。

[1] 沈西苓：《一九三二年中国电影界的总结帐与一九三三年的新期望》, 《现代电影》1933年第1期。

[2] 尘无：《中国电影之路》, 《明星月报》第1卷第1期，1933年5月。

[3] 郑正秋：《如何走上前进之路》, 《明星月报》第1卷第1期，1933年5月。

[4] 蔡楚生：《会客室中》, 《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2、3期。

[5] 尘无：《电影讲话》（六）,1932年7月4日《时报》。

[6] 席耐芳（郑伯奇）:《电影罪言》, 《明星月报》第1卷第1期，1933年5月。

[7] 转引自沙基：《中国电影艺人访问记》,1933年12月17日《申报》。

[8] 孙瑜：《导演〈野玫瑰〉后》, 《电影艺术》1932年第1期。

[9] 凌鹤：《评〈铁板红泪录〉》,1933年11月13日《晨报》。

[10] 蔡楚生：《会客室中》, 《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2、3期。

[11] 黄子布（夏衍）、席耐芳（郑伯奇）、柯灵、苏凤：《〈城市之夜〉评》,1933年3月9日《晨报》。

[12] 费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题》, 《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。

[13] 唐纳：《〈烈焰〉》,1934年3月3日《晨报》。

[14] 洪深：《编剧二十八问》（1934）, 《洪深研究专集》，浙江文艺出版社1986年版，第221—222、223页。

[15] 蔡叔声（夏衍）:《一个电影学徒的手记》,1933年6月20日《晨报》。

[16] 洪深：《序》, 《电影导演论 电影脚本论》，晨报出版社1933年版，第1页。

[17] 孙瑜：《电影导演论》, 《青青电影》1934年第1、2期。

[18] 同上。

[19] 张爱玲：《〈太太万岁〉题记》,1947年12月3日《大公报》。

[20] 刘呐鸥：《影片艺术论》, 《电影周报》第3期，1932年7月。Montage通译蒙太奇。

[21] 洪深：《编剧二十八问》（1934）, 《洪深研究专集》，第224页。

[22] 刘呐鸥：《影片艺术论》, 《电影周报》第3期，1932年7月。

[23] 郑君里：《再论演技》, 《联华画报》1935年第5卷第9期至第6卷第5期。

[24] 沈宁（夏衍）:《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》,1934年1月21日《晨报》。

[25] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第323、324页。

[26] 费穆语，见沙基：《中国电影艺人访问记》,1933年11月16日《申报》。

[27] 卜万苍：《我导演电影的经验》, 《电影周刊》第37期，1939年5月。

[28] 平如：《费穆》, 《联华画报》第3卷第11期，1934年3月。

[29] 费穆：《国产片的出路问题》,1948年2月15日《大公报》。

[30] 分别见席耐芳（郑伯奇）、黄子布（夏衍）《〈火山情血〉》（1932年9月16日《晨报》），费穆《国产片的出路问题》（1948年2月15日《大公报》）。

[31] 沈浮：《“开麦拉是一支笔”》, 《影剧丛刊》第2辑，1948年11月。1926年田汉有“影戏是用摄影机来代笔”的观念，但没展开论述。沈浮的理论可以看作是这种观念的发展和深化。

[32] 转引自〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1995年版，第215页。

[33] 沈浮：《“开麦拉是一支笔”》, 《影剧丛刊》第2辑，1948年11月。

[34] 费穆：《略谈“空气”》, 《时代电影》1934年11月号。

[35] 沈浮：《“开麦拉是一支笔”》, 《影剧丛刊》第2辑，1948年11月。